黃向堅尋親紀游系列繪畫的寫生問題研究

田增光

摘 要： 明末清初，蘇州畫家黃向堅至云南尋親經歷創作了一系列以尋親紀游為主題的繪畫，本文從對傳統山水畫創作的一般規律介紹；對黃向堅筆記的解讀；對黃向堅繪畫與實景的對比分析；對黃向堅畫面題跋的辨析等四個方面入手，結合畫家的尋親行旅的背景，探討此系列繪畫的寫生問題。

關鍵詞： 黃向堅 尋親紀游繪畫 山水畫 寫生

黃向堅（1611-1673），字端木，號存庵、萬里歸人，明末清初蘇州府長洲人。明末清初畫家，善畫山水，師法王蒙，善用干筆，構境奇險，拓落蒼秀，層次豐富，氣勢雄渾。明末，其父官云南姚州（今云南姚安）兵阻不得歸，順治八年（1651）向堅徒步萬里，逾兩年迎父歸，因而有手繪所歷滇中山水《尋親圖》多種。傳世作品有《巉崖陡壁圖》軸，圖錄于《中國繪畫史圖錄》下冊；《尋親圖》軸現藏故宮博物院；《劍川圖》軸藏美國楊凱琳綠韻軒；清順治十二年（1655）為徐枋作《秋山聽瀑圖》軸圖錄于《晉唐五代宋元明清書畫集》；《點蒼山色圖》軸藏上海博物館；為徒步入滇尋父紀實之事而作《萬里尋親圖》冊藏蘇州市博物館。

央視4套《國寶檔案》2010年第286期專門介紹了收藏在蘇州博物館的黃向堅的《萬里尋親圖》軸及其他幾幅代表作，解說詞說他一路走一路畫，以寫生的形式記錄下了尋親途中的山川景物，這種說法是否符合黃向堅創作這些作品當時的實際情況呢？

美國圣多馬大學藝術歷史部的金漪妮于2009年6月在蘇州博物館做了一場關于黃向堅生平藝術的講座后，有評論猜想，黃向堅旅途可能并不是很艱苦，并據此理想地認為黃向堅到云南尋親的經歷可能是一次曼妙的長途旅行，一路游賞，一路畫畫。這一浪漫的猜想是否低估了黃向堅尋親途中的艱辛與危險，并誤解了黃向堅尋親紀游系列繪畫的創作方式呢？

下面，我們根據古代山水畫家的實際創作傳統，黃向堅的筆記文字，黃向堅本人的尋親紀游繪畫作品與實景的對比分析，以及題跋解析黃向堅尋親紀游系列繪畫的寫生問題。

一、古代山水畫創作的一般方式

根據我們對古代中國山水畫家的創作習慣的了解，這些作品也許不是自實地的寫生，而是根據記憶，頂多是根據粗略的畫稿創作而成。近百年來西方美術的訓練方式所造成的寫生觀念容易讓我們在對待古代傳統中國畫家的創作方式習慣產生誤解。因為現在我們通常以為的“寫生”二字通常會與“寫實”的意義相連，無論在專業美術從業者還是在普通欣賞繪畫的觀眾的想象中，寫生都會面對繪畫對象，描摹繪制現實物象的真實樣貌，而獲得的繪畫效果也通常是逼近自然物象的。然而這種寫生的觀念并不能套用在明末清初的畫家身上，那時的畫論著作及大量的繪畫作品上的題跋表明明末的山水畫家是以目識心記的方式創作山水畫，極少有面對自然寫生的。我們應當區分實地寫生創作、根據畫稿再創作和憑記憶創作的差異，由此我們也可以推斷黃向堅的尋親紀游系列繪畫的創作方式也許并非是一路走一路畫的。

二、對黃向堅筆記《滇還日記》內容的考查

黃向堅留下了尋親筆記《滇還日記》，記述了尋親旅程中所經歷的諸多事件及所見的沿途山川風物等，可是并未透漏出在尋親途中繪畫創作的任何信息。

三、黃向堅尋親紀游繪畫作品與實景的對照

我們將黃向堅的尋親紀游系列中的《點蒼山色圖》、《劍川石壁》等作品與實際的山川景象對照，就會發現雖然畫家努力描繪當地景象的一些特征，不過僅僅停留在位置經營的層面，也就是只是表現出了山川、城池、道路等形象的大致位置，具體的物象都如地圖中的符號一樣是概念性的。

如《點蒼山色圖》中的蒼山、洱海、古城都縱向排列，而實際上黃向堅把蒼山山脈的綿長繪成了高聳的樣子，古城城池占據了被嚴重縮小的海西壩區，寬闊的洱海水面被處理成了一條河流的樣子，總之經過畫面與實景的對比可知，畫面并沒有反映出更多的細節，目前所見到的黃向堅的尋親紀游系列繪畫都是這種并未脫離目識心記式的山水畫創作方式，黃向堅只不過把與實景對應的主要物象的大致位置安排描繪了出來，任何一個即使缺乏圖繪能力的普通游客在游覽了一處風景區之后也能把重要的物象指認和擺放出來。因此，從畫面與實景的對比看來，黃向堅的尋親紀游系列繪畫不太可能是對景寫生的產物。

四、對黃向堅尋親紀游系列繪畫作品中款識的解讀

藏于南京博物院的八開冊頁《尋親紀程圖》的畫幅不大，我們很容易猜想黃向堅會攜帶這樣一本冊頁在尋親的途中描繪沿途的山川景象。可是，在這本冊頁的最后一幅《羅岷古剎》圖的題款中寫道：

羅岷古剎。山綿亙于瀾滄江之滸，上有古剎浮圖，乃梁時有天竺僧跓錫于此而建者，存碣有云：“僧或時起舞助□，石亦皆舞，及后脫化去，鶴鹿時繞塔前，舍利生光。”迨今叢林郁然，其下萬山森立，即天竺群峰也，俗又稱為小西天。戊戌長夏寫于皋里館中，黃向堅。

圖2 黃向堅《羅岷古剎圖》

這段題寫的文字記述了諸多其所描繪的景象細節，圖畫中的物象——江岸水滸、郁然的叢林、森立的山峰及掩映在樹叢中的廟宇浮圖，似乎與如今現實中的羅岷山景況大為相似，我們很容易認為此乃作者尋親時在云南保山的對景寫生之作，然而在這段題跋的結尾作者落下的時間為“戊戌長夏”，這一年是明永歷十二年，清順治十五年，即1658年，此時已是黃向堅尋親回到蘇州的第五年了，所以這套描繪了云南山川風物的冊頁應該是作者回到蘇州之后的記憶之作。

此外，來新夏先生在《清人筆記隨錄》中記述了《黃孝子尋親紀程》筆記之后所附的《黃端木岵屺圖冊》，“共十二幅，系撰者歸途所見，手繪山川諸奇”。這件描繪奉親歸還蘇州的冊頁中的繪畫雖已不見，而題詞尚存，來新夏先生稱題詞寫景寄情，清新可讀，題詞的后面黃向堅自署“丁酉清和月上浣，存庵黃向堅并志”，丁酉為明永歷十一年，順治十四年，也就是1657年，當為繪畫創作與題詞的年代，此時黃向堅也已尋親回到蘇州四年了，這套作品不是創作于尋親的途中，也不可能是寫生之作。

綜合以上四個方面的分析再參考黃向堅尋親彼時彼途的艱辛與危險，可以得出一個結論：黃向堅創作的這些尋親紀游的山水畫作品應當繪制于尋親歸來之后，而不是繪制于尋親的途中，其仍然遵循“目識心記”式的山水畫創作方式，黃向堅在尋親的旅程中并未進行繪畫寫生和創作，任何脫離畫家社會時代和藝術傳統的猜想臆斷都是靠不住的，把近代繪畫寫生的手段與觀念強加于明代畫家身上，極易產生誤導。

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