肖恩哈格里夫斯：設計幻想的世界

曾莉莉

如果說有什么職業同時需要無止境的感性思維和近乎嚴苛的理性思維，那么一定非概念設計莫屬。電影概念設計是關于幻想的設計，它需要憑空繪制一個包羅萬象細節翔實的世界，準確地向導演、制片人和其他合作者們展示出場景和燈光效果，他們“預見”一個直觀的未來景象。

這作為好萊塢一名資深概念設計師，肖恩·哈格里夫斯在其創作的過程中，用列了眾多領域的知識，無邊的想象力以及復雜到難以想象的數字繪制技術。藝術與技術的完美結合，徹底改變了電影制作過程，也幾乎重新定義了現代文化。

1. 一位概念設計師的職業生涯

肖恩·哈格里夫斯（Sean Hargreaves）是一名電影概念設計師，同時也是一名產品設計師。藝術中心設計學院畢業后，肖恩獲得兩次AICP協會頒發的獨立商業生產者廣告設計制作獎，三次藝術導演協會杰出制作設計獎提名；作品在皮克斯動畫博物館，紐約現代藝術館等地展出；同時也被包括紐約現代藝術博物館在內的藝術機構永久收藏。

出生在北英格蘭的肖恩，十三歲的時候舉家遷往美國。高中畢業后，肖恩在德克薩斯州的達拉斯開始了他的設計職業生涯，并參與了德州儀器和IBM的原型設計與制造。90年代初，還在通用汽車工作的肖恩將目光投向了娛樂業，不久后在朋友的介紹下，肖恩遠赴巴黎，從商業廣告片的故事板畫師、布景道具設計做起，逐漸進入了電影美術領域，并在1991年的《糖果人》中正式開始了概念設計師生涯。

22年間，肖恩與眾多蜚聲國際的導演合作過電影，如呂克·貝松的《第五元素》、大衛·芬奇的《七宗罪》、史蒂芬·斯皮爾伯格的《侏羅紀公園之失落的世界》、邁克·曼的《盜火線》、喬·舒馬赫的《永遠的蝙蝠俠》等。其中涉及到多項視覺領域，如布景道具、服裝、建筑、燈光等，也剛好跨越了前后電腦時代。肖恩認為這次跨越的前后兩段經歷，對他的職業生涯都至關重要：在巴黎為《第五元素》工作的那段時間幫助他建立起了超寫實設計風格，而在工業光魔的3年，則奠定了他的電腦視效功底。

為第一部《星球大戰》的視覺特效專門成立的工業光魔現在是好萊塢最著名的視覺特效公司，斬獲過28座小金人：其中14座最佳視效獎，14座技術成就獎，被稱作“電影魔術的代名詞”。1998年，喬治·盧卡斯創辦的工業光魔聘用肖恩為史蒂夫·貝克的大型商業廣告片做視效，此后的幾年，不僅使肖恩為以后的作品積累了大量視效經驗，而且帶來了一段難忘的經歷。

在光魔結識的第一位導演史蒂夫·貝克，于肖恩任職光魔兩年后，請他為自己的驚悚電影《十三個幽靈》擔任視效。《十三個幽靈》講述的是一個經典的恐怖故事：主人公從富有的收藏家叔叔處繼承了一座收藏了十三個鬼魂的豪華宅邸，這座復雜的墻壁時常變化的玻璃城堡隱藏著一連串危險方程式，會使入住其中的人們在解迷的過程中逐漸被摧毀，而推動所有故事發生的那座玻璃城堡，就是肖恩的作品。

肖恩設計的這所鬼魂城堡不僅本身是一個謎，還要引導劇里的人物解謎；除了視覺上結構嚴密、功能復雜，還要兼顧到推動劇情的作用。換句話說，這座房子幾乎是這部電影的頭顱。主演之一默里·亞伯拉罕后來說，從來沒有一個布景讓他覺得自己完全是個附屬品。設計與電影的相互滲透之深令人驚異，在這一層面，設計師儼然是另一個導演。

在今天，負責故事圖像化的故事板已被廣泛應用，特別是在高預算電影里。由于鏡頭序列具有復雜性，利用故事板能幫助導演形象地想象他未來的拍攝，還對拍攝的預算很有幫助。而負責這一切的概念設計師，需要考慮攝影機的機位角度、演員走位和燈光等細枝末節，其整個創作過程就是和導演“形影不離”地討論這些元素的使用和實現，可謂前期的“視覺導演”。然而，在概念設計風生水起的前幾年，這些“視覺導演”還曾因為不諳電影故事的講述手法，鬧出了許多麻煩。

受單純視覺訓練的設計師們因為不懂戲劇，設計的場景不符合戲劇邏輯，或者辛苦營造的氛圍張力與情節錯位，都是常有的事。《十三個幽靈》的設計之所以成功，也是因為從概念到細節，從視覺到功能都契合了故事本身的進程：每一個設計都是從一個故事開始，每一個設計背后都有一個故事。最近十五年，設計學校逐漸重視說故事的訓練，并在故事板創作中總結了明確的規則，開始為行業“定向培養”。

但肖恩那代摸著石頭過河的概念設計師們，很多是從別的行業跨越過來的，無論作為理念還是技術的拓荒者，他們都經歷了建立秩序的艱難過程。

2. 藝術家的感性

概念設計師和工業設計師，似乎都逃脫不了“枯燥、理性”的群體烙印，但肖恩卻不承認自己只是個技術型人才。為了證明自己的藝術愛好，肖恩列舉了一長串鐘愛藝術家和他們的特點：卡拉瓦喬的光線，芭芭拉·赫普沃斯的形體，萊夫·麥奎利的環境，馬克·紐森的材料，還有斯科特·羅伯森的技術。然而最后，他卻以自己的工程師父親和藝術家母親結尾，以最簡單的遺傳因果解釋了自己雙重人格的根源。“藝術家和設計師的創作畫面感往往奠定于生命中的前10年到15年。”他會用什么樣的基調，有什么樣的風格，都和他的童年息息相關。肖恩在他的書《Places》里，也提到了至今仍對他影響至深的兩個畫面：童年時北英格蘭鄉間的家，和父親工作時的機器廠房。

把作品做得就像自己真的站在那里拍了一張照一樣—是這個概念設計師理性工作時想要做的事。但是有時候他也會做一些讓人啼笑皆非的“無用的設計”。他拍兩只貓的日常生活，畫毫無意義的一扇門，還想在頤和園租間房子聽二胡。肖恩的感性面沒有任何為理性服務的蹤跡。

對音樂“中毒頗深”也是一個表現。除了為邁克爾·杰克遜的《吶喊》，和美國工業搖滾樂隊“九寸釘”的《完美毒藥》擔任美術指導這樣的“間接觸電”外，私底下肖恩自己也玩合成器。他喜歡氛圍音樂，當聊到以氛圍音樂成名的電子音樂家布萊恩·伊諾70年代做的“聲音延遲”實驗時，他難以抑制地興奮。對這種接近冥想的實驗電子樂的熱愛，似乎能看出肖恩對東方哲學親近的端倪。

筆者曾對肖恩提及：他的畫面似乎藏有禪宗符號。他自創的關于構圖的概念：緊張與釋放，隱約也與東方藝術的氣韻、留白難舍難分。緊張與釋放是一種對立的力量，把他們分布在畫面里，造成含蓄程度的遞進，這種通過“隱藏”來“表白”的東方哲學，無疑在西方美術里是很少見的。何況肖恩的概念設計創作又是創造一些細節豐富，超寫實的東西。肖恩說自己其實并沒有太意識到這種種，但他的確從幼年便開始接受柔道訓練，一直到現在還在學習太極，東方文化對他的影響潛移默化，也許已經成了一種潛意識。

今天的電影制造了太多大場面，已經太缺“精細”。肖恩覺得，電影需要有平衡的美感，要盡量避免粗糙幼稚，但也要避免過度的細節。所有的東西都必須有平衡，細節和概括也應該制約地共處。“我認為你說的對，我喜歡東方的概括，但即便這樣，我仍然必須在確定的位置布上確定的細節，不能所有的地方都模糊帶過。我要通過細節和無細節從視覺上引導眼睛環視畫面——其實我是在用東方的概括感來平衡我的西式寫實。而我的東方的感覺，深藏在我的潛意識里。”

潛意識是肖恩很喜歡的一個詞。如今在藝術中心設計學院任教的肖恩總結了一套獨特的創作方法，他稱之為“隨機例證”，就是一種充分利用潛意識，避開慣性思維的創作方法。“也許你已經發現了，在你創作時，大腦常常會告訴你拿起鉛筆，往右畫，往下畫，然后再往左畫。這過程中你并沒有思考，但你總是知道怎么做。這其實是人類在開始藝術創作之初就使用的方法，我只是單獨放大了它。”藝術家們形成自己的風格之余，也形成了一種相似的創作軌跡，這導致了瓶頸。在課堂和工作坊中嘗試讓學生使用隨機法后，肖恩發現它對藝術家們起到了難以置信的啟發作用。

“所謂設計的過程，其實就是一系列尋找的過程。”在尋找時，人會聽從自己熟悉的路徑和常識判斷，這樣就直接導向了一個較為保險的結果，但是也錯過了彎路上的風景。如果從持續的慣性軌跡中解脫出來，就可以創造出不同尋常的創意和風格。肖恩在閑時，常常在電腦上用一種數字刻度盤隨機導入顏色、形體和質感，想看看到底能發生什么。走一遍這些步驟后，他總是能發現很多用其他方法不可能看到的現象。以視覺科學家自居的肖恩，竟然對這種無法控制的知覺意識創作法如此鐘情，讓人頗感意外。但他堅信，與自己“合作”時一定要大膽、隨心所欲，因為這是獨創性最好的修煉機會。

3. 技術與理性

但是與他人合作顯然就不能如此了。“如果你正在和某人合作，那么這里一定有一些規則你必須遵守，而且有時候這些規則不允許你太有獨創性。”“合作”要求設計師嚴格遵循整體設計策劃，配合其他人的設計語言，甚至在受限的技術和預算里設計。在很多案例中預算決定設計的規模和復雜性。“但是在有限制的條件下工作也迫使設計師在尋找解決方法中突破自己，它給你制造很多外在的問題，讓你不能隨心所欲，把你推出自己的舒適空間之外，也因此給你帶來一些意外的驚喜。”

肖恩很熱衷于“解決問題”。他總是“剛解決完一個問題，或正在解決問題的路上。”他把這種麻煩也稱之為鍛煉獨創性的一部分。他認為一種技術的純熟使用只能是下一關的開始，不能是這一關的結束，有時候要給自己制造難題，不然很難在短時間內發現和掌握自己的解題軌道。所以在設計行業還是鋼筆墨水的時代，肖恩已經別出心裁地將馬克筆、顏料和筆墨揉合到故事板創作中去，在材料應用上大做文章，還在后來成為最早使用Photoshop繪制產品設計的設計師之一。

1998年，肖恩開始使用電腦，前電腦時代成長起來的設計師，在設計工具上做如此大的顛覆是一件大事。當時的肖恩在做一些非常復雜的設計，需要花很長時間手繪，于是他開始考慮使用Vectorworks作為輔助手段。但當時他只是覺得，電腦軟件至少可以提供一些不同的視角。

后來，在工業光魔看見了很多CG作品，肖恩逐漸覺得，自己走對方向了。于是他開始單獨試驗CG，還自己設計了很多軟件使用的特殊途徑，嘗試在一個方向上結合多種技術。概念創作的虛擬特征，讓肖恩可以不停試驗。反復地調研，閱讀軟件指南，學習工具使用的各種可能性，是一個枯燥的過程。“開始的時候當然走過很多彎路，因為我總想要創造很多奇怪的形狀，直到后來，可以數次從不同的角度畫出一些很復雜的東西，我才從學習的艱難中解放出來。但是電腦軟件好就好在：通過這種方式設計一次，電腦就會做剩下的，并且如我希望的那樣精確。”從此他對軟件產生了信賴感，一直不懈地學習新軟件，并且嘗試著將每一項已熟知的應用從新方向著手利用，創造出不同的效果。

雖然學習軟件的麻煩困難從未困擾過肖恩，但這項技術還是帶給過他很大苦惱。因為設計和繪畫軟件從來不是由藝術家設計的，而是由完全不從事藝術創作的技術人員，根據一些藝術家的二手建議設計的。所以現在的繪圖軟件仍舊是一步一步非常死板的運行過程，完全無法做到像真正的藝術創作那樣天馬行空揮灑自如。肖恩認為，是不是出自自己的使用經驗來設計一款軟件，效果差別很大。因此軟件雖說總在越變越好，但始終不盡如藝術家的意。“我從來不在表現形式和技術上限制我自己，因為有時候一種技術可以輔助另一種技術產生一些有趣的東西，一切都是為了更精確地表現設計。但有時候使用軟件真是件挺不痛快的事。”

另外，肖恩覺得現在在這個行業里有很多出色的設計師，很多出色的畫師，但同時是一個出色設計師和出色畫師的人卻很難找。新的數字媒介不止幫助設計師表達了他們自己，同時也造成了解決方案的渠道雷同—大家都在以相同的手法使用相同的數字工具，數字媒體領域就不可避免地出現了很多相似的設計和插畫風格，原創性大失。“我一直在小心避免這些，所以我從不使用網絡上預先做好的模型，所有3D模型都是完全自制。因為對我來說，這些也是創新的一部分，他們必須獨創、真實，帶有自己的簽名。”

肖恩其實還一直在從事產品設計，去年也被蘋果公司副總裁兼設計總監喬納森·伊夫邀請到蘋果總部為設計團隊舉行講座。同時，如今的他也對建筑、游戲等交叉領域產生了興趣。好萊塢的電影特效行業當前正在一個奇特又艱難的境地—他們在市場上大放異彩，同時也在經濟上舉步維艱。然而這些似乎并沒有給肖恩造成動搖，他依然想駐足電影概念這個行業，只不過他從來不愿意局限住自己，他希望有重心的同時還能用“余光”盡情掃視。“我是一個設計師，所以我對所有真實類型或虛擬類型的設計都感興趣，設計本不應該有任何邊界。”