用照片說話的說書人

施小軍

已知最早的攝影集體照是《水果商販》，一直以來都被歸為是英國的攝影發(fā)明人塔爾博特的作品。此作品拍攝于1845年，是關(guān)于一個戶外場景，四位男士和兩位女士正在處理日常事務(wù)：一群水果商販正在向房屋里的女士們提供商品。這張照片是以拉科克修道院即塔爾博特的家為背景進行拍攝的。像所有早期的照片一樣，絕對是經(jīng)過精心布置后才進行拍攝的。緩慢的曝光時間并且缺乏閃光燈，意味著需要采用室外場景。通常情況下，攝影師會安排布置場景，并建議模特采用什么樣的姿勢。如同畫肖像一樣，整個過程非常耗時并且需要準(zhǔn)備。此外，《水果商販》不僅僅是一部直白的紀(jì)錄片，它還講述了一個故事的片段，并且其中模特也扮演著相應(yīng)角色。

很多早期的照片都使用了當(dāng)時流行的繪畫素描的手法，題材甚至延伸到道德說教領(lǐng)域。在維多利亞時代，人們都期望一幅繪畫作品能夠傳達(dá)一個故事或具有深遠(yuǎn)的道德教育意義。在英國著名畫家福特·馬多克斯·布朗的《工作》中，展示的是繁忙的街道上擠滿了健壯而又勤勞的工人，突出勞動者的高貴品質(zhì)和普通工人的尊嚴(yán)。在背景當(dāng)中，還有一對衣著光鮮的婦女在發(fā)放節(jié)制傳單。畫家威廉·霍爾曼·亨特的《覺醒的良心》是當(dāng)時另一幅流行的繪畫作品，展示的是一名年輕女子和一名年輕的男子坐在鋼琴邊，原本坐在男子腿上的女子慢慢起身的畫面。當(dāng)然，維多利亞時代的人們并不總是那么嚴(yán)肅。《早晨后》是早期擺拍攝影中典型的幽默類作品，由希爾和亞當(dāng)森共同創(chuàng)作。

人們更難理解的是，究竟是什么促使希爾和亞當(dāng)森為作家瓦爾特.司各特的《古董商》拍攝一系列照片。這些圖片是1843年至1847年間在蘇格蘭拍攝的。希爾曾多次去過那里，因此很難確認(rèn)拍攝這些照片的準(zhǔn)確日期。事實上，從模特身著同一款服飾進行拍照而言，這些照片似乎是在同一天拍攝完成。拍攝這些照片的原本目的是將其作為司各特作品的插圖嗎？或者僅僅是一個吸引人的場景？還是維多利亞時期上層階級閑暇時的一種室內(nèi)游戲？從文學(xué)著作或歷史中截取的場景是維多利亞時期其他攝影師中最熱門的題材。例如普里斯在1857年拍攝了插圖《堂吉訶德》。1858年，羅賓遜用四張圖片重述了《小紅帽》的故事，被認(rèn)為是他首次使用圖片進行敘事。他最著名的擺拍攝影作品為《彌留》，展示的是在家人守護下，一名奄奄一息的年輕女子。通過對五種不同側(cè)面進行單獨拍攝，然后拼合成最終的照片。對于該年輕女子的研究《她從未傾吐過她的愛》也隨之而發(fā)表，并且引用了莎士比亞《第十二夜》中的典故。雖然標(biāo)題是出自《第十二夜》，但是該圖片并非取自該劇作。即使是與劇作無關(guān)的羅賓遜的其他攝影作品，例如《為春花市場做準(zhǔn)備》和《黎明和日落》，但其中的寓言或隱喻都暗示著敘事元素。

可能卡梅倫最著名的是她的富有洞察力的肖像作品，但是她也創(chuàng)作過一些令人難忘的敘事照片。如《還沒出發(fā)》和《祈求上帝將父親安全地帶回家》，這些作品的靈感源自與查爾斯·金斯萊于1851年創(chuàng)作的一首詩《三漁民》。1874年，卡梅倫的鄰居住在懷特島上阿佛烈·丁尼生請求她為自己的《國王敘事詩》拍攝插圖，而本作品亦是對亞瑟王的故事的復(fù)述。可能會預(yù)料到這兩位受高度尊敬的維多利亞時期的藝術(shù)家通過努力名利雙收，但是此部《田園詩》并不是名利雙收的關(guān)鍵。

今天，《田園詩》仍然是卡梅倫鮮為人知的作品。除非現(xiàn)代觀眾碰巧也很熟悉——如同維多利亞時期的公眾一樣一丁尼生的詩和亞瑟王的故事，因為圖片中的手勢和道具，甚至就連照片上的標(biāo)題都變得相當(dāng)模糊。模特通常都是卡梅倫的家庭成員和傭人，有時表現(xiàn)的比較笨拙，以打破敘事的魔咒。有時須將自我意識展現(xiàn)在鏡頭面前——在《行動部分》中——卡梅倫兩幅照片的標(biāo)題就很好地體現(xiàn)了這一點，源自于《田園詩》，以及《扮演奶奶》，其中一位年輕的姑娘打扮成一位老婦人的模樣。

卡梅倫的敘事圖片對戲劇風(fēng)格的過度考究，以及其他攝影師也對這方面的考究與當(dāng)今社會是格格不入的。很難察覺到作者對于創(chuàng)作該作品所要傳達(dá)出的真正用意。然而，奇怪的是，那些相同的戲劇元素——道具、燈光、服裝和手勢一通過精挑細(xì)選讓整個圖片看起來更加可信且“更真實”。十九世紀(jì)的攝影師卡梅倫、羅賓遜以及雷蘭德，他們對于自然主義的追求的分歧并不是在于通過圖片講述一個故事上。即使是貼合圖片，運用很多底片進行的貼合，羅賓遜和雷蘭德也有辦法將“現(xiàn)實主義”融入其具有寓意的場景中。

在十九世紀(jì)的最后十年，誕生了電影攝影。對于靜態(tài)攝影做法的影響反映在立體攝影的流行上，一個手提式的觀察器可以插入一連串的立體照片。每張卡包含兩張圖像，每張對應(yīng)一個焦點，從而展示出一幅三維圖像的效果。在某些立體圖片中，借用題注來構(gòu)筑敘事情節(jié)——通常是國內(nèi)幽默但又稍微有傷風(fēng)化的故事。旅行圖片也很受歡迎。在立體圖片的形式下，舞臺攝影直到二十世紀(jì)初期還很流行。《耶穌臨終七言》，霍蘭？戴于1898年拍攝的系列富有爭議的圖片，與立體攝影相似，因為其中表情的序列組合，再加上文字說明構(gòu)成一個敘事天穹。它可能被視為電影前期擺拍攝影的巔峰作品，同樣也開啟了串行風(fēng)格的視覺敘事先河。

在過去的半個世紀(jì)中，擺拍攝影中采用的敘述變得越來越虛幻。從拉爾夫·尤金·米雅德和萊斯·克里姆斯的作品，我們可以體會到很強烈的幻想元素。米雅德的《從安布羅斯比爾斯的浪漫之旅》，展示的是一群坐在破舊的木質(zhì)樓梯上的孩子，神情放松，并帶著具有爭議性的怪誕的萬圣節(jié)面具。在另外一個系列中，米雅德拍攝的是他的家人以及朋友，他們都戴著面具，扮演那個時代的虛構(gòu)的女主角的日常生活。同樣，在20世紀(jì)70年代早期，克里姆斯也讓他的家人和朋友扮演相關(guān)角色拍攝成一系列的虛構(gòu)照片。在同一時期的一張名為《懷舊神奇襯衫》中，克里姆斯展示的是，一位年輕的男子站在客廳里，寂靜地注視著自己伸開的手臂，卻莫名其妙地著了火。

對于幻想這一元素的類似用法在杜安·邁克爾斯的一組名為《鏡子》中得以體現(xiàn)。邁克爾斯起初是一位商業(yè)攝影師，后來受超現(xiàn)實主義藝術(shù)家勒內(nèi)·馬格利特的強烈影響。邁克爾斯的系列擺拍照片都一成不變地采用了敘事手法，但是其中的內(nèi)容往往是純粹的幻想，并富于象征意義和性譏諷。他的作品與之前的立體式作品更顯得具有夢幻色彩，并明確植根于電影序列格式。

最近，印卡·修尼巴爾成功運用擺拍照片組合成兩幅敘事作品，即《維多利亞時期花花公子日記》和《道林·格雷圖片》。起初，是用作倫敦地鐵站里的海報，《日記》沿襲了霍格思《墮落》的表現(xiàn)手法，追蹤的是一位富裕紳士的生活。霍格思的言下之意是道德層面的說教，指出惡習(xí)與魯莽行為皆是墮落的結(jié)果。然而，修尼巴爾將自己扮演為一名享樂的黑人花花公子，將注意力都集中到種族和階級的問題上。打破常規(guī)，白人服務(wù)員很迎合這位有權(quán)勢的黑人男子。

在加拿大攝影師卡羅爾·康德和卡爾·貝弗里奇共同合作的作品中，傳達(dá)出很明顯的政治信息。其系列作品《奧沙瓦——當(dāng)?shù)?22事件》，是他們基于對汽車工人的訪談，重現(xiàn)1937年到1984年間當(dāng)?shù)毓亩窢帯Ｆ渲辛鶊鼍皥D構(gòu)成了此系列的第二部分，在處理具體事物過程中顯現(xiàn)出工會的脆弱性、勞動婦女的角色以及管理層在平息民憤中受到的阻力。

在過去的二十年中，在擺拍攝影中依然流行采用敘事的表現(xiàn)手法。那些圖片都展現(xiàn)出了一種純幻想的擺拍攝影造型，并采用敘事的手法將其濃縮到一張簡單的圖片中。采用擺拍攝影的手法呈現(xiàn)出虛擬的國內(nèi)戲劇，其中，敘述的表現(xiàn)手法再次凌駕于文字之上展現(xiàn)在人們面前。

杰夫沃使用單個圖片來傳達(dá)故事，其認(rèn)為圖片是“構(gòu)筑”的——他更喜歡“擺拍”圖片這個詞——信息完整，如同作畫一樣。不同于紀(jì)實照片，他認(rèn)為紀(jì)實照片是依賴于“零碎”的美學(xué)觀點，而擺拍攝影照片是一種完整的視覺呈現(xiàn)。為拍攝一幅圖片準(zhǔn)備場景時，需要對手勢、姿勢、場景設(shè)計和燈光進行精準(zhǔn)控制。事實上，杰夫沃經(jīng)常將自己的作品定為“電影藝術(shù)，但是在他的作品中，每張簡單的圖片中都融入了一段故事。

對于格里高里·庫留德遜，面對一張簡單的照片只能融入限定量的故事情節(jié)這一挑戰(zhàn)，擺拍攝影手法又成為其一大優(yōu)勢。他的作品中的故事是不易解讀的。看似它們似乎出自大衛(wèi)林奇電影中的劇照，但庫留德遜的照片透露一種神秘的感覺。在一幅無題注的名為《奧菲莉亞》的照片中，一位女士漂浮在浸滿水的客廳的水面上。在另外一幅無題注的作品中，有時也被描述為“男孩用手在排水”，一位年輕的男子關(guān)掉淋浴水龍頭的閥門，似乎這也是舞臺場景的一部分，表明是家里的浴室。圖片的四分之三都是一幅很熟悉的場景——家庭浴室，而圖片底部的四分之一部分卻是一個黑暗、陌生的場所。不尋常的組合和庫留德遜使用燈光的技術(shù)直接將融入的故事鋪陳開來。圖片左上角出現(xiàn)的陽光，為整個圖片營造了一種溫暖的氣氛，然而在底部一束藍(lán)光映射在男子懸舉著的手臂上，顯得其格外的沒有生氣，一切太真實。

很多攝影史的描述中往往都忽視了擺拍攝影，在媒體革命的時代，應(yīng)給予它多一點稱贊，而并非將其看做一次曇花一現(xiàn)的畸變。擺拍攝影也有其自身真實而又延續(xù)的慣例，受其它視覺文化的影響并且反過來也影響這些視覺文化，最顯著的領(lǐng)域包括廣告、電影藝術(shù)和視頻藝術(shù)。從它們早期與小說和戲劇的聯(lián)系直到如今與電影和視頻的聯(lián)系，擺拍攝影已經(jīng)得以定位，“它處在小說和電影的一個狹窄的區(qū)間內(nèi)”。最重要的是，是他們對故事的鋪陳——通過一系列圖片或僅一張圖片——使其得到普遍持久的關(guān)注。如今，擺拍攝影在當(dāng)代藝術(shù)世界中占據(jù)著主導(dǎo)地位，沿著在傳統(tǒng)意義上將其與其他創(chuàng)意媒體分隔開來的邊界。正如我們所觀察到的，十九世紀(jì)的生動的圖片為今天的研究提供了實驗?zāi)Ｐ停覀兛梢韵胂髷[拍攝影遠(yuǎn)沒有窮盡枯竭，仍將是一種重要且持續(xù)發(fā)展的藝術(shù)形式。