鄉土“娜拉”的出走

孫上

《老井》的作者是一位開拓型作家，他跋涉于太行山深處，為山民們的生命抒寫。他本身是城市人，卻因為那個特殊的年代而有了深刻的鄉土生活體驗，這樣的雙重身份，自然決定了他創作視角的開闊，對于現代文明的向往并不是以否定傳統文化為前提，對于鄉土風貌的深情敘述也不會流于故步自封。誠然，作者筆下的太行山世界是流動的，而《老井》中的趙巧英就是那最有生命力的一條小河，她向往著外面的世界，又割舍不下故土的愛情，這導致她的出走幾經波折。無論是她出走的過程，還是她出走背后的意義，這位鄉土“娜拉”的典型都值得我們探究。

一、出走的必然性

閉塞落后的老井村上生長著一代代淳樸的山民，他們在這片嚴重缺水的貧瘠土地上頑強地活著，并以打井作為終生的事業，這種對故土的依戀和吃苦耐勞的精神，似乎是幾千年來中國農民的根髓。然而，趙巧英顯然是一個叛逆者，這也奠基了她出走的必然性。

趙巧英的第一次正面出場是奪人眼目的：“衣著竟是一派城里人的時新打扮：紫紅皮鞋，半高跟的；銀灰色的筒褲，褲線筆挺；淺藍色的西裝上衣，大翻領里，露出一片猩紅的毛衣和雪白的襯衣領；長長的黑發，油亮亮的，用一條花手絹在腦后隨便一扎……”半高跟皮鞋，西裝上衣，用花手絹扎頭發……不得不說，這一切都顛覆了我們對農民的普遍印象。

在老井村注重穿衣打扮似乎是愛慕虛榮的表現，而趙巧英顯然不是出于這膚淺的需要，面對村干部說她沒有個農民樣樣的指責，她反問道：“農民……農民……農民咋？低人一頭？農民……農民就得破衣爛衫，就得土？” “城里人能穿，農民咋不能穿！”無疑，趙巧英并不是盲目追風，而是有著自己的獨立思考，她并不認為農民就只該“欺負土坷垃，在地里迎送日頭”，她向往著外面的世界，羨慕著城里人的生活方式。

20世紀二三十年代，在“五四”的感召下，文學作品中出現了大量的出走的女性形象，然而她們多是覺醒意識被喚醒的都市知識女性，和她們相比，趙巧英這位“娜拉”雖然是來自農村，但也是一樣受過教育，這是她與《遠村》中葉葉的不同，葉葉是位傳統的農村女性，因為“豆腐換親”而沒有嫁個心愛的人，在“拉邊套”中度過了自己貧苦的一生，巧英則是在縣城讀了高中的。然而，同是受教育，教育之于子君們，是其出走的直接甚至是根本原因，她們通過閱讀外國文學作品、接觸西方思想等，意識到“我是我自己的”，此外，她們多是為了追求愛情，才在面對封建牢籠的束縛時大膽選擇出走。而對于生于農村的趙巧英來說，她受的教育也是與農村生活息息相關的，這更多是物質上的而不是精神上的。另外，對于生于80年代的趙巧英來說，她并不是為了追求愛情而出走，甚至到最后，孫旺泉試圖通過向她保證農村也能改革來挽留她，她也還是離開了。她不是為了誰出走，也不是因為某種情感，她是為了更好的生活。由此，受教育并不是趙巧英出走的主要原因。

應注意的是，趙巧英在小說中有一個特殊的身份設定，她是“懷在省城，生在老井”的，巧英的父母是在那三年自然災害，國家大批壓縮城市人口時被動員還鄉的，也就是說，巧英有一對在城市里生活過的父母，雖然文本沒有明確交代，但這潛在地意味著，她極有可能從小就通過父母的嘴巴聽到城市的生活。因此，她比同樣在縣城上過高中受過教育的孫旺泉要更加向往城市。此外，從80年代的時代背景來說，此時以農業為中心的傳統社會已經被現代文明瓦解，而面對“城市這一嶄新的再造自然”，“女人和男人竟也站在了同一起跑線上”①，甚至由于“土地給了男人特權，因而在進入城市這一違背自然的道路上，便有了比女人更難逾越的障礙”②。這也間接地說明了巧英作為一個鄉村女性，卻對城市文明有著無比強大的吸附能力。

二、出走的矛盾性

趙巧英的理想出走是拉著心愛的旺泉一起進城，開始新的生活。顯然，她沒有成功。

她一共出走了四次。第一次已經要和旺泉子去打結婚證了，卻被旺泉的爺爺攔住，并以鍘刀要挾，孫旺泉最終屈服，三天后便應下了與段喜鳳的婚事。“他一訂婚，巧英便連夜去了省城。”可是半年多后，巧英又回來了。巧英的第二次出走，是在和旺泉于懸崖險些喪命后，經過這生死一劫，兩人第二天全然不顧村里人的流言蜚語，拎著包袱就打算上城。可是，又被萬水老漢和村支書孫福昌攔住了，并以讓旺泉任村支書為籌碼，旺泉再一次動搖，決定留下。巧英很傷心，但也沒有獨自離開。第三次出走并不算是完全意義上的出走，是巧英硬拉著旺泉去車站看人，沖動之下要去北京，去看看首都人是怎么活的，旺泉不肯，巧英只得一個人踏上了開往北京的火車。第四次出走也是小說中巧英的最后一次出走，面對巧英的再一次請求，旺泉已經不需要外界的阻攔就選擇了留下。于是，巧英走了，一個人走了，走得堅決、徹底，也很孤獨、悲痛。她對旺泉說：“走了，就斷了，再不回來了。”

巧英的幾次出走，無論走了又回來，還是直接沒有走成，包括最后一次揚言再也不回來的離去，都沒有獲得理想意義的成功。她的出走始終是受牽制的，然而，比之為追求愛情而出走的子君，愛情之于巧英，不是出走的原因，卻是出走的牽制。而相較最終因為放不下家庭倫理情感而回歸的曾樹生，巧英的失敗不在于最終因為放不下而回來，而是不得不放下自己此生最熾熱的愛情而離開。子君曾喊出：“我是我自己的，你們誰都沒有權利干涉！”③可這句話放在當時的社會環境下顯然是不現實的，并且從文本的發展來看，子君也從來不是自己的，出走前她是父親的，出走后她是涓生的，不得以回到娘家后她又是從屬于父親的。而生于80年代的巧英才是屬于自己的，她的父母對于她的出走不存在束縛，甚至她那又被調職回縣城的父親，還間接地為她提供了第一次出走的去處。而巧英的出走也不是以另一個人的接納為前提，她不需要涓生，不需要陳主任，她完全是她自己的。她的出走不是沒有實質性改變的循環，而是通往一個開放的空間，一個完全不同于老井村的世界。因此，巧英出走的矛盾，不在于夫家的束縛，也不在于對他人的依附性，而在于她愛上了一個不愿出走的男人孫旺泉。孫旺泉是沒有出走意識的，前兩次的出走，他完全是為了與巧英的愛情，是被巧英的熾熱所感動，這是純感性的沖動使然，這樣的動機就決定了出走行為的易碎，所以，當爺爺舉著鍘刀要挾時，他選擇留下并接受家里安排的婚姻，當村里派給他一個村支書的職位，他選擇接受并且投身于打井工作。文本中的孫旺泉無疑被賦予了太多，背負了太多，正如作者自己所言：“他是由人變成了井。”當人的情感漸漸被井的堅硬所禁錮，旺泉與巧英也越來越遠，因此后兩次，縱使也有巧英命懸一線之時的深情告白，兩人在井下的死里逃生，來作為鋪墊，但旺泉依舊不愿與巧英出走，并且這時的他，已經不需要外力的阻攔了。他對挽留巧英愛情所做的努力，已經不是與之出走，而是建設好老井村以希望拴住她。

一個是非走不可，一個是絕不離開，這兩股相悖的力量又是以一個說不清扯不斷的愛情來維系的。要愛情，就無法出走，要出走，就必須割舍愛情。巧英誠然是舍不得旺泉的，否則早在第一次出走她就不會回來，然而她回來了。子君們的回歸是無奈而絕望的，巧英卻是主動的、懷著希望的，她自然是因為對旺泉的放不下而回來，但這并不代表她要為之放棄出走，相反，她只是以為她能夠感化旺泉，拉著他和自己一起奔赴新生活。小說最后，她越來越覺得，“旺泉是一座高高的石頭山，干枯、沉默而有力量，而自己不過是一條小河，水花四濺地往前流”，小河無法搬動山，山也不可能阻斷小河的流淌。因此當巧英最后一次請求旺泉一起離開被拒絕后，她毅然決然地選擇了獨自出走，并且再也不回來。

三、出走之后會怎樣

魯迅早在《娜拉走后怎樣》中就犀利地指出：“娜拉或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來。”④而現代文學史上出走的都市女性，也幾乎都被魯迅言中。由是，“出走之后怎樣”是每一個娜拉都必須面臨的問題，而1949年以前的中國，無論鄉村還是城市，現代化的程度都很低，留給女性的生存空間也非常狹小。因此她們的出走都無一例外地走向失敗。

80年代的鄉土“娜拉”趙巧英也同樣面臨這一問題，可是作者并沒有給出明確答案，而是把她送到開往城市的拖拉機后便撒手不管了。這樣的安排，看似是作者秉承的現實主義傳統使然。我們應看到，雖然此時中國社會的現代化進程已經有了不小的發展，但這并不意味著我們的社會就能為出走的鄉村女性提供相對寬廣的生存空間，正如《簸箕灣》中到城市里誤做二奶后來又當了妓女的美蘭子，《到城市去》中即使丈夫已經淪為拾荒者也不忘做個城里人的幻想的貪圖虛榮的宋家銀。鄉土“娜拉”的出走似乎也不容樂觀，因此，“作家們寧愿以熱情關注的眼光去看待鄉村女性出走的過程，而不愿虛構出她們走出后的美好前景，將它慨然許諾給人們。”⑤

作者無疑是用熱情贊許的筆觸描寫趙巧英的出走，她并不是《哦，香雪》中被每天只停一分鐘的火車擾亂了心的鄉村少女香雪，也不局限于走進車廂用幾十個雞蛋換取一個鉛筆盒的興奮感。她是張開雙臂擁抱城市文明的，除了穿衣打扮，更重要的是，她懂得吸收科學技術，這才是城市文明浮華表面下真正的實在，從省城回來，她帶來了先進的農藥“除草劑”、“縮節安”，去了一趟北京，又帶回了水果玉米的種子。而在最后一次決定出走時，巧英也是自信滿滿，揚言“要出去干一番事業”。可是這并不能說明巧英的走入城市就一定能獲得成功，相反的，我們應看到，巧英最終出走前的幾次三番的折騰就映射了她的出走之路并不好走，除了對孫旺泉情感上的牽制，在她第一次從省城回來時，小說中有這樣一句話：“有人說，巧英子是尋不下工作回來的”，雖然只是一筆帶過，并未在之后的文本中加以落實，但也可看做是當時鄉村女性出走失敗的一個具有普遍意義的參照因素。此外，在巧英最后一次出走前，萬水老漢提起了她出去幾年又回來的爹，以及在外頭做了大干部也還是要回來的旺泉子的三爺，老人說：“‘樹高千尺，葉落歸根，誰敢說不念這故土親人哩！” “有災有難了，別想不開，想著老井還有你親人，還有你退路，人親，土親，把心展得寬寬的，寬寬的……”這些都可看做是作家內心深處并沒有把出走的人物推向很遠，甚至還在潛意識里等待著她的回歸。

事實上，縱觀整個80年代鄉土女性出走的書寫，這樣的例子并不在少數。 “這種在表現女人的出走時的回歸期待心理，正是作家主體置身于文化沖撞造成的文化困境中的矛盾困惑的暴露。他們感應著現代化的進程，以從中獲取的現代意識和人的解放的思想來看取鄉村婦女生活形態和生命狀態的不合理存在，呼喚著她們走向新的生活；而濃厚的鄉土情感及浸潤其中的傳統文化心理又使他們本能地不愿這些女性走得太遠。”⑥對于不肯背離故土的孫旺泉，作者也沒有用苛刻的態度來審視，反而給孫旺泉的留守賦予了崇高的責任感和家園意識。可見，作者雖然讓趙巧英以堅決的步伐走向城市文明，但他對傳統鄉村也并不是否定的、厭棄的。

趙園在考察新時期鄉村小說和農民文化曾這樣寫道：“比以往任何時候，新時期的鄉村小說都更直率地描寫農民的城市向往。”⑦這“絕不只是農民青年的虛榮，這里有他們的文化覺醒，對‘文明的向往，對鄉間傳統人生的懷疑，合理的生活、做人的要求等等” ⑧。趙巧英正是這種大時代背景下的產物，所以盡管對故土的愛情難以割舍，盡管其出走幾經波折，但步伐始終是堅定的，并且由老井村到縣城再到北京，巧英出走的步子越邁越大。然而我們也應注意到，作家在創作時對現代與傳統態度上所隱含的矛盾，這使他們在大力抒寫出走行為的同時，又不希望她們走得太遠。

①② 王安憶：《故事和講故事》，復旦大學出版社2001年版，第161頁，第162頁。

③ 魯迅：《傷逝》，中國青年出版社2003年版，第28頁。

④ 魯迅：《娜拉走后怎樣》，北京女子高等師范學校《文藝會刊》1924年第6期。

⑤⑥ 丁帆、陳霖：《重塑“娜拉”：男性作家的期盼情懷、拯救姿態和文化困惑》，《南京大學學報》1995年第2期。

⑦⑧ 趙園：《地之子——鄉村小說與農民文化》，北京十月文藝出版社1993年版，第86頁，第97頁。