民間小戲中特定群體“矮化”現象芻議

摘 要：民間小戲中被矮化者基本上屬于以下幾類：帝王、官員和政府公職人員；僧尼等宗教人士；下層知識分子；商人、手工業者。因為多數情況下人們都會覺得社會分配對自己所屬的群體不公平，又很難改變現狀，只有在虛擬的劇情里為自己設計快意人生。商人和手工業者雖也同樣受到欺壓和剝削，但他們居于城市，逃避追查相對困難，而且行會戲、堂會戲必須追求喜慶和睦。對高階層、高收入人群矮化的劇目只能集中于農村的民間小戲。

關鍵詞：民間小戲 群體 矮化

文藝作品中的世間眾生百態，由于創作者和接受者的視野、思想傾向等原因，和現實相比總有側重和偏差。作為民間文藝的重要類別，民間小戲表現的內容雖然不是絕對符合實際、客觀全面的，但還是較為真實地反映了特定的年代和環境下，社會的一些側面和當時人們的思想認識水平。不同時期不同類型的作品中，都會自覺不自覺地把一些固定的群體弱化、丑化乃至妖魔化（本文統一稱為“矮化”）。而一些社會地位或者生活水準相對較高的人群，在民間小戲中經常以反面的，比如惡毒、猥瑣、愚蠢或狼狽的形象出現，基本上集中在以下幾類：

一、帝王、官員和政府公職人員

《打窯》《小王打鳥》《南沖耕種》《戲鳳》等劇目，情節上的共同特點都是民女偶遇微服私訪的皇帝或宮廷禍亂中逃命的太子，因為各種原因（多半情況下為施舍飯食），而得到極大的好處。

河北絲弦戲《打鳥》，齊閔王之子田法章化名古存，因打鳥誤入告老兵部司馬園中，與司馬之女妙梅相遇，妙梅愿意幫助小王奪回王位，小王則允諾成功后封妙梅為后。這個戲在哈哈腔、二人轉等劇種中叫《王小打鳥》，男主人公從走國的太子變成普通的農村青年，自然也就沒有封女方為國母的優厚條件，有的只是小兒女的兩情相悅。在民間小戲中，皇帝原本就不比農民高明、高尚；尤其在饑餓時，更顧不上半點國主人王的風度。《打窯》的劉秀，向殷翠花討飯不得，轉而追趕、搶奪：“小丫頭你會跑來我會跟，你會騰云我駕空。不怕你跑到東洋海，小子趕到水晶宮。將丫頭打落在塵埃地，（劉搶飯吃介、磨場）吃飯羅……（花跌哭介）（白）飯也吃完了，罐子底還有一點吃不著，打碎了舐舐。”

也有平民百姓給予這些“貴人”幫助，卻惹禍上身的。開國皇帝如果出身平凡，在奪取天下的路途上更免不了做些心黑手狠之事。京劇小戲《打刀》中，此時尚未稱帝的趙匡胤完全是一個無賴的形象。殺了勾欄女子全家，流亡江湖，需要兵刃。因無錢付刀價，于是將忙碌通宵打出刀來的鐵匠夫妻殺害（還美其名曰“試刀”）后逃竄。但作為小戲，不能直接地表現這一血淋淋事件本身的恐怖和悲哀，最后用丈夫不知自己“已死”，經妻子提示后，二“鬼”在“出殃”先后順序上發生爭執，以制造科諢，沖淡已成“死鬼”的悲劇氣氛。

不管是人們認為真龍天子必然也應該擁有超越常人的福分，還是百姓們企圖得到巨大好處的愿望所致，皇帝即使落難也總會有人相助而遇難呈祥，而政府下層的供職者就沒那么幸運了。湖北越調《趕驢子》，衙役張三失手將騎驢闖公堂的人從驢上打落跌死，包公限他三日找到本主，不然就要鍘死。張三萬分沮喪，認定自己逃不過此劫，囑咐妻子如果再嫁，就嫁給農民。在張三一樁樁一件件地將兩種人生的對比中，透露出官差們看似威風、實際清苦的尷尬境況。于是就有一些人利用僅有的一點職權，壓榨欺辱百姓，尋求經濟補償和心理平衡。柳子戲《狗腿催糧》，縣衙差役茍頭兒和鄉約王包頭前往農婦李二娘家催討錢糧，茍頭兒本來還想占二娘便宜，最終卻落得認二娘為干娘，衣物被剝狼狽逃竄的下場。

二、僧尼等宗教人士

小戲中對于和尚的思凡，通常持諷刺態度；尤其當他們覬覦民女時，更是極力刻畫其丑態。漢劇《王氏跑廟》中，寡婦王氏躲雨，遇到三個追求者，其中一千竟然還是和尚。和尚心念凡塵卻又滿口彌陀，不稼不穡卻還堂而皇之地向王氏炫耀自己并非勞動得來的優越經濟條件。而對于尼姑，則在揶揄中又寄予幾分同情。灘簧類劇種經常演的《賣草囤》，尼姑產下私生子，需要買草囤，但又不敢聲張。最后賣主賣出草囤，哂笑著挑擔離開。而蘇灘的版本，結尾更令人瞠目結舌：是尼姑和賣主談妥后，讓小尼姑將其領到后堂，竟然早有許多急需購買的尼姑等在那里，把草囤搶購一空。

三、下層知識分子

以鄉村塾師為主角的最具代表性的劇目，有多個劇種都演出的《討學錢》。學東陳大娘固然吝嗇刻薄，不過對于她所雇用的這位胸無點墨、誤人子弟的張先生，不出學錢也確實在情理之中。此劇最有特色的地方便是二人斗嘴基本上都用《三字經》的句子開頭：“張先生：‘上大人，孔乙己，說話還要從頭起。人之初，性本善，我教書為地把錢賺。茍不教，性乃遷，來到你陳府上要學錢……陳大娘：‘書上本是孟子見梁惠王，你教我的伢讀孟子見梁惠玉，”并非是為了突出出身書香門第的陳大娘的文化水準不低于張，更顯得靠書本吃飯的先生百無一用。

還有在鬧市中掛牌營業的代書人：《何葉保寫狀》中兩個告狀娘子中的金氏，即《水滸傳》中魯達為之打抱不平、導致三拳打死鎮關西的金翠蓮，但整個情節與原著沒有關聯。這個戲最大的價值就是通過代書先生的迂腐無知，不斷地給觀眾帶來歡笑。何葉保常寫訟狀，也不由自主地設想自己作為寫狀先生的權威。但又不具備任何實際權力，只能跟爬過自己脖子的跳蚤較真，認為它打擾了自己工作，逮住后放到筆管里并塞住，“權當監獄”。說起話來咬文嚼字，真遇到語言如何定位、剪裁的問題，卻要靠目不識丁的告狀人金氏拿主意。

以上兩類，無論如何還是自食其力的。另有一些人肚中無才，也不屑于去做塾師、代筆先生，一心只想考取功名來改變生活。皖南花鼓戲《求功名》（又名《當茶園》）的主要劇情就是七十多歲的老童生敖文秀想要再次趕考，但無盤費，準備當掉家里唯一值錢的一畝茶園，遭到老妻反對。關于這個劇的結尾，一直存在爭議。新中國成立后，專業編導又為此費了九牛二虎之力，新舊版本加起來至少有四種：有讓敖文秀一腳踢倒老妻，出門趕考的；有妻子無法阻止，只好為夫餞行的；有二人先后昏倒在臺上的；有聽妻勸說放棄趕考的。但沒有一個能讓創作人員和觀眾都感到滿意的結局。但是無論持哪種意見，都沒有人對這位老童生的行為表示肯定和支持。

另外如《三拉房》《小姑賢》等劇目，男性角色知識分子的身份在劇中并不具有任何影響情節的作用。《三拉房》的夫趕考、妻送別，也可置換成《走西口》《下桃棚》的外出務工、參軍：男方（丈夫、情人等）因為各種原因出遠門或與女方長久分別，女方總要叮囑一番，大致內容總不脫乘舟住店要多加小心，遠離青樓賭館之類。《小姑賢》中的婆媳矛盾主要是由小姑拆解，男性角色在其中十分被動，置換為其他職業從業者也一樣。所以本文不再討論。

四、商人、手工業者

民間小戲中，這些人經常作為農民的參照，如果和農民之間展開競爭，勝利的總是后者。農民與權勢、富貴、威風等詞匯不沾邊，但總體來說屬于低風險的行業。像上文《趕驢子》中的衙役，面臨的危險不止罰俸、失業，還有工作性質本身帶來的人身威脅。放棄務農、轉而經商，更被視作冒險、不務正業的行為。小商人由于天氣變化、貨物損耗、市場行情變動、沿途強人打劫等原因，血本無歸的事情并不鮮見。人在異鄉，沒有錢財，連最基本的生存都無法保障。《點大麥》中的翟小就是吃了只看到高額利潤、不了解其背后高風險的虧：“興莊稼興夠了，看人家跑行莊生意怪好，人又快活，生意又混錢。”結果他做生意樣樣虧本。最終拿了朋友送的麥籽，仍回家種田。

不管是男入行還是女嫁郎，農民以其生活、收入的穩定性都成為首選。《癩子招親》中農民丁大癩和裁縫、屠戶在婚姻的競爭中，得到年輕貌美的蘇二姐的青睞。理由是裁縫不愁穿，屠戶不愁吃，而只要好好種田則吃穿都不會愁。最后媒人王干娘問丁大癩要謝媒禮時，丁利用諧音，使先前的許諾變得幾乎一文不值。王干娘氣惱，要喊剛才的兩個落敗者來搶親，丁大癩絲毫不懼：“搶我的親哪！我回去把我的徒弟都邀到來。[內白：種田的人哪有徒弟？]丁大癩：么沒得徒弟！所有種田的都是我的徒弟。徒弟們！幫著我搶親啊！（下）”可以想見，當農民觀眾看到如此喜感、利落的結尾時，整個戲場該有多么歡樂火暴。而昆明花燈的同題材劇目《三討親》中，在對三個求親者都沒有事先了解的情況下，蘇二姐一口回絕了長相標致的布商、屠戶之后，又一眼相中了羅鍋的農民。連媒人王媽媽都感到不可思議：“你硬是背時倒灶啦。多標的子弟不給，給個瘸子背鍋。”

許多民間傳說和小戲版本的《劉海砍樵》中，劉海雖是大羅仙人被貶下凡塵，但此時的他起點更低：既沒有手工業者的一技之長，又沒有可以耕作的土地，就只能依靠純粹的體力勞動換取生活所需。狐貍追求他，本來是為了快速成仙，到了長沙花鼓戲1952年參加全國第一屆戲曲觀摩演出的版本中，她卻對劉海解釋自己尚未婚配是“不愛富豪愛窮漢，因此耽誤到如今”。這類說法廣泛存在于民間文藝作品中。如果不涉及其他條件，僅是貧和富的二選其一，嫌富愛貧是與人本性相違的；所以只有把貧民的品行說成是各色人等當中最好的，這才顯得合乎邏輯。漢劇《王氏跑廟》，相對富裕的秀才、和尚被寡婦王氏定義為“胡作非為”、“喪心病狂”，她最后選擇嫁的是勤勞耕作、“換來豐衣足食，解除萬人之憂”的農夫。

每個群體都有諷刺其他群體、維護自身的傾向。在中國戲劇雛形產生的唐宋時期，就有唐文宗殿上“雜戲人弄孔子”，北宋時的東京還流行名為“雜扮”的表演：“多是借裝為山東、河北村叟，以資笑端。今士庶多以從者。”宋金雜劇中又有不少《普天樂打三教》《滿皇州打三教》《狗皮酸》《謁食酸》《風流藥院》之類劇目。而民間小戲的創作表演基本都靠鄉村的底層勞動者，所以譏諷調笑的對象都是掌握特權、特殊技能和較多社會資源的人群。土地可以使最基本的“食”得到相對穩固的保障；而且中國歷史上的絕大多數時候，官方都提倡重農，“農”在社會流品中總是排名靠前，這使得農民們會產生一些自豪感。另一方面所謂重農，重視的都是農業而不是農民。農民的地位、社會保障絕大多數情況下都沒有落實。而帝王官員、讀書人、商人甚至包括手藝人不耕不織卻也可以自給，尤其有些人至少從表面上看，還活得滋潤光鮮。習慣了將產品自產自銷的農民，當看到自己的勞動成果變成他人的利潤，多少會產生不平衡、排斥的心理。這不是農民精神境界高下、眼界寬窄的問題，而是自然經濟以其生產單位單一化和自給自足、自產自銷的固有特征排斥社會分工，排斥除它之外其他經濟形態發展的天性。

不僅僅是農民，多數情況下人們都會覺得自己的付出要大于所得，社會分配對自己、或者說對自己所屬的群體是不公平的。在現實中提高自己的收入和地位很難，降低其他人群的收入平均線則更難，只有在虛擬的劇情里為自己設計快意人生。如漢光武帝離《打窯》等小戲產生年代的民眾較遠，如果不較多接觸這個歷史人物的相關信息，人們會把他和其他“太子走國”類故事的主角歸為一類。這類歷史上真實存在過的當權者不一定有過劇中的經歷，他們在民間文藝作品中的被矮化，是被當做和民間故事“箭垛式人物”類似的“靶子”。普通民眾覺得平日所受到不公正待遇的源頭就是他們，另一方面又覺得結識攀附上這些人，是改善生活境況的絕好機會。帝王只有在落難、私訪的情況下，才可能與鄉村百姓產生交集。一餐飯是人們都能支付得起的成本，得到可觀的回報則歸結為世人公認的珍貴品質——“善良”的巨大附加作用。事實上在農民受到層層盤剝的同時，商人和手工業者也同樣受到各種形式的欺壓和剝削。和農村相比，城市人口密集，居住地點又離政治中心和各級政府所在地較近，逃避追查相對困難。而且行會戲、堂會戲追求喜慶和睦，商人要和氣生財，點的大部分都是思想平正的吉慶戲或者歷史戲等。對高階層、高收入人群矮化的劇目只能集中于農村的民間小戲，成為中國戲劇的一道獨特景觀。

參考文獻：

[1] 河北省戲曲研究室編.河北戲曲傳統劇本匯編第5集《絲弦》[M].天津：百花文藝出版社，1960.

[2] 安徽省文化局劇目研究室.安徽省傳統劇目匯編廬劇（12）[M].安慶：安徽省文化局劇目研究室，1961.

[3] 北京市戲曲編導委員會.京劇匯編第二集[M].北京：北京出版社，1957.

[4] 湖北省戲劇工作室.湖北地方戲曲叢刊51 湖北越調[M].武漢：湖北省戲劇工作室，1980.

[5] 湖北省戲劇工作室.湖北地方戲曲叢刊71 柳子戲[M].武漢：湖北省戲劇工作室，1980.

[6] 湖北省戲劇工作室.湖北地方戲曲叢刊44 漢劇[M].武漢：湖北省戲劇工作室，1981.

[7] 蘇州市戲曲研究室.蘇劇后灘（第二集）[M].蘇州：蘇州市戲曲研究室，1959.

[8] 湖北地方戲曲叢刊編輯委員會.湖北地方戲曲叢刊20 荊河戲[M].武漢：湖北地方戲曲叢刊編輯委員會，1960.

[9] 湖北地方戲曲叢刊編輯委員會.湖北地方戲曲叢刊19 南劇[M].武漢：湖北地方戲曲叢刊編輯委員會，1960.

[10] 劉永濂.關于《當茶園》結尾問題[A].茆耕茹編.皖南花鼓戲一百年[C].蕪湖：安徽省宣城行署文化局，1986.

[11] 湖北省戲劇工作室.湖北地方戲曲叢刊52 東路花鼓[M].武漢：湖北省戲劇工作室，1982.

[12] 云南省民族藝術研究所戲劇研究室，中國戲曲志云南卷編輯部.云南戲曲傳統劇目匯編（2）花燈第一集[M].昆明：云南省民族藝術研究所戲劇研究室，1986.

[13] 湖南省戲曲研究所.湖南戲曲傳統劇本花鼓戲（1）[M].長沙：湖南省戲曲研究所，1981.

[14] （后晉）劉昫等撰.舊唐書[M].北京：中華書局，1975.

[15] （宋）吳自牧.夢梁錄[M].（宋）孟元老等著.周峰點校.東京夢華錄（外四種）[M].北京：文化藝術出版社，1998.

作 者：徐冰，上海大學文學院古代文學專業博士生，研究方向：俗文學。

編 輯：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com