貼著人物寫與貼著人物教

成旭梅

用文體論來切割文本是一件偷懶又缺乏科學性的事，因為小說、戲劇、詩歌、散文的分類本身存在很大的模糊性與相對性。教育界意識到這個問題頗為晚近，現行很多省編教材打破了舊人教版以文體編寫單元的體例。

“以人物為書寫中心的文本”，這是我從文本內容上給出的一種界定，雖亦不夠嚴謹，卻在文藝性作品的身份特性——文學即入學——及其表現內容層面上呈現出一定的合理性。詩歌、散文、小說、戲劇中都有大量以人物為書寫中心的作品。

“貼著人物寫”，是由人教版高中語文選修教材《外國小說欣賞》介入的文藝理論。所謂“貼著人物寫”就是說人物都有其自身的生活邏輯和情感走向，做什么樣的事說什么樣的話，都由人物的身份與性格決定。作者只有尊重人物，體貼人物，才能把人物寫好。

這個理論并不新鮮，我們舊有的教學生態也講求人物描寫的各種方法的識認與應用。我想追問的是，《外國小說欣賞》中的這一提法對于我們的教學有什么樣的意義。

事實上，當一種理論以陌生化的語言系統間離了我們的習以為常了的教學語言，這種系統的所指與能指會帶來巨大的破壞力，這是兩種必然不同的教學圖景：人物描寫的方法的指認，是一種以形式判斷替代內涵理解的方法，能判斷形式，不一定能走入內心、尋到旨歸；“貼著人物寫”，則是告知我們一種創作論，是讓我們懂得沿著作者的心理地圖去摸索寫作紋理，從綿密的故事、細致的描寫、耐心的勾勒、不可替代的語言里去“讀到”，而不是帶著粗枝大葉的情節概覽直奔主題、拆解主題。

一、貼著人物的情感邏輯與生長邏輯

“貼著人物寫”，就小說本質而言，是指故事是人物自己開拓的疆域，起承轉合也須是人物自身在推動，而不是作家的強行介入。人物性格最終決定了故事的走向，也從而決定了小說的品質。

寫作怎樣動人？首要的一點是真實，也即藝術的邏輯必須基于合情合理的生活邏輯。有時候，因為作家對于心靈真實的傾心營構、著意強調，甚至使得藝術作品鮮血淋漓、高拔尖銳，令人不忍直視。莫言的《檀香刑》就是一個例子，狂飆突進式的想象，對于殘酷描寫赤裸裸的熱愛，使它不適合于審美靜讀，而更適合于痛飲狂歌。盡管我們知道，那不是歷史真實的樣子，歷史的整體性在文字里坍塌了，但另一種被莫言重新詮釋了的血淚沉重的史詩性卻進逼而來，令人呼吸窘迫而欲罷不能。眉娘當然是假的，錢老爺也當然是假的，作為敘事中心的檀香刑也可以是假的，但大幅大幅的心理活動是真實可信的，爆炸式的想象中的精神掙扎是符合人物文本生態的情感邏輯與生長邏輯的，加之真實的地名、真實的事件，將不可復制性和真切感推到極致。大歷史只是小人物的附著物，歷史也因為這些小人物的真實而變得立體可觸，“夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗”，小與大的遇合，小人物在大歷史中的站立，往往能使歷史這個公共話題、這個被種種公共敘事經驗遮蔽了的“大說”活生生地扣響當下人們枯索僵硬的歷史記憶。

這個時候你去教莫言，沒法輕飄飄地去辨識什么人物描寫方法，那樣太“囊中羞澀”。這個時候，你才會恍悟一節語文課量販式地販賣機械的語文知識有多么拙劣，多么低幼，又是多么不近人情。

回到《外國小說欣賞》，來說說《娜塔莎》。沒有多少學生通讀過《戰爭與和平》，更毋論細讀，不僅是因為這個文本含量巨大，還因為外國文學的言說語境與國人生活的隔膜，對須用這樣一個全然陌生的文本來詮釋“貼著人物寫”的教學來說，這無疑意味著一個艱難的任務。我很震撼于溫州中學黃老師的《娜塔莎》一課，他把教學核心界定在“呵護娜塔莎”，所以整個教學是貼近人物的，突出娜塔莎的熱情和憧憬。節錄肯綮如下：

1.閱讀課文第一部分

（1）請用若干個詞語表達娜塔莎此時的心態。

（2）這段文字里，娜塔莎是怎樣一位人物形象？我們設想一下，這樣一位可愛的少女參加盛大的舞會時，會發生怎樣的故事？

2.閱讀第二部分

（1）為什么沒有跳第一圈華姿舞，娜塔莎“幾乎要哭”呢？從這一心理活動，我們試推斷娜塔莎的容貌會是怎樣的？

（2）小說本來可以直接寫娜塔莎“幾乎要哭”的失望之情，為什么還要用整整一大段來描述正在跳舞的別素號娃伯爵夫人，而且將她的舞姿描繪得非常美麗？

（3）你覺得這位少女可愛嗎？如果按照這樣的心理發展規律，你覺得她會怎樣發展呢？故事究竟會怎樣發展呢？

（4）請篩選你認為最能體現娜塔莎見到安德烈公爵心情的語句，并說說理由

（5）文中有一段將娜塔莎與愛倫進行比較的文字，我們請同學讀一讀，作者為什么要寫這樣一段文字？從中讀出怎樣一個娜塔莎？

（6）你覺得風度翩翩的安德烈公爵與“又瘦又不好看”的娜塔莎一見鐘情有可靠的依據嗎？這樣一位可愛的姑娘的婚姻會是怎樣的？

（7）請找出你認為最能夠體現娜塔莎認為自己已經找到幸福愛情的內容。

（8）你認為此時的娜塔莎所表現出來的是真摯的愛情嗎？如何理解課文第二部分她對安德烈的愛情呢？

一般情況下，教師會在這個文本教學中去指認托翁怎么貼著人物寫，更多垂青于技法的剖析，但黃老師的教學生發點意出塵外，他貼著人物的情感邏輯與生長邏輯，教得生動傳神、豐滿別致。這些問題掩藏著進一步的追問：娜塔莎的這些熱情和憧憬將指向什么樣的人物結局呢？經過黃老師的這一課，學生自然理解了《戰爭與和平》的結尾中對于沖動、熱情的娜塔莎在與皮埃爾結婚后“發胖了，身體變寬了，從現在這個健壯的母親身上，已經很難找到當初那個苗條活潑的娜塔莎了，娜塔莎現在所專心致志去做的，就是她的家庭，也就是她的丈夫，她必須使他完全屬于她，屬于這個家，還有孩子們，她要養育他們”的描述，這才是娜塔莎的人物生長的邏輯結果，我們不能去譴責娜塔莎對安德烈的不專情，經歷過戰爭的撕裂的娜塔莎不會再有別的生活選擇，那些少年狂熱的沖動曾經讓她心力交瘁、痛苦不堪，現在的娜塔莎才得到了真正踏實的幸福。

二、貼著作者的表意系統

文學語言不是語言本身，它是綜合了思維方式和認知方式的復雜的表意系統。小說中的人物最終是作者的表意系統產出的結果。在莫言筆下，抗日英雄是一個鄉野村夫，甚至是一個有著性格污點的無業游民，一個在生活上吃軟飯的家伙，這與傳統軍旅小說中道德完滿的英雄是有天壤之別的，這樣的視角與表達，也就構成了莫言式的表意系統和莫言式的戰爭圖景。

文學表意系統相當復雜，一時難以盡述，聯系教學，摭要講三點。

1.話語的簡省與繁復

我們所熟悉的以中國古典四大名著為代表的中國傳統小說的創作體系，走的是現實主義的路子，呈現的是話語的狂歡。在語言的繁復處體會表意的匠心，并不是一件難事。但當事件很少的時候，人物就特別難寫；而與此同時，文學生產了另一個有趣的圖景：事件少了，場景（時空、心理）就出來了。這是話語簡省的效果。

比如《橋邊的老人》，反戰的作品往往很宏大，但這個作品用筆簡省，視角微小?！氨健崩碚撛谶@個作品中得到了很好的呈現。海明威選用一次非常偶然而家常的聊天來構建他的表意系統：

“你從哪兒來？”我問他。

“從圣卡洛斯來。”他說著，露出笑容。

那是他的故鄉，提到它，老人便高興起來，微笑了。

“那時我在看管動物，”他對我解釋。

“噢”我說，并沒有完全聽懂。

“唔，”他又說，“你知道，我待在那兒照料動物。我是最后一個離開圣卡洛斯的。”

“你從哪兒來”這個問題的指向是單一的，但老人的回答卻層面豐富，不僅回答了家鄉所在，還回答了自己在戰爭發生時的所為：“照料動物”“最后一個離開”。這個答非所問里的情感很值得玩味，第一，“笑”的細節：愛他生活的家園；第二，“待在那兒照顧動物”直到最后離開這一細節：他對動物們是多么不舍；第三，離開自己深愛之物、深愛之家鄉，忍受炮火摧殘，這種被迫和無奈何其苦澀和悲涼。

這種簡省之中的豐富，小說里隨處可見。哈巴特·霍利《德軍剩下來的東西》是一篇精粹、獨特的短篇小說。一個士兵戰后回到自己的故鄉，在街道昏黃的路燈下十分意外地遇到了他夢寐以求的情人。作家只寫了這些，但是小說的對話后面隱藏著豐富的內容。當約安終于認出士兵時，她嚷了一聲：“啊！”這“啊”里是怎樣的一個約安？——驚愕？興奮？羞慚？憤怒？無可奈何？嘆息？控訴？什么都有。它包含了一切——過去的和現在的，剎那幻作一個恐怖的夢魘，令人不寒而栗。

2.話語的“私”性

“現在小說里的相同經驗太多了，從語言到敘事，如果遮掉小說作者的名字，看上去都像是一個人寫的?！本庉嫵錾黹單臒o數的金宇澄直言對國內當代小說創作的不滿。不可否認，文學的個人化表述系統不僅是作家內心世界的秩序化重構，更可能是作家本身用私性話語的“陽”謀的結果，或者可以這么說，作家話語的“私”性，正構成了一個敘述的視角，一個生活的胸懷，一種思考的態度。

“那是一個幸運的人對一個不幸者的愧怍”，楊絳在《老王》里如是說。楊絳對老王何以有愧？從原稿來看，是因覺得自己是“一個多吃多占的人”而生隗，但最終楊絳將此句刪改為“一個幸運的人”，這就有了一個作為知識分子的楊絳的獨特的悲憫：“唯有身處卑微的人，最有機緣看到世態人情的真相，而不是面對觀眾的藝術表演?！保罱{《隱身衣》）楊絳看到了“老王”，“愧怍”的視角所具備的私性特征在于：這不僅是作者自我靈魂的無情審視，更是替一個未曾充分反省、懺悔的時代樹立的人類良知標桿，是特殊時代下一個無辜生命體對一切生命歉然狀態的一力擔荷。它是一種人類眼光，是知識分子的擔當與良知，是站在更高層面來思考苦難的價值以及我們面對的方式。不從這樣的“私性”里去讀，我們將無法將“老王”從一個底層的弱勢群體里抽出，看到他身上的光輝。這是令知識分子楊絳“愧怍”的光輝。

3.話語的場域性

場域性一方面是指文本在人物語言的選擇上注重人物自身語言生成的生活時空邏輯。比如說祥林嫂，她只會說“我真傻，真的……”，她不能說出林黛玉的味兒來；黛玉臨死前對寶玉的怨恨只有四個字：“寶玉，你好……”，她不能與別里科夫臨死前的境況相同：“我去看望別利科夫。他躺在帳子里，蒙著被子，一聲不響。問他什么，除了‘是‘不是外，什么話也沒有。他躺在床上，阿法納西在一旁轉來轉去。他臉色陰沉，緊皺眉頭，不住地唉聲嘆氣?！边@是作家沿著人物存在的時空寫，符合人物的成長背景與由此生成的身份特性、性格特性。

場域性的另外一層意思，是作家書寫的“地方”特征。李敬澤評金宇澄的《繁花》，就十分中意他的方言話語場域：“他用的是上海方言，作為北人，我讀卻也大致無礙，反驚嘆于方言中的眉梢眼角、萬種風情。中國方言是一個語言的后院或私室，它生長在普通話之外，人們用普通話說大話辦大事，用方言柴米油鹽家長里短，當小說家用方言時，他看世界的眼光必定有變，不變不行，因為人就活在語言里?！边@是更真實地貼著人物寫，在此，“地方”不再是作為知識的方志化話語，而是文學的一條努力還原生活、回到現場、回到一種“此刻存在”的真實感受的必由之路。所以，教學也需要關注到這場域性下的人物書寫。

現代小說中，人物不再是小說表達的唯一對象和唯一目的，取而代之的是“人”。所謂“人”，是個“類”的概念，具備“人性”，但不具備“人情”，有著無性格的性格，可以長著一張任何人的臉。有時候，現代小說中的人物往往只是充當連綴小說的針線；甚至有時候，現代小說的寫作目的完全排拒了人物，僅在詮釋一種哲學、一種抽象的想法，或者為了提示某種帶有寓言意味的生存處境，此時，它們是關于形而上的、存在的說明書。這種創作圖景下，則更需要在教學中貼近作者的表意系統，理解作者將人物邊緣化和符號化的深意所在。