身體與圖像交匯下的詩意

安娜-克萊爾·考哈貝，法國藝術理論博士。主要研究方向：身體，經驗與感性。從博士論文開始（《朝向創造行為的理論：1940至1960年代美國的舞蹈與繪畫》），她建立起“身體”與“圖像”之間的跨學科理論研究框架。同時作為一名受過專業訓練的舞者，她多次參加集體性創作項目，并于這些實踐中就身體的開放性和接受其他藝術形式的能力等問題予以持續的探索。

“崔莎·布朗：結果觀眾不知道我是否已經停止跳舞了”，——在這樣一個聳動性的標題下，（美國）明尼阿波利斯沃克藝術中心在2008年為后現代舞臺最富聲譽的藝術家之一崔莎·布朗舉辦了回顧展，展覽集中再現了藝術家一部分最為重要的舞蹈作品和大量平面作品。標題固然是聳動性的，但就崔莎·布朗顛覆性的美學姿態而言，——這一姿態也代表整整一代藝術家，他們的先鋒性實驗在今天仍能取得共鳴，——這個題目也相當具有代表性。

“舞蹈”與“視覺藝術”并置的策展意圖忠實地反映出崔莎·布朗的藝術實踐方法。藝術家的創作線索在身體運動實驗與圖像研究活動的兩相交織中形成，該線索恰好位于不同藝術領域的交叉地帶，即身體與圖像的交匯處。“跨學科性”是個龐大的話題，可以從若干不同的角度來解讀。在這里我僅就其幾個當代性的代表（案例）進行分析，這些案例似乎能在不同藝術形式的對話與交換之中勾勒出某種貫穿的詩意。

從一個空間到另一個空間的作品

因為身體能夠攜帶其自我記憶，針對當下舞蹈創作中跨領域問題的研究就不能夠無視前幾代人積攢的開創性實驗成果。舞蹈與視覺藝術之間的相互聯系是如此之豐富，以至于任何就其編年學或重要主題研究的詳盡全景式勾勒都遠遠超出本文可以涵蓋的范圍。但需要直接指出的是，從現代主義初期到上世紀70年代，這兩種藝術形式各自走過的路程卻是在某種相對近似的節奏下同步完成的：即逐步解構在傳統意義上清晰地定義學科間分界線的普遍標準。在發展表演藝術的過程中，“后現代主義”一代（藝術家）將這個過程激進化，直至堵截了所有分門別類的可能性，同時試圖在不同領域的中間地帶建立某種身份認同。尚在2000年代早期，通過引導觀眾去思考其作品的混雜性特質，崔莎·布朗就提醒我們關注有關藝術品的“去定義”和不同藝術領域間的對換等問題的重要性。

作為與現代性美學持相左態度的繼承人，崔莎·布朗在如摩斯·肯寧漢和羅伯特·勞申伯格等前輩所進行的創新性研究中找到了舞蹈藝術與視覺藝術之間對話的基礎。同樣出自黑山學院并作為長期合作伙伴，肯寧漢和勞申伯格在跨領域性的實踐活動和理論探索兩方面都展開了細致入微的研究。擺脫了那種僅限于將不同藝術形式簡單地匯集在一起的合作觀念，這兩位藝術家就不同領域之間的相互抵制性和相互滲透性都進行了探索，以期真正建立不同藝術樣式間相融合的條件。在接觸視覺藝術多年之后，肯寧漢不再談論“舞蹈中的身體”（corps dansant）而改論“構成空間與時間的抽象運動”。他增加了其作品在相關平行場域的展示，并藉其1999年的作品《兩足動物》（Biped）成為在舞蹈藝術中使用數碼技術的先驅。而勞申伯格則試圖重新思考關于“圖像之身份”的問題，直到后來嘗試在黑暗中創作、在舞臺上展示作品；最終，直接將“物”之形式的藝術作品擱置一旁而將自身置于舞臺的表演之中，并將此發展為自己獨特的表達形式。

當代舞蹈承襲了身體實踐與圖像展示的交錯配置，并通過將以上兩者融合到同一種異質的詩意中而將這種配置進化地更為精妙。如同崔莎·布朗在沃克藝術中心所呈現的平面與舞蹈作品的聯合展現，在今天，藝術作品在不同展示空間之間的轉換變得十分常見，——（比如）在普通的藝術中心上演舞蹈作品，而視覺藝術作品則被呈現在戲劇舞臺上。如果說藝術家們將跨領域的創作當作是反抗陳舊藝術規則的一種有效手段，對于這些跨越性行為的體制性接納則是當下舞蹈文化所跨出的更大一步。1999年，伯瑞斯·查瑪茲擔任法國雷恩與布列塔尼國家舞蹈中心的館長，這標志著舞蹈與視覺藝術之交叉融合獲得了制度性支持。接掌該機構之后，查瑪茲將其原先的“舞蹈中心”更名為“舞蹈博物館”，并同時更改了其宗旨。于是該機構由之前的技術培訓場所一改而成為（或自我呈現為）致力于提升身體意識的空間。在這里，關于身體的實踐和思考都被展現在一種“跨藝術”的維度里，這種維度“愉悅地擺脫了純舞蹈領域的局限”，并形成一種包含了圖像文化的更為廣泛的“舞蹈”概念。

藝術形式之間的可逆性

如果說藝術作品在不同傳播場所間的轉換顯示出其它們的跨領域性是通過消除展示空間的隔膜來呈現的，崔莎·布朗此次回顧展的標題也引發了關于跨領域性如何影響觀眾對作品的感知的問題。布雷蒂尼當代藝術中心館長皮埃爾·巴爾-布朗曾就兩項創作（一件舞蹈作品和一個藝術群展）做了交叉分析，并將其分別標題為有關舞蹈藝術思考的《策展筆記》和有關展覽研究的《舞臺筆記》。（在這里）針對每個藝術形式所設定的特別批評術語的不穩定性向我們更加明確地提出了存在于這些作品內部的身體與圖像的對話模式。作為一位多產的當代編舞藝術家，拉希德·烏蘭登是致力于將此類舞蹈概念擴大化的活躍代表。對他而言，其舞蹈實踐一直擴展至圖像領域，或者說，是直接從圖像領域而來。在2012年的里昂舞蹈雙年展上，他將自己的作品命名為“暈涂法”（Sfumato），——這個名字來自于一種將邊緣模糊化的繪畫技術，烏蘭登將這種技術的法則運用到作品的編舞方法之中。在一個彌漫著人工霧的舞臺上，舞者的身體邊緣變得模糊、淡化，藉此從模糊的圖像之中浮現出關于領地與身份的象征性思考。

當代編舞創作中日益增加的新技術應用也使得舞蹈藝術與視覺藝術之間的距離在不斷縮短，比如通過將虛擬圖像運用于舞臺裝置之中。由Adrien M/Claire B舞團創作于2010年的作品《運動學》就是這樣一個例子。一些藝術家走得更遠也更為激進，甚至會質疑所謂“肉身”（corps de chair）在舞蹈中存在的必要性。沒有身體在場的舞蹈由此成為可能，而通過這種可能又得以對舞蹈藝術進行重新定義。2011年在蒙特利爾科技藝術協會Satosphere劇場呈現的作品《內部》之中，當代舞研究與創作團體kondition pluriel將舞臺空間的建構和此空間中身體的變化都完全置于虛擬環境之中。1999年，克利斯汀·赫左在《舞蹈之物·之（待定義）》中運用百分百聚酯材料呈現了一個既屬于造型藝術范疇又帶有舞蹈性質的裝置，其中的主體是一些懸掛的裙子，在周圍電風扇的扇動下產生運動。

所謂“圖像與身體的交匯處”——在這個例子里真正存在于織布的折疊褶皺之中，即舞蹈中的“身體”通過其“不在場”而被凸顯出來。也由此使得觀眾的認知朝向舞蹈的另一個不可見的、脫離身體存在的維度打開來：即一個“舞蹈著的觀念”。如此這般，通過在身體與圖像的關系中思考身體的定義，舞蹈藝術揭示了其多樣性的全新可能，并在與其他藝術形式的交匯之中、在一個混雜的領域內進行自我童建。

如果說身體的不在場與其虛擬替代物碰觸到了舞蹈領域的邊界，那么關于作品的可逆性是否應當由身體來獨自承擔的追問也是相應合理的。為了揭開沃克藝術中心回顧展的序幕，崔莎·布朗做了這樣一個表演作品：在鋪在地面上的紙張上移動的同時，她用木炭條在這些紙上留下各種各樣的圖畫痕跡。那么，究竟這些圖畫是身體運動的痕跡，還是在紙上進行繪畫的意圖促成了藝術家的動作？這種身體動作的起因與意圖的曖昧性恰恰也是作品形成的動機本身——即創作的主題和動因。當表演者在其自身動作中達到一定程度的介入（或不介入）時，對于觀眾來說好像已經不太可能再根據常規的期待去辨別正在進行著的動作的性質。好像被卡在縫隙的狹窄空間之內，運動中的身體不再是某個脫離了特定背景的形象（figure），如再現法則所體現出的基本特征那樣。

將其表演作品命名為《這是一幅畫》，崔莎·布朗在此戲虐地強調出藝術形式之間的可逆性特質。在這里，它既等同于觀眾感知的不穩定性也等同于觀眾所給出的闡釋的不穩定性。通過在標題上呼應瑪格麗特的繪畫作品《這不是一個煙斗》，這件作品明確地向我們指出舞蹈與其他視覺藝術之間的可逆性取決于作品間的獨特關系而不是作品本身。這（還）是舞蹈嗎？——這樣一個問題的答案只能從實際的參與經驗之中而來。圖像與身體交匯之下產生的詩意邀請觀眾去自由地感測屬于他們自己的經驗，去追問當他們觀看作品時自身感受所產生的阻力、以及不同藝術形式轉換的局限性之間的關系。

從展示空間的對換到（創作）行為的可逆性，包括對藝術作品的重新描述，跨領域性消解了各種藝術形式自身的規范性實踐及其表現。在傾向于渴望開放和自我批評、反省的同時，當代舞蹈文化領域的擴展得益于對身體與圖像潛在能力的探索，這種探索則有賴于上述兩者的彼此成形與彼此影響。不同藝術形式之間所共享的這種詩意得以成形的先決條件之一即來自于與作品相互聯結的關系。當代舞蹈自我定義為一個聽憑自身去接受其他活動和其他藝術表達張力去滲透的“身體”，而同時這個“身體”也匯聚了創作行為的意圖和對于這種行為的感知與理解。在身體與圖像細微的交界處，舞蹈與其他藝術的交匯所產生的詩意提供了某種對于未來的承諾：即不同藝術形式總是得以用更微妙的方式進行對話；前提（當然）是對于不同領域的持續關注，而這種關注本身也有待在其自身變化著的潛能中日臻完善。