阿多諾、本雅明通信選[2]

蔣洪生

阿多諾致本雅明

倫敦，1936年3月18日

親愛的本雅明先生：

現在，我準備將我對你非凡研究《技術復制時代的藝術》的一些筆記寄給你，當然，我無意對你的研究提出批判性的分析，也不打算對你的研究做出一個適切的回應。此刻我承受著相當大的工作壓力——有待完成的論邏輯的大書；關于貝格的論集中有待我完成的部分（雖然我已經完成了除幾處音樂分析的大部分）；還有對爵士樂的研究。這些壓力使得我任何試圖回應你的努力都化成泡影。對于我深感其書面表達之不充分性的你的這一作品，情況尤其如此，因為就這部作品中的所有句子，我都想與你進行詳細的討論。對于此種探討的可能性，我抱有希望，但是同時，在給你某種回應——無論此種回應會是多么的不充分——之前，我不希望你等得太久。

因此，讓我把我討論的范圍限制在一個基本的主題之上。對于你作品的一個方面，在我看來是你在唯物辯證法的智性領域中實現了你原先意圖的方面——辯證性地建構神話與歷史的關系，也就是神話辯證性的自我溶解（在此被視為藝術之祛魅[disenchantment]），我非常有興趣，也完全贊同。你很明了，藝術“消亡”（liquidation）的問題我是多年來進行美學研究的一個動力；我對技術優先性的明確支持，尤其在音樂方面，必須嚴格地從這個意義上，以及必須從你關于技術的第二篇文章的意義上來理解。如果我們在此找到了共同點，這毫不奇怪。它并不令我覺得奇怪，因為在關于巴洛克的書。中，你有效地區分了寓言和象征（用新術語來說，你將寓言與“靈暈性的”象征區分開來），類似地，你在《單向街》中將藝術品與神奇的文獻作了區分。這是一個極好的證實——如果我說這對我們兩人來講都是這樣的話，我希望我這么講不要令我自己顯得太不謙虛：在幾年前出版的勛伯格紀念文集中的一篇你不太熟悉的文章里，就技術和辯證法，以及我們與技術的變動關系，我提出了一些與你完全相一致的構想。

藝術的自律

恰恰是這種一致，對我來說，構成了我必須提及的區分標準，其唯一的目的是服務于我們共有的、在當下變得清晰可見的“總路線”。在這種情況下，通過繼續遵循我們舊的內在批評（immanent criticism）法，我也許可以開始了。在你的早期寫作——你現在的文章是其延續——中，你一方面將作為一種結構的藝術作品的觀念與神學象征相區分，另一方面又將其與魔法的禁忌相區分。但是現在我發現有些令人不安的地方——在此我可以看到某些布萊希特式主題被升華了的殘余——就是你現在相當隨意地從神奇的靈暈概念轉到“自律性的藝術作品”，并斷然地認為后者起到反革命的作用。我不需要向你保證我完全意識到資產階級藝術品中存在的魔法性成分（尤其是因為我不斷地去努力揭露與美學自律思想相關聯的資產階級唯心主義哲學，就其最大意義而言，不過是一種神秘性的東西。）然而，對我來說，自律性藝術作品的核心自身并不屬于神話維度——原諒我的話語方式——而是內在辯證性的，也就是說，在其自身之中，它混雜了神奇的因素和自由的符號。如果我沒記錯的話，關于馬拉美我想你曾經說過非常類似的話。比起通過告訴你，我是多么希望看到一個與你現在的這個東西形成鮮明對比的關于馬拉美的研究，我不能以別的方式更清楚地表達我對你整篇作品的感受。在我看來，你仍然欠我們的這樣一種馬拉美研究，會是一個最重要的知識貢獻。雖然你的文章是辯證性的，而在自律性藝術品自身這一例子，卻不太辯證，因為它忽視了對我來說在我的音樂作品中顯得日益明顯的基本經驗：恰恰是在尋求自律性藝術之技術法則中的極度一致性，實際上，改變了這種藝術自身，不是將其轉變成一種拜物或者禁忌，而是令其更為接近一種自由的狀態，接近一種能夠被有意識地生產和制作的東西。我不知道比馬拉美的評論更好的唯物主義綱領。在這一綱領中，馬拉美將文學作品界定為一種并非被激發，而是自文字中產生出來的東西（made out of words）。那些最偉大的保守文學家，例如瓦雷里和博爾夏特“（尤其是后者關于“別墅”的散文，盡管包含對工人的一段令人震驚的評論，仍然可以從一種唯物主義的意義上對其進行整體重估。）的作品的最內核處，就合有這種爆炸性的力量。當你在媚俗電影（kitsch cinema）和藝術電影（quality film）之間為前者辯護時，沒有人比我更贊同你。但是“為藝術而藝術”同樣需要許多辯護；現存的對抗“為藝術而藝術”、從布萊希特一直延伸到青年運動（Youth Movement）的聯合戰線，其存在本身就足以激起拯救的努力。在你論歌德的《親和力》的文章中，你談到游戲和表象（semblance[Schein]），將其視為藝術的要素。你在奧蒂莉——她現在的運氣和米尼翁和海倫一樣差——的形象中保留了表象，但是我不明白為什么游戲應該是辯證性的，而表象不是辯證性的。在這一點上，理所當然地，爭論立刻就變得政治化。因為如果你以一種辯證的方式來合理地闡釋技術進步和異化，卻不以同等的程度為客觀化的主體性世界作辯證闡釋，那么這樣做的政治效果就是直接把一種成就（achievement）加到無產階級（作為電影主體）的身上。根據列寧的說法，唯有通過作為辯證主體的知識分子的理論灌輸，才可能取得這種成就，盡管他們自身屬于你已歸入地獄（Hell）范疇的藝術作品之領域。請不要誤解我。我不希望捍衛作為一種特權的藝術品的自律性。我同意你說的藝術品的光暈性因素處于衰落之中——這不僅僅是因為其偶然的技術復制性，還首先是由于其自身的“自律性的”形式法則的實現（fulfilment）（這是科利施和我多年來思考的一種關于音樂再生產理論的主題）。但是藝術品的自律，以及由此的物質形式，是與藝術品中的魔法性的因素不一致的。一部偉大藝術品的物化并不簡單與喪失相關，正如電影的物化不是僅僅關乎喪失一樣。以自我（ego）的名義來否定電影的物化，這會是一種反動的資產階級姿態；而以直接的使用價值的精神來取消偉大作品的物化，這是接近于無政府主義的做法。紀德言，“兩極與我相通”（Les extremes me touchent），正如兩極與你相通一樣——但是只有在最下之物的辯證法（the dialectic of the lowest）等價于最上之物的辯證法（the dialectic of the highest），而不是僅僅讓后者朽壞的時候。兩者都帶有資本主義的恥辱（stigmata）的印跡，兩者也都包含著變化的因素（但是當然從來都不僅僅是作為勛伯格和美國電影的中間物）。兩者都是從一種完整的自由中被撕裂開來的兩半，而兩者的相加，并不達成這種自由。犧牲兩者中的任何一極都將會是一種浪漫主義：要么就是一種維護“個性”和此類東西之神秘化的資產階級浪漫主義，要么就是一種無政府主義的浪漫主義，它盲目相信歷史進程中的無產階級的自發性力量，其實無產階級本身就是一種資產階級社會的產品。

在某種程度上，我要指責你的文章采取了第二種浪漫主義的形式。你將藝術從每一個被視為禁區的藏身之所驚醒，但是看起來，你害怕作為其后果的野蠻的涌入（誰能夠比我更能夠分享那種恐懼？），由此你通過提升你害怕的東西為一種反轉的禁忌，來達到保護你自己的目的。電影觀眾的笑聲——我與馬克斯討論過這點，他可能已經告訴過你——絕對不是有益的和革命性的，相反，它充滿了最糟糕的資產階級的虐待狂精神。我相當懷疑討論體育運動的報童們的專門知識”。再有，盡管有其令人訝異的誘惑性，我一點也不認為你關于“消遣”（distraction）的理論令人信服。只要一個簡單的理由：在共產主義社會，組織工作的方式將會使得人們不再那么筋疲力盡，或者頭腦迷糊，以至于此種消遣變得不再必要。另一方面，資本主義實踐的某些概念，例如“檢測”（test），從本體論的意義上看，幾乎變得凝固化，開始起到一種禁忌的作用——而如果說現在有哪種東西可以說是具有一種光暈性的特質，這種東西恰恰就是電影，它在一種極端的、高度可疑的程度上具有這一特質。我再補充一個小的看法：那種認為通過密切了解卓別林的電影，就可以將一個反動的個體轉變為無產階級先鋒隊的一員的想法，對我來說，不過是一種簡單的浪漫主義。我不能把克拉考爾喜歡的導演（即便在《摩登時代》上映之后）視為先鋒藝術家（通過我論爵士樂的文章，理由非常明顯）。我也不相信這部作品中的寶貴因素會得到最微弱的注意。你只能從觀眾對這部影片發出的笑聲中了解發生的事情。你對韋爾弗的攻擊令我非常愉快。但是如果你轉而考慮考慮米老鼠，那么情況就要復雜得多。是否就每一個體而言的再生產，真的構成了你聲稱的電影之先驗性，或者相反，是否這種再生產恰恰屬于我們在巴黎所完全同意的、具有資產階級性質的那種“天真的現實主義（naive realism）”，關于這些，嚴肅的問題就發生了。如果說，你將其與技術性的藝術相對照的、有著光暈性特質的那種現代藝術，內在地具有此種可疑的性質，如同弗拉曼克和里爾克的藝術一樣，那畢竟不是偶然的。更低俗的藝術取得對彼種藝術的勝利，這當然不是一件難事；但是如果我們提到例如卡夫卡或者勛伯格這樣的名字，那么問題就會顯得相當不同。勛伯格的音樂斷然不是光暈性的。

技術與政治

因此，我想假定的更具辯證性：一方面是對“自律性的”藝術品的辯證性突破（penetration），它通過其自身的技術程式，將自己超越成一種事先謀劃好的作品；另一方面是一種更強烈的企圖，試圖辯證地闡釋實用性藝術的否定性，這當然是你沒有忽視的一個特點，但是你對此只是用相當抽象的范疇例如“電影資本”來描述，而沒有將之追蹤到作為一種內在的非理性形式的最終棲身之所。幾年前我到新巴貝爾斯貝格（Neubabelsberg）的攝影棚呆了一整天，我印象最深的是，你強調的蒙太奇和所有這些先進技術在那里實際上很少被使用。相反，看起來好像現實總是以一種幼稚的仿真方式被構建，然后被“攝制”。你低估了自律性藝術的技術特質，同時高估了依附性藝術的技術特質。簡言之，這是我對你主要的反對意見。但是這種反對只有在作為一種你強行割裂的兩極之間的辯證法時，它才是有效的。根據我的判斷，這就意味著徹底消除在你作品中已有很多體現的布萊希特式母題。首先，消除任何對相互聯系的美學效果之直接性的吁求，不管這種效果是如何產生的；同時消除任何對現實工人之實際意識的吁求，這些工人除了對革命感興趣之外，實際上對與他們相對應的資產階級并無優勢，非但如此，他們還帶有為典型的資產階級特性所傷害的標記。這相當準確地規定了我們自身的作用——于此我當然不打算暗示一種作為政治活動家的“知識分子”的概念。但是這也不意味著我們應當僅僅通過進入新的禁忌，比如“檢測”（tests），來逃離舊的禁忌。革命的目標是消除焦慮。這就是為什么我們不需要害怕舊的禁忌，為什么我們不需要本體化新的禁忌。以知識武裝起來并擺脫思想束縛的我們，如果與無產階級保持團結，而不是總想把我們的必然性（necessity）轉變成一種無產階級德行，這不是一種資產階級唯心主義。無產階級自身也經歷著同樣的必然性，他們需要知識分子來掌握知識，就如同知識分子需要無產階級來干革命。我相信，你所出色地發起的美學辯論之進一步發展，從恨本上取決于一種對知識分子和工人階級之間關系的真正評估。

請原諒我這些評的匆忙的性質。所有這一切，只有在那些（可能絕不神奇的）上帝所棲身的細節的基礎上，才能得到嚴肅的討論。時間的缺乏，使得我采用了一些你教育我嚴格避免的大范疇。為著至少標明我所指段落的目的，我在你的手稿里留下了我隨意的鉛筆標注，雖然其中的一些標注因太過隨意而很難辨識。我希望你能原諒這一點，同時原諒我這封信的非常簡略的性質。

星期天我將出發趕赴德國。我也許能在那里完成我對爵士樂的研究。很不幸，我無法在倫敦找到時間完成這一研究。如果是那樣，我將把研究成果寄給你（里面不附信），你閱后請立即寄給馬克斯（打印出來它也許大約只有25頁）。但所有的這一切仍然在不確定之天，因為我還不知道我是否能找到時間，或者更具體地說，是否這一研究本身的性質，能夠允許我不冒相當的危險從德國寄出。馬克斯可能告訴過你這一研究的中心是小丑的概念。如果它能夠與你的研究同時完成，那我將會非常高興的。我的這一研究主題很小，但在根本的方面，它可能與你的研究殊途同歸。我的研究將試圖肯定地表現我今天在此否定性地闡述的一些東西。特別是通過揭露爵士樂的“進步”的因素（蒙太奇表象、集體參與、再生產超過生產的重要性）實際上只不過是一些完全反動的東西的虛偽外表，我這個研究將對爵士樂作一個徹底的裁決。我相信我有效地、成功地解碼了爵士樂，界定了其社會功能。馬克斯很為這一研究所吸引，我能想象你也會這樣的。確實，我感覺我們的理論分歧并不真的是我們之間的一種不諧和音，我自己的任務將是穩穩地抓住你的手，直到布萊希特式的太陽最終沉入異國的水底。我希望你能本著這一精神理解我的批評。

但是，有一句話我如果不說，就不能夠結束我的這封信。我要說，我發現你有關無產階級通過革命融解到“群眾”中去的一些句子，是我閱讀《國家與革命》以來碰到的最深刻和最有力的政治理論表述之一。

你的老友，

泰迪·維森格倫德

我也特別贊同你的達達主義理論，它很適合你這部作品，如同“浮夸”（bombast）和“恐怖”（horrors）的段落適合你關于巴洛克的書一樣。