愛德華多·卡茨 改造基因的“行動詩歌”

桑田

“行動繪畫”后，激浪派約翰·凱奇和白南準提出了“行動音樂”的概念。那么卡茨會提出“視覺化詩歌”（Visual Poetry），后來又轉變到“行動詩歌”，探索語言與圖像的關系，也就不奇怪了。

卡茨1962年生于巴西，芝加哥藝術學院MFA，威爾士大學互動藝術研究中心（CaiiA）的哲學博士，目前任教于芝加哥藝術學院。除了作為藝術家，他也是非常出色的撰稿人和寫作者。出版了幾本重要的新媒體著作，如《全息詩歌》、《新媒體詩歌：詩歌的革命和新技術》、《生命的信號：生物藝術及其超越》、《生命、光線與語言》，目前是MIT重要的科技藝術期刊《萊昂納多》（Leonardo）編委。

雖然他的創作主題一直集中于語言和交流，但是探討的方式與材料跨越了諸多傳統的行業、學科劃分，是一位真正意義上的跨界藝術家。從網絡經驗的神話屬性詩學（《神鳥》Uirapuru）到生物工程技術對于文化的影響沖擊（《創世紀》Genesis）；從數字時代對于記憶隨著環境變化而變化的研究（《時間膠囊》Time Capsule）到分化流轉的集體議程（《傳遞一個不知名狀態》Teleporting an Unknown State），從具爭議性的異國情調（《不尋常》Rara Avis）到創造生命與進化（《熒光兔》GFP Bunny），諸多作品見證著他幾乎獨力描畫了從包豪斯到轉基因時代的一種藝術途徑。

新媒體藝術或者說采用了新技術的藝術通常被藝術圈所輕視，即使科技推動時代已是一個很顯然的現象。科技理性統治生活，哲學與文化研究改變了傳統藝術的主題和結構，藝術的定義隨著新技術時代改變，這些都已成為了不爭的事實。但藝術家面對時代變化依然心存猶豫。這里面有其體制上的原因：一、工業社會以來出于提高生產效率的目的，社會分工細化，專業性大大提高。不但造成藝術本身的行業化，對科技領域了解越來越少，“隔行如隔山”。二、雖然浪漫主義已經很少成為藝術展覽的主題，可是依然很大程度上控制著藝術家的思維和生活方式。而在學術上，倫理美學依然占據著統治地位。三、雖然從民國開始的基礎教育強調科學技術與理工科的學習，但是負載在這些科技之上的藝術和哲學思考被忽視。比如歐幾里得只是幾何而不是探索的精神；帕斯卡僅僅被告知是壓強相關，而對于他的哲學思考置若罔聞；圖靈則只是計算機而忽略它在20年代時伴生的如未來主義思潮；愛因斯坦本身也是一位極好的生活哲學闡釋者……。四、藝術家打破、變革的精神缺乏，商業主導的藝術界結構固化，僅謀求圈內地位的企圖使藝術家日漸陳腐。五、技術工具論的靜態沉思審美依然統治著藝術的接受，總是努力對作品進行靜態的分析而很少作為時代行動的一部分去看待，總是去挖掘作品的靜態象征意義的不同層次而忽略掉對于作品周邊的互動的思考。一種互動性、即時性的、過程性的藝術批評環境依然缺乏。六、大眾媒體對于獵奇的渴望弱化了藝術自身在精神上的探索，比如卡茨的熒光兔，媒體更加關心的是實用型的技術和八卦的后續糾紛與官司。由于大眾媒體的強制效應和放大效應使得原本應該得到關注的：創造生命和現實生活，傳達與語言之類深刻的話題被消解。七、相對應的技術更新使藝術家掌握的新技術迅速變成舊技術，出于避免淘汰的目的，不敢投身新技術的懷抱。八、新媒體由于難以進入市場（尤其是拍賣市場）受到圈內話語的忽略，意識形態含義少而受到藝術教育的不懷好意的追捧。

行動、視覺詩歌

詩歌與語言是卡茨開始藝術的起點。無論他采用了何種新的媒介和技術，而他的主線始終是語言和交流，探討的主題并沒有太大的改變。他在巴西完成本科學業，年幼時即在巴西得到國家詩歌大獎，對他有極大的鼓舞作用。1982-83年是他密集行為表演的時期，每周都會在里約熱內盧的西尼蘭迪亞（Cinelandia）廣場、波西米亞中心或其他的畫廊、海灘進行表演。作品強調過程與即時性，比如《情色詩歌表演》在海灘上穿著女裝進行舞蹈，現場寫作標語式詩歌，與周邊的觀眾交流。從可視化詩歌（Visual Poetry）這個概念出發，使用表演表達他的前衛詩歌。明顯受到巴西前衛派（Brazil Avant-Garde）和新現實（Noveau Realism）潮流的影響，強調語言——雕塑之間關系和與相對的身體的狂歡，主要探討的是身體、自我定位和交流的問題，部分涉及到“場域”的探討。這一時期的作品集中呈現在馬德里索菲亞博物館（Museo Reina Sofia）2012年的《失去人類的形式》（Losing the Human Form）這個展覽上。

1985-86年開始脫離前衛派（Avant-garde）的影響，拋棄超現實、達達與激浪派的表現手法，進一步集中到超越五感的媒介體系，即媒介烏托邦，用立體表現立體，原有的平面偽造深度的討論被徹底拋棄。對于語言學和全息影像的興趣，利用全息技術開創了“全息詩歌”（也有譯成“全詩”Holopoetry），成為目前為止在全息藝術領域最具影響力的藝術家。全息技術主要出現時間是上世紀的50年代，發展于60年代，生活中可見的有防偽標簽、日本虛擬偶像初音未來的全息投影（裸眼三維投影，而不是通過偏振造成的偽3D）等。基本原理就是通過比普通照相技術更加精確的膠片或晶體成像，輔以嚴格的激光參考光照系統，對于更寬波段的干涉波進行記錄（對曾經學畫的朋友比較容易理解，可見光范圍中環境光，靜物間的光干涉是可以肉眼觀察到的），完整地反映和表現物體和材質在空間中的立體狀態。甚至可以結合不同的投影、反射和彩虹記錄技術拍攝聲波，這一點在很大程度上打破了人類倫理美學基礎的五感系統——聽與看成了一回事。卡茨從詩歌與語言的傳統人文探索發展到超感官的媒介體系受到三位藝術家的很大影響。他在1988年和白南準的對話中提到受匈牙利藝術家納吉（Moholy-Nagy）的“關注科技與藝術”影響最大，這位給包豪斯精神“定基調”的基礎課程導師，“光藝術”（Light Art）、“運動藝術”（Kinetic Art）的先驅，他1930年所做的“可移動操作舞臺照明投影系統模型”（Light Prop for an Electric Stage）、他發明的光線空間調幅器（Light-Space Modulator）和后期的一系列作品（參考納吉所著的《The New Vision》）被譽為開創性的自動控制“運動藝術”的起源。另外，他通過開創Photogram這種不同的攝影辦法，建立一種人類眼睛無法看到的觀察外部世界的方式。這也成為卡茨所追求的，“超越過去技術條件下的交流和溝通方式”。卡茨的全息作品《也許，如果只是作為》（MAYBE THEN，IF ONLY AS，1993），與大多數采用全息技術的藝術家或其他全息商業藝術不同，他沒有采用沉浸（Immersive）這一新媒體領域最流行同時又最強制性的，能帶給觀看者官能上的沉迷的策略。而是與觀看者站在同樣的高度，平靜地變化光線、色彩與相結合的文字，明顯帶有包豪斯研究的性質。用他的話說，就是不希望成為奇技淫巧的炫耀，而是希望通過這種立體成像的技術探討語言和交流之間的關系，這也是后來他不再單獨提到全息藝術，而歸入了他的“語言藝術”范疇的原因。

另一個重要的“反規則”的影響來自于巴西的科技藝術先驅帕拉尼克（Abraham Palatnik），從50年代始帕拉尼克的“運動藝術”出現在圣保羅雙年展上，1964年的威尼斯雙年展的《繪畫機器》（Painting Machine）為他獲得了國際聲譽。帕拉尼克的作品展示了新科技與審美革命之間可以建立如此緊密的聯系，使用不同的控制方法在機械、電子科技圍繞的環境中，又如何追求自由。卡茨甚至認為他是20世紀下半葉最重要的藝術家之一。這種與科技緊密聯系在一起的“追求自由”，從納吉的《飛起來的鑿子》和克萊因的《飛向虛空》，（包括光線藝術的出現），到卡爾德（Calder）探索著雕塑取消穩定性，確實存在著一種反重力、打破自然規律尤其是生物規則、反對一切既定規則的線索與動機。而卡茨也延續了這樣一條線索，從打破語言的交流探索一直到最為本質的生命，追求的也是脫離已經習以為常的“自然”概念。

卡茨90年代的遙在藝術使用各種新技術帶來的媒體，各種門檻不高、但深具創意的機器人，可以看做是白南準的電視機裝置的延續。白南準與卡茨的談話中也提到了他非常中意1988年白南準作品《衛星現場連線》——為了首爾奧運會所作高技派作品《電視塔》的一部分。影響有三：一、在“行動繪畫”出現后，激浪派約翰·凱奇和白南準提出了“行動音樂”的概念，那么卡茨會提出“視覺化詩歌”（Visual Poetry），后來又轉變到“行動詩歌”，探索知識界所熱衷的語言與圖像的關系，也就不奇怪了。二、偶發，是卡茨繼承的另一項內容。對于科技更深入地理解使他可以從方法論的角度更自如地對待偶發，超越了白南準那種為了干擾屏幕內容放置磁鐵的之類門外漢的做法。三、白南準是第一位具有全球性影響的擁抱新技術的藝術家，卡茨也是受到感召的后繼者，投身到科技發展帶來的融合媒介的探索中，甚至在形式上也有不少作品采用白南準類似的組合裝置（Combined Widget），比如1985-1990年的Videotext系列、Rc Robot系列、Fax系列和SlowScanTV系列。

遙在藝術

《神鳥》（Uirapuru，1996）曾于1999年10月至11月在全球三大新媒體藝術和技術發源地之一的東京國際通訊中心（ICC）展出，遠程控制著的五顏六色的大魚在展廳中的一片人造假樹林——雨林上空飛行，它根據展廳內和網絡參與者的命令運動。這些飛魚，就是卡茨認為的“神鳥”，參與者可以通過網絡飛魚的化身加入現實互動。網絡中飛魚的化身被觸動一次，在展廳中的飛魚就會歌唱。名為“Pingbirds”的電子鳥也會跟著互聯網上的網絡節奏唱起歌來。觀眾也可以通過控制飛魚的飛行方向角度來觀察雨林。展廳中的音樂和錄像通過互聯網在網上傳播。神鳥是一種真實的鳥，也是亞馬孫河流域傳說中的神鳥，電子鳥“Pingbird”就是不斷向安置在亞馬孫河流域的服務器發出檢測命令“ping”來監視聯網用戶與服務器的節奏，按照“ping”所返回的結果，把真實的亞馬孫河神鳥的歌聲實時傳送到東京。這種遠程自動控制的機器鳥，接受并發出亞馬孫河的鳥聲，既接受信息也傳達信息。

作品將不同物種的接收與發出信息的能力結合在一起，組成一種虛擬與現實重疊的傳播方式。進一步說，神鳥在傳說中可以與亡靈溝通，這與早期攝影探索者Cindy Sherman以及楊福東、陳界仁的攝影錄像作品類似，討論了幻象、擬像、鏡像、電子傳播圖像、幻想、神話傳奇與現實之間的問題，而同時穿插的假花假樹組成的雨林使問題變得更加復雜和難以區別。另一方面，現場觀眾對ICC所在的東京最繁華商業區的環境印象又疊加在對于亞馬孫雨林、雨林中的神鳥、神鳥一年只叫一次，和亡靈的溝通四個藝術家所提供的傳播層次上。使原本由于傳播距離才產生的異國情調（Exotic）和大都市的魔幻“城市森林”不可捉摸的感受很直接地呈現在觀眾面前，這種既真切又很有距離的效果后來成為大量藝術家追求的目標。

這個作品成功地結合了網絡展覽與現實的多用戶的參與，表達了既在眼前，又同處遠方的狀態，主題依然可以歸屬于前衛藝術的語言與傳播的關系，明顯繼承了前面提到了三位藝術家的思維內容，也是卡茨早期的視覺詩歌、行動詩歌的自然發展。卡茨擴展了遙在藝術的定義，首次加入了編程的自動遠程機器人。評委阿斯科特（Roy Ascott）評點是：“卡茨避免了那種固定的混合模式，不僅大膽混合了通信的媒介也將不同的神話、隱喻和象征類型糅合在一起。這是有很大風險的，但成功地達成了這種詩意，給我們展示了一種盧梭的世界，在那里各種不同的賽博空間組合在一起強調了一種林蔭般的人造現實。脈沖鳥唱著互聯網之歌，遠程機器人的遮罩覆蓋了整個假植物構成的森林，提醒我們新世界的來臨，一個多用戶的世界，一種虛擬現實，流媒體的和遙在的世界。在一個復合傳播的叢林中，多元的存在慶祝著無憂無慮的美妙的喜悅。”（見1999年ICC雙年展評獎詞）

生物藝術和轉基因藝術

21世紀的頭幾年，《時間膠囊》、《創世紀》和《熒光兔》——卡茨的轉基因藝術（Transgenic Art）得到了全球性的關注和影響力。尤其是從“藝術家的基因”出發的網絡裝置作品——《創世紀》被認為是新媒體藝術的開始，而《熒光兔》的官司則引發了媒體的大論戰。

1998年卡茨在《萊昂納多》發文闡釋了轉基因藝術，作為一種新的藝術形式，使用轉基因工程技術去傳遞與合成基因給有機體，或者從一個物種向另一個物種傳遞自然基因物質，從而建立一種獨特的生命體。他還說“從物種之間交流的角度，轉基因藝術發起并號召了一種對話型的關系：在藝術家，創造物，藝術品，和那些關聯物/人之間。”他承認沒有想到這個觀念后來會有如此大的爭議。舉《熒光兔》為例，卡茨為了法國Avignon的數碼藝術展委托制作了“熒光兔”。他原本計劃與這只兔子生活在展覽搭建的會客廳中，然后帶兔子回到芝加哥的家中和妻子及五歲的女兒一起生活。兔子本身由法國INRA科學中心將綠色熒光蛋白（通常用來追蹤某種化學成分或者追蹤腫瘤等基因疾病）注入兔子的受精卵中。但是在展覽的前晚，科學中心拒絕提供兔子。聲稱這只兔子的創造者歸屬于他們，卡茨與這個“研究物”的生成沒有關系。

當卡茨空手回芝加哥時，熒光兔的新聞很快被國際性地擴散了。成為《法國世界報》（Le Monde）、《波士頓環球報》（Boston Globe）的頭條新聞，BBC倫敦和ABC新聞還制作了專題節目。這些新聞加速了已有的對基因轉變和克隆，以及對于弗蘭肯斯坦這樣科學怪人的恐懼。卡茨對此說：“他想談的改造基因是一個社會主題。”藝術家設計師的造物主思維（Playing God）被再一次提出討論，等級與優勝劣汰等政治問題被包含在技術選擇中；所謂的自然生活與人工生活之間的沖突該如何定義與解決；創造“熒光兔”則被認為是即杜尚之后對于現成品概念的最大的挑戰。同時批評家們也問著這樣的問題，“熒光兔”這樣的是藝術嗎？意味著什么？僅僅是可設計寵物的第一步，一種社會批評的形式？還是一個全球奇觀秀的傳統延續？

關于世紀之交的生物藝術作品在后文的訪談中有詳細的回答，此處不再贅述。

近期作品

2009年首次展出的《迷的歷史》這個系列圍繞著的是基因工程制作的卡茨自身基因創造的生命體。一種動植物的混合體（Plantimal），取名叫Edunia。卡茨從2003年到2008年經過五年的發明培養，在明尼蘇達州植物生物學家Neil Olszewski幫助下，使用一種能影響植物基因表達的細菌，將這些基因組合到了一起。部分是愛德華多（Eduardo），部分是矮牽牛花。《數碼》（Cypher2009）是最近的作品，外觀是一個大小為33×43厘米的不銹鋼書套/盒子。打開盒子，一套工具分門別類放置在打開盒子的兩邊，就像一本書，可以發現一個完整的移動手持的迷你實驗室。工具箱包含了培養皿、瓊脂（一種植物脂）、墊圈、吸管、試管、合成DNA（由卡茨為這個作品寫作的一首詩編碼而成）和一個操作原理的工作手冊。

使用者按照手冊的規范，使用內置的合成DNA注入細菌（通常就是禾本植物的灰白質）中，可以完成“變形”。通過轉基因的視覺標示器，可以觀察到基因改造后的載體變成了熒光紅，這個作品就是活的。在細菌內部，一樣的克隆細胞不斷在生產復制。通過整個變形轉換的過程，整首詩歌會完全地進入細菌的細胞核結構中，而后會出現在所有之后生產出的細菌，成為詩歌的一部分。如果結合某種菌類，可以長出詩歌代碼的生物來。按照手冊中的說明，整個過程可能導致對于這首詩歌的再次編碼，和這首詩歌所轉化成的生命體出現隨機的變化。

《數碼》可見部分混合了“藝術家的書”和雕塑兩種形式：作為雕塑的一個三維物理上的金屬物體（內部是天鵝絨的襯墊和這個主要是玻璃的實驗工具）和可以被看成是一個流浪時使用的實驗室；和作為一本書來使用。不可見的部分則是一個邀請、一個閱讀行為、一首可生長的詩和一個生命體的創造。《數碼》是一個參與行動的邀請；是一個將詩歌與藝術，生物體與科技，閱讀/觀看與動作知覺的參與合成的系列行動。通過將提供的合成DNA轉化成活體完成閱讀的行為過程，關鍵的詩歌暗示使用者就在手邊的可能性，一種真切的在這個作品上改變生命，創造生命的能力。基于原有的詩句創造出全新的生命，并且不斷地生長，閱讀行為使詩歌進一步超越了字詞。卡茨認為在每個人都有能力改造基因，扮演上帝的時代，《迷的歷史》之類的展示看樣子不再讓他滿足了，《數碼》的重點顯然在于使用者地參與和行動上。值得關注的是貫穿了卡茨整個創作生涯“藝術家的書”（Artists Book）——這種承襲了古老的、在兩次大戰之間得到重新復興的藝術形式；結合了日志、寫作、拼貼、攝影、復印、繪本和速寫本的形式，再次出現。讓我們回憶起他1983年的卡茨行為表演的一個總結作品《艾斯卡和》（Escracho）。