不知老之將至

顧靈

2013年9月13日，上海外灘美術(shù)館與HUGO BOSS聯(lián)合主辦了首屆“HUGO BOSS亞洲藝術(shù)大獎(jiǎng)”；繼HUGO BOSS自1996年創(chuàng)辦的“HUGO BOSS大獎(jiǎng)”，這一全新獎(jiǎng)項(xiàng)面向亞洲的新銳藝術(shù)家，旨在開(kāi)創(chuàng)一個(gè)持續(xù)演進(jìn)的平臺(tái)，不僅是一座獎(jiǎng)項(xiàng)，通過(guò)入圍藝術(shù)家的作品展覽和一系列公共教育及研究項(xiàng)目，為亞洲范圍內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)從業(yè)人士提供交流的機(jī)會(huì)，支持藝術(shù)家的全新創(chuàng)作，從而迎對(duì)在后全球化時(shí)代因快速變遷而生發(fā)的諸般挑戰(zhàn)。

這次的獎(jiǎng)項(xiàng)主要針對(duì)大中華區(qū)的藝術(shù)家，由上海外灘美術(shù)館組織了一個(gè)由14位活躍于亞洲藝術(shù)界的知名專業(yè)人士組成的評(píng)委會(huì)，上海外灘美術(shù)館館長(zhǎng)拉瑞斯·弗洛喬先生出任評(píng)委會(huì)主席，評(píng)委包括：比利安娜·思瑞克（BiljanaCiric，獨(dú)立策展人，上海），CosminCostinas（Para Site藝術(shù)空間執(zhí)行總監(jiān)，策展人，香港），長(zhǎng)谷川佑子（Yuko Hasegawa，東京都現(xiàn)代美術(shù)館主策展人，東京），侯瀚如（MAXXI21世紀(jì)國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)博物館藝術(shù)總監(jiān)，羅馬），徐文瑞（Manray Hsu，獨(dú)立策展人，藝術(shù)評(píng)論家，臺(tái)北），Clara Kim（沃克藝術(shù)中心資深策展人，明尼阿波利斯），亞歷山大·孟璐博士（Dr.Alexandra Munroe，古根海姆美術(shù)館亞洲藝術(shù)部三星資深策展人，紐約），JochenVolz（蛇形畫(huà)廊策劃總監(jiān)，倫敦），吳蔚（《藝術(shù)當(dāng)代》雜志編輯、策展人、作者，上海），姚嘉善（Pauline J.Yao，策展人、作者，香港M+美術(shù)館資深策展人），彭禹（藝術(shù)家，北京），翁子健（Anthony Yung，亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫(kù)資深研究員，香港），趙力（中央美術(shù)學(xué)院教授，北京）。

有心人觀察入圍藝術(shù)家名單，不難發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)創(chuàng)作的媒介問(wèn)題：傳統(tǒng)媒介的缺失；藝術(shù)創(chuàng)作同社會(huì)語(yǔ)境的聯(lián)系：是否會(huì)干擾作品傳達(dá)的有效性？藝術(shù)家所謂干涉或介入社會(huì)的方式及其有效性：藝術(shù)與生活的界限究竟在哪里？藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性與歷史性兼顧的問(wèn)題：應(yīng)該如何傳承，歷史又在扮演怎樣的角色？要探討甚或解答這些問(wèn)題，我們可先來(lái)看看入圍藝術(shù)家的作品。

鳥(niǎo)頭、關(guān)尚智、胡向前、李杰、李燎、黎薇、許家維，組成了首屆“HUGO BOSS亞洲藝術(shù)大獎(jiǎng)”的入圍藝術(shù)家名單。

“鳥(niǎo)頭”是一個(gè)如“達(dá)達(dá)”一樣胡亂摸出的名字，但它與“達(dá)達(dá)”一樣貼切而宿命?！傍B(niǎo)頭”是宋濤和季煒煜的雙人攝影組合，多年來(lái)，他們拍攝上海的日常生活，從“新村”系列到“千秋光”系列，通過(guò)鏡頭捕捉日常的變化，永遠(yuǎn)的黑白畫(huà)面似乎讓時(shí)間蛻變顯得快速或不可能，變化或庸常本身在按下快門(mén)的那一剎那變身為某種輕而易舉的不朽。此次展出的“再次歡迎來(lái)到鳥(niǎo)頭的世界”在一條類似墓室甬道的窄長(zhǎng)展廳中呈現(xiàn)，左手邊皆是人像及生活場(chǎng)景，有藝術(shù)家本人，有動(dòng)物，有不相干的路人，他們嬉笑怒罵、吃喝拉撒；右手邊是自然，空無(wú)人影，但有些是人造的，有些是天然的，有的是不明物，好像以某種字詞或音樂(lè)的韻律排列，遵循光影的規(guī)則。不是每張照片都標(biāo)有日期，但藝術(shù)家對(duì)不同型號(hào)相機(jī)可顯示的時(shí)間制式也頗為著迷，就好像是為時(shí)間穿上的制服，本來(lái)無(wú)處不在到處一樣的某種恒常存在，被機(jī)械化地多樣性地顯現(xiàn)，卻又如何能代表那無(wú)法被代表的時(shí)間？展廳盡頭的一張“千秋光”中央是一枚白色的鸛鳥(niǎo)頭，它顯得有點(diǎn)突兀、些許警覺(jué)，在展廳盡頭類似墓穴的灰溜溜的空間中央暗暗打上光的墻面落得半臉孤單寂寞。攝影并非這里所討論的對(duì)象，攝影被最大化地陳列，被用中國(guó)傳統(tǒng)的絹裱、以沉香色刷上展墻，他們的排列取代了攝影的單幅畫(huà)面，撤銷了那種被故以為高人一等的長(zhǎng)久的凝視，轉(zhuǎn)化為圖像所消解的時(shí)間和人、物、空間之間的世故的氣息。鳥(niǎo)頭會(huì)將海量的照片整理出版成書(shū)，厚厚一大本，每張都拍得好像漫不經(jīng)心、輕描淡寫(xiě)，但當(dāng)它們重疊起來(lái)，便成為了過(guò)往的最佳注解，是某種小丑般的苦笑，某種無(wú)所謂的所謂。

這種態(tài)度，與兩邊展廳所呈現(xiàn)的李燎的創(chuàng)作形成某種相反卻近似的呼應(yīng)。李燎的《一記武漢》，讓朋友從網(wǎng)上找了一個(gè)人，在約定的時(shí)間、地點(diǎn)來(lái)扇他一記耳光；李燎的《春風(fēng)》，讓白領(lǐng)將自己鎖在上班寫(xiě)字樓附近的小道里，等下班后來(lái)解救他；李燎的《消費(fèi)》，通過(guò)正規(guī)應(yīng)聘成功加入富士康做一名流水線工人，并在45天每天12小時(shí)的枯燥重復(fù)勞作后用到手的報(bào)酬買了一臺(tái)說(shuō)不定誕自他手的iPad mini；李燎的《藝術(shù)是真空》，將美術(shù)館提供給藝術(shù)家的5萬(wàn)元制作費(fèi)交給瞧不起自己的岳父，似乎是為了證明藝術(shù)的所謂價(jià)值；李燎的《照明》，將自己家中的所有燈具搬到展廳，由觀眾隨意開(kāi)關(guān)，而自己則在展期中生活在黑暗里，由此隱喻藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)體制的妥協(xié)。當(dāng)然，李燎作為一個(gè)隨時(shí)撓生活一記癢癢的不在意是否稱自己為藝術(shù)家的人，不止于此次參展的這些作品。他甚至?xí)凶屍拮釉谀乘囆g(shù)空間分娩的想法，或租用一個(gè)公寓并宣布其為“公園”供任何人自由使用。他通過(guò)介入藝術(shù)的方式或利用藝術(shù)的名義，來(lái)處理某些實(shí)際生活中自己與人、事、物的關(guān)系。豐富的打工經(jīng)歷也讓他有某種坦然養(yǎng)活自己的心態(tài)，從而生活與藝術(shù)的界限對(duì)他而言是模糊或不言自明的，是必須的又是不必執(zhí)著的。

上述兩者對(duì)待生活的日常的政治，而黎薇與許家維則面對(duì)著更廣義的歷史政治。黎薇的新作《255》由三件錄像裝置及兩組現(xiàn)場(chǎng)裝置組成，電梯間與前臺(tái)后墻懸掛的屏幕中播放著他扮演的囚犯被捕獲的“新聞聯(lián)播式”新聞，朋友友情客串的主持人和藝術(shù)家在某空曠的空間用紙板裁出謀殺案現(xiàn)場(chǎng)常見(jiàn)的那種死人輪廓畫(huà)面交叉出現(xiàn)。一樓被黃黑相間的警戒線圍成一個(gè)假扮的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，一雙好像染血的跑鞋、凌亂的椅子和那輪廓線；兩樓轉(zhuǎn)角處還有一段輪廓線與一副染血的眼鏡。眼鏡會(huì)被不留神的觀眾踩破，隔天一副新的又會(huì)躺在那兒礙腳。這些可以輕易識(shí)破的假扮的場(chǎng)景或事物也似乎是在假扮某種刻意令人不舒服的刺激，它可以指向藝術(shù)家口中被人遺忘的血淋淋的集體記憶，它也可以指向物理的不適，如四樓入口處的一雙臟拖鞋和從五樓懸垂而下的丑陋的越獄仿真人像，它還可以指向刻意營(yíng)造的心理的張力，如四樓展廳中桌邊搖搖欲墜卻實(shí)則牢不可摧的易碎品。黎薇是一位女性，但他堅(jiān)持以男“他”相稱，這種堅(jiān)持，明說(shuō)是要捍衛(wèi)作為一個(gè)單純?nèi)说拇嬖?，暗說(shuō)，卻極有可能是一種似是而非。

臺(tái)灣藝術(shù)家許家維的作品這回是頭一次在國(guó)內(nèi)展出，他是一個(gè)講故事的高手，講的還是和冷戰(zhàn)后期歷史、和地緣政治、和文化雜糅、和信仰神話、同樣和被遺忘的歷史有關(guān)的故事；他抱著衛(wèi)道者的赤誠(chéng)，希望借其創(chuàng)作記錄、保留甚而拯救那些即將消失從而永久被人遺忘的歷史。他的《鐵甲元帥》與《回莫村》呈現(xiàn)了電影般質(zhì)感的臺(tái)灣、江西和回莫，不論是小島上的人們對(duì)青蛙神的篤信與巫蠱般魅不可拒的儀式，還是泰國(guó)、緬甸、中國(guó)與美國(guó)的交戰(zhàn)歷史與當(dāng)下文化交雜所指向的兩個(gè)特殊人（群）：退役老兵與收養(yǎng)孤兒的特工，都以極其豐富的媒介、抑或說(shuō)超越真實(shí)、過(guò)分真實(shí)地呈現(xiàn)在展廳：物質(zhì)化的錄像投影、油畫(huà)、攝影、紙本裝置，布藝、雕塑、廟宇還原，文本、故事、假作真時(shí)真亦假。在似乎紀(jì)實(shí)的社會(huì)工作者的第一印象背后，是以虛驗(yàn)實(shí)的藝術(shù)表達(dá)的心。

胡向前是一名表演藝術(shù)家，他有一些行為，但終究旨在表演。看他的作品可以引出很多的問(wèn)題，比如：錄像是記錄表演的唯一形式嗎？表演在被記錄之后還有效嗎？如何把握表演的當(dāng)下性？表演對(duì)行為是一種超越嗎？繪畫(huà)、錄像或雕塑都存在表演性嗎？表演究竟更多是關(guān)于自己還是關(guān)于自己和他人的關(guān)系？胡向前花了半年時(shí)間天天如上班打卡一般將自己曬成了黑人，取名《太陽(yáng)》；胡向前做大學(xué)生的時(shí)候跑去競(jìng)選村官游說(shuō)拉票，取名《藍(lán)旗飄飄》；胡向前的代表作《向前美術(shù)館》用肢體語(yǔ)言和敘述語(yǔ)言證明美術(shù)館是個(gè)人的、便攜式的、還是可克隆的；胡向前的《表演藝術(shù)家》意在諷刺那些油頭粉面、裝腔作勢(shì)、煞有介事的藝術(shù)家；胡向前最新的雙人合作作品討論即時(shí)口頭與肢體翻譯的時(shí)差魅力與溝通局限。

關(guān)尚智和李杰兩個(gè)人是好朋友，關(guān)系好到李杰的很多和畫(huà)布一起做的事中都會(huì)有關(guān)尚智的參與。雖然李杰的作品看上去與世無(wú)爭(zhēng)、恬淡靜謐，但他也坦言自己常會(huì)覺(jué)得憤怒，也會(huì)上街參加游行，不過(guò)這憤怒恰是來(lái)自覺(jué)得自己無(wú)能為力、幫不上什么忙的無(wú)力感。關(guān)尚智則以機(jī)巧的、熟練的符號(hào)語(yǔ)言將政治敘事以一種輕松幽默的口吻轉(zhuǎn)化為天真的藝術(shù)創(chuàng)作，他與妻子黃慧研共同實(shí)踐，一起合作了如《跟阿智一起做…制作往生袋》和《跟關(guān)太一起做…制作胡椒噴劑》等引人一笑卻發(fā)人深思的作品。此次新作《水馬》，以1：999的比例調(diào)和茅臺(tái)酒與水，灌注在水馬中，鼓勵(lì)觀眾推倒，無(wú)疑是對(duì)概念上、階級(jí)中的“壓迫和反抗”最形象的比喻。堆成1.75米高的白紙可任由觀眾取走，并每日補(bǔ)充，這件取名《無(wú)題》的作品奧妙在于每張紙的尺寸，與紙堆前標(biāo)著的“Free免費(fèi)取閱”字樣。還有《撕斷一段短線》，藝術(shù)家花了4343的時(shí)間將一段拇指長(zhǎng)的線頭纖維扯碎，算是撕斷了它，實(shí)則是與時(shí)間和耐性開(kāi)的玩笑。關(guān)尚智的“一百萬(wàn)”系列這次也有了人民幣的版本，將數(shù)著僅有的幾張剪成循環(huán)播放的視頻，一百萬(wàn)是財(cái)富夢(mèng)魘的諷喻寫(xiě)照，也是順利通過(guò)文廣審批、未對(duì)藝術(shù)家參展作品再度造成困擾的安全方案。與這些符號(hào)外露、轉(zhuǎn)換直接的作品相比，李杰在美術(shù)館六樓咖啡廳空間放蔡琴的歌、破壞墻面、涂幾筆小畫(huà)、放幾把好看的糖果色的椅子、把沙發(fā)椅墊挪錯(cuò)位子、爬到落地玻璃窗后面貼上藍(lán)色的紙、擺上一盞白色的燈、又亂放了一些桌子、椅子卻好像成功地?fù)Q了空氣，它彌漫出強(qiáng)烈的懷舊的、感傷的、說(shuō)不清道不明只有被弄成這個(gè)樣子的空間才看著、聞著恰到好處的感情。這種感情有種亂真的危險(xiǎn)，可能會(huì)使敏感的人沉迷，它暗暗透著一股調(diào)皮的紊亂，但卻亂得未完成又不得如此。到底是什么打動(dòng)了你的心？

看完展覽，讓我們來(lái)回顧起初的那些問(wèn)題：藝術(shù)創(chuàng)作的媒介問(wèn)題——要說(shuō)傳統(tǒng)媒介的缺失，必須先界定什么是傳統(tǒng)媒介。繪畫(huà)是傳統(tǒng)媒介嗎？雕塑是傳統(tǒng)媒介嗎？只要它們還都在持續(xù)演化，不斷改變，你就不能說(shuō)它是已死的；只要它仍有其獨(dú)特的表達(dá)質(zhì)感，且融入，甚至繼續(xù)影響、滲透到其他的媒介以致無(wú)法單獨(dú)將之分離出來(lái)，那它便是存在的，只是以某種微妙的、不易察覺(jué)的，甚或更有效的方式存在；比如李杰的繪畫(huà)。如果要單獨(dú)討論：行為究竟是否可以在發(fā)生之后被再現(xiàn)？或表演性到底是一種怎樣虛無(wú)縹緲的性質(zhì)？那就希望看到李燎日后的創(chuàng)作可以帶給我們?cè)鯓拥拇鸢?。藝術(shù)創(chuàng)作同社會(huì)語(yǔ)境的聯(lián)系——是否會(huì)干擾作品傳達(dá)的有效性？如果觀眾完全不了解作品所相關(guān)的社會(huì)背景或文化語(yǔ)境，那么藝術(shù)創(chuàng)作同語(yǔ)境的這種相關(guān)性反而對(duì)觀看造成了障礙，在這種情況下，過(guò)度的闡釋往往喧賓奪主，而作品本身的表現(xiàn)被削弱，那么這類作品的傳達(dá)還是否有效？這一問(wèn)題，在觀念藝術(shù)正式被提出并確立之后，似乎就不應(yīng)該再有提出的價(jià)值，因?yàn)殛P(guān)于觀念的闡述甚至已經(jīng)名正言順地成為了作品的一部分；然而，在“去作品化”或“去物質(zhì)存在性”的呼聲愈高的當(dāng)下，界定藝術(shù)家的創(chuàng)作工作也越來(lái)越難?；蛘?，這個(gè)問(wèn)題應(yīng)該換種問(wèn)法，即藝術(shù)家是否應(yīng)該面向不同群體的觀眾創(chuàng)作不同的作品，這并非意味著要去迎合觀眾，而是將觀眾可能的知識(shí)與理解納入創(chuàng)作的考量，提供可解的批判性。這與緊接著的一個(gè)問(wèn)題，即所謂干涉或介入社會(huì)的方式及其有效性——藝術(shù)與生活的界限究竟在哪里？息息相關(guān)：在目前的生活環(huán)境中回答這個(gè)問(wèn)題，我們會(huì)在非?，F(xiàn)實(shí)的前提條件下來(lái)考慮，并以“無(wú)為有時(shí)有還無(wú)”作答：藝術(shù)本身提供的一個(gè)從現(xiàn)實(shí)生活中抽離的環(huán)境創(chuàng)造了某種混合真假的空間，通過(guò)創(chuàng)造非常態(tài)的表現(xiàn)或視角，步入這一空間、面對(duì)藝術(shù)作品的人得以獲得某種新鮮，或另一個(gè)人的隔空相望的坦誠(chéng)相待?！澳苓M(jìn)入藝術(shù)系統(tǒng)便是藝術(shù)”的說(shuō)法變得普遍，但系統(tǒng)本身卻越來(lái)越站不住腳。這時(shí)，若追問(wèn)最后一個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性與歷史性如何兼顧？應(yīng)該如何傳承、歷史又在扮演怎樣的角色？那就只有讓不時(shí)重復(fù)的藝術(shù)作品、再無(wú)全新的事實(shí)來(lái)回答。