“多元一體”的胡琴音樂文化

聽到中央音樂學院近期將舉行“胡琴藝術節”的消息，我的心情頗為復雜。既有些興奮，又有點沉重，也還有一種期待。所以興奮，是因為主辦者選擇了“胡琴”這一“主詞”來表達他們的學術視野和藝術襟懷，從而可能給龐大的中國胡琴家族提供某種新的成長機遇；所以沉重，是想到過去幾十年我們對于這個家族主要成員，例如二胡、板胡、高胡等漢民族擦弦樂器曾予以高度的重視，使它們獲得了歷史性的進步，而對于同樣代表著某個民族、某個地區傳統文化的其他成員卻缺少更多的關照，使之長期處于就像它們的生活環境那樣的文化“邊緣”；所以期待，是因為想到主辦者既然舉起“胡琴”這面大旗，那就一定會在深刻理解“胡琴”的歷史內涵和文化容量的基礎上，為這個藝術節設計更符合“主旨”的節目和學術內容。

為此，最近幾天我在查找相關文獻的同時，有了一些對“胡琴”和“胡琴藝術節”的初步思考，現在寫在下面，供各位同行討論、參考。

首先是關于“胡琴”的歷史內涵。

以往，說到胡琴，我們會覺得問題很簡單，要么是指一個樂器（擦弦）家族，要么也可以單指其中的一個成員。但當我們進入歷史，尋找這個術語出現前后的社會文化背景時，才感覺到它并不那么簡單，它實際上是在中原漢民族與其北部、西北部其他民族有過上千年的交流、交融、吸收后在樂器領域產生的一個重要成果。為了記錄這個文化交流過程及其結果，當時的人們選擇了“胡琴”這個名稱。選擇者也許是出于隨意或無意，但讓他們始料未及的是，“胡琴”的稱謂竟然一直沿用至今，其間又是一千余年。

這是為什么呢？我們應該如何解釋這一現象呢？

我首先想到的是：

一、從“胡琴”一詞出現到它成為中國各民族擦弦類樂器的統稱，經歷了很長的歷史。據《中國音樂詞典》“胡琴”條目云：1.早期的所謂胡琴，“泛指西北和北部少數民族地區傳入中原的樂器，如琵琶、五弦、箜篌等”（白居易：氈帳胡琴出塞曲；北宋張先：曲項胡琴魚尾撥）；2.宋元之際，它名為“馬尾胡琴”，專指“拉弦樂器”；3.近代，它最終成為各民族各地區所有擦弦類樂器的總稱。這里，從胡地傳入的所有樂器的泛稱，到專指馬尾胡琴的單稱，再到所有弓弦樂器的總稱，直接體現出它在文化內涵方面的包容性。

二、經歷了從宋元到明清的上千年的積累后，“胡琴”成為中國樂器的一個龐大家族。在《中國音樂詞典》中，一方面設有“胡琴”專條，另一方面又設立了51個有關各民族、各地區流傳的各種形制的弓弦樂器條目，計有軋箏、奚琴、提琴、京胡、二胡（嗡子）、京二胡、高胡、中胡、大筒、革胡、二弦、蓋板子、越調四弦（象鼻四弦）、二股弦、漢調頭弦（吊柜）、鐵琴（太琴、特琴）、西（傣 ，）、多洛、三胡（嘿胡、嘞胡）、四胡（四股子、胡爾、四弦）、朗多易、一弦琴、布依胡琴、筍殼胡（齊件兒胡）、胡子、土胡（厚胡）、馬骨胡（冉列）、牛角胡（馬尾胡、札尼）、牛角琴、哈密胡琴（哈密艾捷克）、板胡（梆胡、大弦）、呼胡（胡蘆子）、椰胡（冇弦）、殼子弦、墜胡、墜琴（墜子）、雷琴（大雷）、根卡、艾捷克（哈爾扎克）、多郎艾捷克、馬頭琴（綽爾）、胡西塔爾、牛腿琴（牛巴腿）、古瓢、果哈、薩塔爾、柯布孜、克雅可、瓦琴、軋琴、文枕琴（枕頭琴），共51種。由此反映出“胡琴”類樂器數量之大、分布之廣、類別之多。可以說，漢族聚居區的東、西、南、北、中，近二十個少數民族地區，都有“胡琴”的蹤跡。

三、仔細辨析“胡琴”這一稱謂的構成，也頗有意味。一個“胡”字，含蓋了中國北部、西北部眾多民族的聚居區域，其地理空間之大，可想而知。另一個“琴”字，又是中國漢民族對所有傳統樂器的泛稱，并習慣性地使用于今天的音樂生活中，其歷史的穿透力之強，同樣讓我們嘆服。而兩字相合，組成“胡琴”后，真可以說意義非凡。它絕不是普通意義上的一個詞匯或術語，而是具有豐富歷史文化內涵、保持了巨大文化張力的傳統器樂名稱。以至于今天只有“胡琴”之名可以涵蓋所有的弓弦樂器，其他任何同類樂器都無法取而代之。它高度濃縮地反映了中原民族、中原文化與周邊兄弟民族、睦鄰國家及其文化的長期友好的交往、吸收、融合過程。一方面啟示后人，博大精深的中華文化就是在自身不斷創造積累同時又廣泛融入周邊民族文化而形成的，同時，也體現了中華民族自古以來就有吸納外來文化藝術的能力和襟懷。有了這樣的體認，我們才會對“胡琴”肅然起敬，更加珍視今天使用“胡琴”稱謂的某種特殊意義。這是我對“胡琴”歷史內涵的初步思考。

下面，我想回顧以下我們以往的做法，我覺得有值得我們檢視的地方。

在檢視之前，我首先想對《中國音樂詞典》的編撰者表示自己深深的敬意。他們在三十多年前就掌握了那么多有關胡琴的歷史文獻、分布、分類資料，并將其中的絕大部分成員單立詞條，逐一介紹它們民族的、區域的屬性、使用功能、形制構造等，從而基本廓清了這個樂器家族的整體狀貌。雖然，他們是從樂器類別角度進行的系統梳理，而沒有牽涉到歷史、文化和價值觀等學理層面，但這種平等對待各民族人民的文化創造、努力完成辭書應有的任務、彰顯辭書本身應有的學術品格的嚴謹態度，讓我們十分感動。

然而，在現實音樂生活中，我們對于胡琴家族的關照面卻有些偏頗。如果說一個家族有“主要成員”和“次要成員”的話，那么，在過去幾十年，我們更多地重視的是弓弦家族“主要成員”的生存和發展境況。特別是二胡、高胡、板胡、京胡等，由于它們流布廣泛、使用普遍、富有很強的表現力，所以受到專業領域和全社會的高度重視。這當然是應該的，一個國家的文化，應該有自己的主流，應該保證主流文化有良好的生存條件，而胡琴家族的主要成員恰恰就是主流文化的承擔者和體現者。但我們是否對那些流傳在邊遠地區的其他成員，我們姑且稱它們為“次要成員”，在相當長的時段中有些漠視甚至忽視呢？以我自己這些年參與的幾件學術性項目而言，我覺得這個問題是存在的。例如，從前年到去年，我受邀參加徐州“胡琴藝術博物館”的籌建和文案寫作。盡管我提醒自己應該像《中國音樂詞典》那樣全面呈現胡家家族的歷史和現狀，我們特別用了一張地圖展示它們在中國的分布（原提供58種，入圖三十余種），也購置了一部分少數民族地區的胡琴，但結果仍然未盡人意，除了這些頗為浮泛蒼白的手段和實物外，整個“胡琴藝術博物館”給人的印象，還是二胡一器“獨領風騷”，一些我們認為是主要成員的樂器也只能略微露露頭角，大多數“次要成員”則只能是一種陪襯。結果只有一個——“名不副實”。雖然我們努力過，但長期形成的觀念“定勢”以及由此造成的不平衡，很難在一個博物館建設中有所改變。胡琴博物館在多大程度上體現了它應該有的文化歷史容量？又在多大程度上改變了音樂界對此一現象的價值觀？讓我事后沉思良久。

我還想說說《華樂大典·二胡卷》，經過漫長的十年的編撰，它總算于2010年正式出版，兩年多來，各界對“二胡卷”好評如潮，也獲得出版署領導人的多次贊譽并獲了一個國家級獎項。我相信這些社會反映和評價是中肯的，這卷書確實是高質量的。但我也想過另一種思路，即當初我們如果把二胡卷改為“胡琴卷”，那么，它必將會有另一種面貌，另一種意義，也一定會有另一種斑斕的色彩。然而，事已至此，我們只能另謀它路了。我在問自己，剩下的那50個甚至60個成員怎么辦呢？編成一卷還是各自立卷呢？我有些茫然。如果分卷編撰，“胡琴”家族在這個文化工程中，就會有意無意地被肢解了。

類似的事例還一定有不少。我這里沒有責備任何人的意思，只是想先找到長期形成這一不平等對待一個有同樣歷史文化價值的樂器家族各成員的文化現象的根源，究竟有沒有必要改變這一狀況？如有必要，究竟采取哪些舉措才會奏效？等等。

事實很明顯，胡琴家族的每個成員，都是順應了各民族、各地區民眾的審美需求而生存、成長起來的，經歷了長期的表演實踐，它們均以自己特定的文化價值滿足了各民族、各地區民眾的精神生活，也有充分的資格代表本民族、本地區的歷史傳統。因此，它們應該獲得同樣的評價，同樣的尊重。正如倡導“中華文化多元一體”的費孝通先生提出的“十六字箴言”所示，每一民族、每一國家的文化遺產，應該是“各美其美，美人之美，美美與共，世界大同”。這一充滿智慧而又具有高度概括力的見解，滲透于中外古今傳統文化的各個領域，“胡琴”及其音樂生態，數十種“胡琴”所體所具有的共性特征和在形制、音色、表現力、功能方面的差異，恰恰是這個論斷的生動證明。以往發生的對待胡琴家族厚、薄、輕、重之不平衡、不平等，根本原因還是在文化價值判斷上有某些根深蒂固而又習以為常的偏差。1980年代以來，我們一邊在批評“歐洲中心論”，倡導“文化價值相對論”，一邊卻未能注意到我們對待自己國家各民族文化也同樣存在著多數民族“中心主義”的傾向。

當然，亡羊補牢，猶未為晚。事實上隨著我們對“中華文化多元一體”理論的深入探討，我們最終會在深刻體會費老“箴言”的基礎上，結合“文化價值相對論”將它們推進運用到各個文化領域，其中當然包括胡琴家族及其音樂。因此，我最后建議，希望中央音樂學院從本屆開始，除了我們常見的弓弦樂器外，每屆都能夠有計劃地請十種左右的我們不熟悉、不常見的少數民族地區的同家族成員參加到“胡琴藝術節”的節日活動中，如果堅持下去，到第五屆，我們就會真正領略中國胡琴藝術精彩紛呈的全貌。它們既然是胡琴家族的成員，它們也應該是“胡琴藝術節”的主人。希望我的這個建議能被學校采納，希望我們迎來胡琴大家族的團圓之日。

謝謝！

喬建中 中國藝術研究院研究員，杭州師范大學特聘教授

（責任編輯 張寧）