留聲技術上中國市民音樂文化的擬態傳播

2013-04-29 00:44:03聶鶯

人民音樂 2013年6期

擬態是生物學概念，一般都是弱者通過對強者的仿像，或是對更適于生存的方式進行仿像以獲得物種保護和生存進化的手段。這種因循適者生存的法則形成的“擬態——生存”的行為生態，在大眾文化的風格形成以及傳播中能夠產生類似的因效。上海自19世紀40年代開埠以來，在形成資本形態都市的過程中，逐漸形成特殊的具合中西方意識形態的城市文化特征，成為中國當時的經濟、文化中心。中國傳統的市民音樂文化在西方先進的傳播技術與中國傳統文化對接的時候，發生了主動的擬態式的變革。

一、中國音樂初留聲

作為對中國大眾音樂習俗和娛樂市場的考察，英、法、美、德等國家的唱片公司在正式進入中國文化市場以前，對當時城市市民廣泛熟知的音樂形式和內容進行了了解，嘗試著灌錄了部分戲曲名段。

關于在中國最早錄制的唱片有三說：一說是貝克唱片公司在1896年錄制的由鑫福班演唱的《空城計》①；一說是1897年為鑫福班灌錄的《取成都》（現存天津唱片收藏家李恩璞處）是中國現存最早的一種單面圓盤唱片②；一說是1903年，弗雷德·蓋斯伯格（Fred Gaisberg，又譯為弗瑞德·蓋斯堡）受勝利留聲機公司（Talking Machine Co.）的派遣，來中國灌音。他于當年3月18日到達上海，灌錄的首張唱片是孫菊仙的《捉放曹》。他在日記中寫道：“三月十八日，星期三，我們灌錄首批唱片。連同樂師約十五名中國人到來，其中一人灌唱時，出盡了全身力氣來嘶叫……兩曲過后，她的喉嚨已沙啞……音樂像是拚命的敲鑼打鼓。”③

前兩說以存世唱片為依據，根據唱片編號以確定“最早”的地位，但缺乏文字史料的考據支撐。第三個說法中的《捉放曹》有唱片和蓋斯伯格在上海時的手記為證，似乎做可據可考的中國“第一”唱片倒更有說服力，但勝利公司早年冒牌贗品比較多，再加上孫菊仙本人“每逢大家唱戲錄音時（任君備有特別的留聲機一座，蠟筒比較大，錄音時間能達到三分鐘左右），孫從來不肯參加，即使請他隨便來一二句，也堅決回絕不干。由此可知，孫不但不肯灌唱片，連蠟筒也是不肯灌的。”而且“那次錄音所邀的角色中如馮二狗，他學孫菊仙幾乎可以亂真。”④因此關于中國灌錄第一音的唱片確如霧里看花，難以辨別真假。但是，各種關于灌錄中國第一聲的論證對于中國大眾來說并不十分重要，重要的是以留聲技術為依托，京調、昆腔、廣調、蹦蹦調（評劇形成之前的小戲種）等地方戲，吹戲、大鼓及地方曲藝步入廳堂，在留聲機旁漸漸聚攏了更大的受眾群體，為中國音樂流行化傳播進行了序曲式的鋪墊。

二、中國的留聲機器早期經理洋行與

中國唱片業的興起

留聲機傳入中國之后的十余年里，開始僅作為一種稀罕的機巧玩意兒，但是新興城市新富（外省份舊富戶、商界新貴）階級逐步適應了城市文化生活方式和娛樂方式，改變了電燈、電話、鐘表、玩具以及留聲機器、洋戲片的地位，使這些“洋貨”逐步成為城市工業消費品、生活品。在混雜成一種集傳統文化與“泰西”文化交融的“十里洋場”氣質的上海，消費這些工業日用品不僅為家庭生活提供更大的便利，同時也奠定了自己城市中產以上階級的地位。外國生產再運到國內的“洋戲片”從滿足國人的好奇心到成為大城市民眾重要的音樂消遣活動，留聲技術開啟了音樂娛樂需求的新時空，為本土音樂文化現代化和大眾化的形成提供了工業化動力。

中國留聲產業市場的建立并沒有一步到位形成產銷本土化，中間商在中國留聲文化形成及市場建立和推動方面起到了巨大作用。將留聲機引入上海之功，當屬豐泰洋行。在1890（光緒十六）年出版的《格致彚編》的“格物雜說”一欄中有“新剏記聲器圖說”一篇是國內首次介紹蠟筒式留聲機的文章。其中提到：“去年上海豐泰洋行有此機器一副，以備購者觀看此器……。”同年，在5月3日（光緒十六年三月十五日）有一位名為“高昌寒食生”（筆名）的人著文《留聲機器提名記》，寫到他在豐泰洋行觀鑒“蠟筒式留聲機”的感受。這次觀鑒不僅解開“高昌寒食生”對《格致彚編》中描述留聲機器“變化出奇”的疑惑，“然未親見，尤疑信參半也”，而且他還即興留聲一曲“醉花陰”一闋，印證愛第森（愛迪生，筆者注）發明的奇妙之處——即錄即播的功能。

1903年7月10日（光緒二十九年閏五月十六日），位于英大馬路（租界時期南京路）的英商謀得利公司在《申報》發表了的一篇預售告白（圖一），“新到各樣廣東調、外國調戲劇。各省頭等名角唱京調、徽調、昆腔小曲，約六禮拜到申”，并打出自己是“本行開設上海三十余年，轉辦英、美、德、法各國名廠大小奇樣八音洋琴，以及各國軍營中所有用之戰鼓、號筒、喇叭、笙簫樂器，一應俱全”的老洋行品牌，特加說明“中國軍營亦由本行購辦者甚多，刻由英美名廠托本行經售頭等新樣唱戲留聲機器，各式全備。聲音之響亮，調曲之高雅，比眾大不相同，且不碎不壞，可稱蓋世無有，也承蒙仕宦紳商惠顧”。廣告從7月10日—9月23日（光緒二十九年閏五月十六登至八月初三）接登77日。直至1904年1月2日（十一月十五日）“唱戲機器八音洋琴，京調小曲準于才到申，至期交貨不？穴惙？雪”，雖比預定時日晚許多，但“京調、小曲、山陜、廣調及各國男女戲劇、洋操、笑語俱全”。此后，號稱“茲有英美名廠有本公司獨家經理新出加響唱戲機器及音高過人唱，可稱無雙也”，以及“聲音最響”、“永遠不壞”宣傳口號，常年與一個大喇叭筒唱機圖文并茂的出現在《申報》、《新聞報》廣告欄中，成為謀得利公司在20世紀20年代以前顯據中國留聲機器、唱片市場上霸主地位的佐證，堪稱中國留聲機第一大代理商。

英、美、德、法各國的留聲機公司漸漸分流了中國的代理權。“哥倫比亞（Colunbia）公司在中國的代理洋行有兩個：前期1905年—1908年是法國烏利文公司‘J.ULLMANN & Co. （圖二），1908年之后的代理商換作了老晉隆洋行‘MUSTARD & Co.。根據1909年的Beka唱片標本可知‘立中洋行曾代理過倍克唱片（圖三），該洋行也是VICTOR公司的代理商之一”。⑤

1907年2月21日（光緒三十三年正月初九），申報上發布謀得利分號告白：“總公司在上海（英）大馬路東首第三號洋房，分設在英京大街、香港遮打新大街、天津紫竹林、北京正陽門外大柵欄華豐厚洋貨號、廣東十七甫粵昌榮貨號、營口瑞成恒洋貨號、煙臺合順辦館、福州萃昌洋行內、杭州萃利公司內、廈門港仔口同吉祥號、汕頭永和橫街美合號內”。可見當時謀得利公司大有聯手中國各大城市洋行一統樂器、留聲市場天下的勢頭。同時也可以窺見當時從事類似業務代理的洋行絕非謀得利一家（表一）。

資料來源：葛元煦著《上海灘與上海人叢書之滬游雜記、淞南夢影錄、滬游夢影》。葛濤博士學位論文《留聲記錄下的變遷——清末、民國時代上海唱片業興衰的社會、政治及經濟意義》。

羅澎偉著《沽上春秋》，1994年版。

許姬傳著《許姬傳七十年見聞錄》，1985年版。

至20年代前，占據城市音樂娛樂主流地位的京劇、梆子、昆曲、廣東小曲、時調大鼓、說唱基本上與洋樂、歌舞樂在旋轉的唱片上平分秋色了。當時的這些“國貨”都是在國內采錄，由國外唱片工廠制作完成的，所以還算不上是中國留聲產業的發展。1917年，法國人樂濱生（E.Labansat）將自己于1906年創辦的“東方百代公司”（采用吳曉鈴考訂年代），遷至上海法租界徐家匯路1434號建成投產。這樣，以“紅色雄雞”作為標志的百代唱片成為中國本土生產的第一個唱片品牌。第一批唱片是在14英吋鉆針唱片上灌錄的譚鑫培、劉鴻生、汪笑儂的唱段。此后，英、美、德等國資本相繼注入中國本土唱片產業。羅亮生在《戲曲唱片史話》一文中介紹的比較詳盡：

發行戲曲唱片的公司除百代之外，先后還有“勝利”（Victor）、“歌林”（Columbia）、“高亭”（Odean）、“得勝”、“大中華”、“孔雀”（Peacock）、“蓓開”（Beka）、“開明”（Brown Swick）、“長城”（Great Wall），以上除美商“勝利”和法商“百代”兩家錄音、制片部門都系歸自己管理外，“歌林”、“高亭”、“得勝”、“蓓開”、“開明”、“長城”等大都是合資組織，專門經營唱片錄音的版權業務（錄音后將蠟盤托給外國廠家代為印制唱片）。“大中華”因系盤自日本商人之手，所以也有自己的制片部門。該廠的地址在虹口大連灣路。孔雀公司的唱片，也是由該廠制片的。”⑥

經由吳小如先生的考證，“‘歌林實即哥倫比亞。我所見到的所謂‘哥倫比亞京劇唱片，有如與‘老晉隆、‘烏利文、‘謀得利同一時期發行的古老貨色，其公司譯名為‘克倫緶而非‘歌林。”而且，“所謂孔雀唱片，實即抗日戰爭時期（大中華）臨時改換廠名的權宜之計形成的產物”。⑦

從以上二者的資料綜合來看，20年代前后陸續在中國建廠，完全達到本土化產銷一體的商家僅有“百代”、“勝利”和“大中華”。大中華雖然是盤自日本人之手，但在新中國成立以前獨立灌錄生產唱片并形成一定規模的中國公司獨此一家。此外“哥倫比亞”、“高亭”、“得勝”、“蓓開”、“開明”、“長城”等公司雖具有一定規模，但也都采用中國采錄，國外灌制的方法。除上述公司外，吳小如先生還在文中提到“‘昆侖和‘傳聲大約都是20年代末至30年代初出現的小廠，很快就煙消云散了。”由此可見，類似“昆侖”和“傳聲”牌子一樣曇花一現的小廠還應有更多。

三、明星群體的誕生與受眾群體的培養

就像卡魯索在唱片的傳播渠道中體會到電聲媒介帶來名利雙收的益處一樣，中國戲曲界的角兒們很快也體會到灌錄唱片的好處。譚鑫培為百代第一批唱片灌錄了《洪羊洞》和《賣馬》，就得了兩只“大土”（約合五十兩銀子）的報酬，其他名角也各有其價。

“他（余叔巖）曾私下與我談，譚派老生王雨田自有唱片以后，其名望即大著（當時王雨田的唱片很風行，幾乎與老譚同），因而要我與百代接洽灌制唱片的事宜，并聲明決不計較代價”。這是余叔巖在看到王雨田借助唱片傳播之力聲名大振后，意欲主動接洽百代灌音事宜，可惜百代以外行眼光沒有看出余叔巖的價值。到底是余叔巖演而優則名，百代很快聞名前來。“上海百代接到北京分行的通知，說當時京城把小余（余叔巖）的演技當作老譚（譚鑫培）一樣了。百代這才急忙派人同技師到北京，費了許多周折，出了很高的代價，才錄制了先前當作無足輕重的余叔巖的唱片”。⑧

之后，中國戲曲界的一流名角留聲唱片成為鞏固個人及門派文化地位及增加實際收益的主要渠道之一，二、三流的演員也為不斷提高大眾知名度，開始與唱片業熱絡起來。在百代堅持品質保真做法的推動下，勝利公司、高亭公司都開始從關注市場文化熱點、受眾消費心理方面下功夫，堅持以質取勝，以新技術取勝的經營原則。

20世紀初留聲機及唱片雖然有產業化苗頭，但是有其價格的限制，僅有小部分城市中上富裕階層能擁有它并滿足家庭音樂娛樂需求。按當時的收入和資本擁有量水平基本可將城市居民劃分為四個階層：

第一階層——新興城市資產階級，由大買辦、官僚資產階級和民族資產階級構成。他們在資本擁有量上具備相當的實力，例如英美煙公司買辦鄭伯昭，個人財產額就達到3750萬元。

第二階層——城市中產階級，主要由小買辦和知識分子中的高收入群體構成。小買辦雖然收入有限，但在業務清淡之年也能拿到千元左右，知識分子中的高收入群體年薪大約為二三千元。

第三階層——小資產階級，基本由普通知識分子和小職員構成。他們的年收入大多在二百元左右，日常開銷外幾無余饌。

第四階層——迅速擴大成長的工人階級，屬社會低收入階層。年薪從幾十元到百余元不等，但要受到層層扣罰盤剝，僅能勉強度日維持生計。城市各階層收入差距巨大，小資產階級、工人階級以及未統計在內的無固定收入者總量占城市人口的大部分。⑨

因此，當“百代公司即柏德洋行（新到頭號）金剛鉆針留聲機器每只售洋十八元”⑩的廣告以降價為招徠顧客的賣點時，即便是已低至“十八元”，在大多數平民眼中留聲機依然是種無助于個人生活的奢侈品。城市街巷的小買賣人倒想出一個將唱片音樂“拆分”零售的渠道。他們自己購買了留聲機及唱片，在集市、街頭設攤擺放，只是以人工替代了國外點唱機的投幣功能，服務于城市的低收入群體。這樣，在劇場里要高票價才能欣賞的戲曲節目，在街頭以低消費的辦法籠絡住了平民大眾的目光。

“當時人們對這新出現的玩意兒，不免帶些好奇的心理，其所以能夠吸引人們的興趣，就在于這些攤桌上除設置有留聲機（備有五六根橡皮管供人塞在兩耳收聽的聽筒）一座外，還陳列著許多灌有京劇名角所唱的蠟筒，每一紙殼上都有標簽，寫明汪桂芬的《文昭關》，小叫天的《賣馬》，或孫菊仙的《朱砂痣》等。人們雖明知俱是假冒，好在每聽一次只要花八文錢，能過一次戲癮，也就

不在乎了。”{11}

還有走街串巷如同販賣針線、香煙和糖瓜一樣販賣“聲音”的小販，“一個人背了話匣子？穴即留聲機？雪和唱片沿街叫賣；若要買的，就喊他進屋里，讓他開唱幾片，照定價給他銅子——唱完了，他仍舊將那話匣子等用藍布包起，背了出門去。……聽說南方也有做這項生意的人，……我所在的地方，寧波是其一”。{12}這些走街串巷的小生意人在應付自己的生計時萬萬沒有想知，自己會成為使

中國音樂文化大眾化、流行化的功臣。

中國唱片業發展初期，中國傳統的戲曲音樂文化行業適應迅速，演藝市場與唱片市場信息相互反饋，演員、

唱片公司和受眾群體逐漸形成了有序的互動關系。

①劉濤《百年老唱片蘊藏著藝術長河的輝煌樂章？穴上？雪》，《音響技術》2009年第6期。

②鄭錦揚《樂聲：中國音樂的一種歷史》，《藝術百家》2009年第3期。

③“The Record Industry Comes to the Orient”Pekka Gronow，Ethnomusicology，Vol. 25，No. 2（May，1981-05-01），pp，251-284.

④羅亮生《戲曲唱片史話》，原載《上海戲曲史料薈萃》第一集，轉載自中國人民政治協商會議北京市委員會、文史資料研究委員會《京劇談往錄三編》，北京出版社1990年版，第398頁。

⑤臨淇翻譯外網Du Jun Min先生唱片小史，http？押//blog.sina.com.cn/s/blog_4cf1ec920100967s.html。

⑥中國人民政治協商會議北京市委員會、文史資料研究委員會《京劇談往錄三編》，北京出版社1990年版，第403頁。

⑦同⑥，第381—383頁。

⑧同⑥，第401—403頁。

⑨關于二十世紀初中國城市各階層收入數據來源于張靜如、劉志強主編《北洋軍閥統治時期中國社會之變遷》，中國人民大學出版社，1992年版。