中國焦墨畫散論

陳沫吾

繪畫，不論東方與西方，均有精神與技巧兩個層面。只有它們結合圓滿，方稱真正的繪畫藝術。焦墨中國畫創(chuàng)作之所以受到有見識畫家的關注探索，是由于它能表現(xiàn)高度的民族文化自覺，具有豐厚的藝術內涵和開闊的審美視角。焦墨畫藝術體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的天人合一的文化精神，而這種精神也正是科技信息社會所缺乏的。

焦墨山水畫是焦墨畫體系中的一大門類，也是中國傳統(tǒng)繪畫的基本方法和手段，是畫家用渴筆焦墨作為山水畫創(chuàng)作的表現(xiàn)形式。由于墨不加水，又不用色彩暈染，畫面黑白對比十分強烈、明快，有強烈的視覺沖擊效果，令人在單純中領略到豐富的意蘊，能給人以蒼勁有力、干脆利落的美感。焦墨法是中國畫技法的另一種極致，它給觀者帶來的是鮮明的、強烈的、全新的視覺效果和與眾不同的審美趣味。

一

在中國畫諸多技法中，焦墨法是既古老又具有難度的表現(xiàn)技法。它是用單一的濃墨實現(xiàn)畫面的虛實、濃淡、干濕的層次變化，以皴擦替代渲染。筆鋒含墨量的多少和下筆輕重徐疾，是掌握焦墨技法的要訣。焦墨技法的難點，在于濃墨中不摻入任何水分，卻使畫面具有滋潤感和層次感。焦墨是筆法精純極致的表達，歷代畫家視為畫道上的險絕。正如黃賓虹先生所說：“畫有焦墨法，最為古樸，須筆力健舉，含深秀為宜。”潘天壽先生認為：“用渴筆，須注意渴而能潤，所謂干裂秋風，潤含春雨是也。近代惟垢道人（程邃）、個山僧，能得其奧秘，三四百年來，迄無人能突過之。”

近代以來，隨著東西方繪畫的交流，中國畫家又通過吸收西洋畫的工具和方法，推進了中國畫的發(fā)展。在這一過程中，能利用的物質材料似乎都用了，大概已沒有多大的發(fā)展空間，多半只能在已有的材料工具和形式技法上輪回翻新。然而，藝術家在這個“創(chuàng)新”過程中卻發(fā)現(xiàn)，所謂舊的往往也能變?yōu)榕c時俱進的新東西，古老的往往也可以變成時代的需要——焦墨畫法大約就是如此。在多元化和多樣性的格局中，用什么畫法都可以，也都有各自的欣賞者，關鍵是要畫得好。如果把焦墨畫得“枯而不潤，剛而不柔，即入野狐”。這也大概就是黃賓虹老先生當年所說的“屢變者體貌，不變者精神”之“筆墨精神”是也。

線條是中國畫的造型基礎，它也如同中國畫的生命線或骨骼，更是中國畫區(qū)別于其他畫種的最顯著的特征。線條看似簡單，實際上最富有變化和靈性，耐人尋味，也最難把握駕馭。寫出富有彈性和韌性的線條并賦予精神內涵，是中國畫家的基本功。所以，一個真正的中國畫家，首先必須是一個優(yōu)秀的書法家。中國畫強調突出線條筆觸，要見筆性，筆筆分明，筆中有物，充分顯示出線條的無窮魅力。這是中國畫基本技法的實質。焦墨山水畫的線條表達尤為重要，可以這么說，焦墨畫是不使用水，以純濃墨的線條構成的，唯有筆法，而無墨法，卻又有滋潤感、層次感效果的繪畫。

焦墨與水墨的用筆、用墨既相同，也存在明顯的差異。中國畫強調的“骨法用筆”“墨分五色”等理念，在焦墨畫中更得以體現(xiàn)。焦墨畫是純用濃墨而不借助于水的滲化作用的一種最古老的畫法，其歷史可以追溯到五千年前的彩陶以及隋唐時期的壁畫。北宋雖有了水墨的濃淡變化，但與后世在生宣紙上那種水墨淋漓的豐富變化相比，也還是以濃墨為主，所以黃賓虹先生有“北宋多用焦墨”之說。明末清初的程邃雖然喜畫焦墨，但也多半是以枯筆渴墨為主，水墨輔之。純用焦墨作畫，應該從當代的張仃先生之后才慢慢多了起來。

二

水墨畫對山水的紋理、陰陽向背采用渲染法，以達到水墨酣暢淋漓的層次之趣。然而焦墨法不使用水，而是用皴擦替代渲染，使畫面達到“干裂秋風，潤含春雨”的效果。于是皴擦成了焦墨技法的關鍵。水墨的皴擦用在畫面的局部，是希望增強畫面渾然一體的效果。焦墨的皴擦用在焦墨山水畫的大部分畫面，則要求擦出線條筆跡。焦墨的皴擦關系到進一步加強山巖的結構、紋理、陰陽向背，關系到畫面的滋潤感和層次感，以及畫面渾然的統(tǒng)一。在皴擦中突出線條筆觸，用筆力求穩(wěn)健、含蓄、雄渾、古拙和自然，通過線條筆觸的變化表現(xiàn)蒼潤的山體和層次豐富的山石肌理。如果用筆劍拔弩張、妄生圭角、浮薄柔弱，以及全無彎曲的直線平涂，非但沒有層次，還會造成毫無筆法，筆枯墨死的所謂“火燒秸稈”之象。用焦墨勾勒、皴擦的線條，尤其是長線條，要做到濃淡變化盡在一筆之中。筆鋒含墨多，下筆重、緩顯得濃；筆鋒含墨少，下筆輕、疾顯得淡。這完全是用筆功力所致。焦墨線條完全不同于以水調墨色、以水求墨色變化的水墨線條。焦墨的性質決定了用筆方法，即以破筆、禿筆和渴筆為主，尤以半干半濕為宜。如果蘸以濕濃墨行筆，容易產生沒有層次變化的一團死墨，畫面難有景深。

焦墨作畫忌頻繁蘸墨，要善于把握筆鋒由濕到干的應用過程，直至用盡筆鋒中最后一絲墨跡。正如黃賓虹先生在其畫作中所題：“用渴筆法，最宜腴潤。”渴筆行筆中會產生干中起“毛”的線條，“毛”主要體現(xiàn)在線條的邊緣，焦墨的起“毛”線條顯得蒼潤。渴筆在輕重緩疾的行筆軌跡中，線條會自然產生絲絲點點、斑斑駁駁、形態(tài)各異的沙白痕，即飛白。飛白會產生線斷意不斷、虛實相生的韻味，產生靈動的韻律，在一波三折的線條中表現(xiàn)出形態(tài)美和自然美。唐人張懷瓘有贊曰：“妙哉飛白，祖自八分。有美君子，潤色斯文。絲縈箭激，電繞雪雰。淺如流霧，濃若屯云。舉眾仙之奕奕，舞群鶴之紛紛。”水墨技法雖也能產生飛白，但遠不及焦墨渴筆豐富及具多樣性。飛白豐富了焦墨層次，產生出水墨無法比擬的視覺效果。起“毛”的線條與飛白，具有異曲同工之妙，在焦墨畫中具有重要的蒼潤作用。

焦墨山水畫是以線為主體構成的繪畫。用形態(tài)各異的線條將山巖、樹木、流泉、茅舍、舟車和亭閣的結構層次、陰陽向背等予以體現(xiàn)，需要對線條有極強控制能力。可以說，水墨山水畫的墨法之妙，也全從筆出。不用水而又要表現(xiàn)焦墨山水畫的滋潤感、層次感，這是焦墨技法的核心難題。焦渴下筆，但不失潤澤，以渴求潤，以干求濕，以筆代墨，將濃化淡，化繁為簡，最考畫家功力。而焦墨畫的魅力，就是焦渴中見渾厚華滋、蒼茫深秀、古拙簡樸，以此體現(xiàn)水墨之外獨特的筆墨個性，這是運用焦墨技法的最終目的。

在創(chuàng)作焦墨山水畫時容易產生行筆滯涸、積成墨團、筆枯骨露，形成火燒眉宇等弊端。另外，焦墨山水畫還會出現(xiàn)由于焦墨的黑、白、灰的色彩基調，使畫面過于寫實逼真，產生西畫素描畫的細密效果，從而違背中國畫傳統(tǒng)精神——寫意性、書寫性。焦墨山水畫還容易產生黑、白反差較大的大塊面形狀對比，如果缺乏中間層次的銜接，畫作就會形成黑白版畫的效果。倘若山體勾勒用焦墨，有輪廓而無皴法，輔以水墨渲染補之，便難以界定其畫是焦墨還是水墨，就會失去焦墨山水畫的純正和獨特性。

干枯的墨色是中國畫中的枯筆技法。元末明初的陶宗儀《南村輟耕錄·寫山水訣》云：“作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨。”清人韓泰華《無事為福齋隨筆》卷上言：“唐子畏《溪山秀遠》絹本……焦墨皴擦，極似馬遠、夏珪 。”今人王頌余 《中國畫技法述要·墨法》則說：“用干筆蘸濃墨，傳統(tǒng)叫‘焦墨，焦墨可以說是最干的濃墨。”

三

焦墨技法在中國畫中可謂曲高和寡，它不僅需要畫家嫻熟、深厚的筆墨功底，還需要淵博的學識和高尚的人格修養(yǎng)。這種古老繪畫技法，讓許多畫家望而生畏；能脫穎而出并獨樹一幟者，自古以來較為罕見。由于從事焦墨創(chuàng)作的畫家數(shù)量很少，目前國畫界還缺乏對焦墨技法的學術研究與著述。因此，焦墨畫創(chuàng)作還存在很大的發(fā)展空間，例如將色彩運用在焦墨畫上。傳統(tǒng)焦墨技法不設色，設色焦墨屬于獨辟蹊徑。蜀中向維果先生的焦墨重彩即屬于此，他有自己的成熟見解和技法。設色焦墨是以純焦墨完成基本畫面后，再施以重彩或淡彩，使焦墨與色彩相互融合，產生別開生面的視覺效果。這種畫法雖然融入色彩元素，但仍然不失焦墨本質，卻豐富了焦墨技法。目前，中國畫的山水、花鳥、人物三大類別中，焦墨多應用在山水畫創(chuàng)作中，還很少見到用純焦墨創(chuàng)作花鳥和人物的。其實，既然畫理相同，筆法相同，為什么不能用焦墨創(chuàng)作花鳥、人物呢？目前，焦墨這一古老技法，面臨亟待解決的是向花鳥、人物畫拓展的深化問題，需要我們進一步研究、探討、變革、發(fā)展，使焦墨這一中國畫的奇葩，煥發(fā)出更絢麗的光彩，讓古老的藝術生命顯示出生命的本源，迸發(fā)新的活力。

中國畫是注重主觀意識的繪畫形式，它通過形象、意象、興象而達到寄物移情的目的。絕似物象的繪畫、絕不似物象的繪畫都不是真正的藝術，唯有有感而發(fā)、介于“似與不似之間”的意象、興象作品才為上乘之作。如果中國畫偏離了以情感為基礎的意象和興象表達，中國畫就失去了生命。所以，焦墨山水畫需要自我心靈和山水靈性的結合；需要思想情感和山水靈性的結合。焦墨山水不是客觀的山水，是畫家心中的山水；畫也不是畫，畫就是我。焦墨山水是自我內心世界的真實寫照。

品讀焦墨山水，應想到石濤所推崇的“我之為我，自有我在”“我自用我法”的中國畫思想境界。要理解畫家與自然在進行一種無聲的交流，是心靈的溝通，更直接地說是一種內心深處的饑渴。這不得不讓畫家拋棄機械的法則，用自己獨特的焦墨語言來表現(xiàn)心中的逸氣，直接使大自然成為和自己對話交流的生命。這看上去很“瘋癲”。然則正是這種隨心而動的情感，才體現(xiàn)出無我之境的永恒。

焦墨山水，黑白相間、陰陽相合、動靜相宜。它白中有黑、黑中有白，虛實相生，剛柔相應，一山一水、一木一草之間皆“負陰而抱陽”。焦墨山水，藝合于道，干潤黑拙，濃淡虛實，集筆法之妙，得純墨內美，貴有靜氣，靜而致雅。“草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠；鳳不待五色而。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”純素、簡遠的焦墨是主觀審美理想與客觀世界的融合。平淡天真，歸于精純的意趣，超越客體，獨與天地精神往來，是畫道的真魂。焦墨山水，為寂寞之道，由漸修而頓悟，感悟人生萬物，方得其真諦。焦墨山水，是畫家思想和精神的縮影，是人品、人格的體現(xiàn)，是主觀意識的發(fā)揮，它本身的意義已超越了繪畫技法的范疇。焦墨山水，反映中國傳統(tǒng)文化的精髓，折射出中國傳統(tǒng)哲學思想的光芒。

從總體上看，藝術是人類感悟生活的智慧結晶，藝術面貌與風格的形成是受地域特點和自然環(huán)境影響的。常言一方水土養(yǎng)育一方人，就是這個道理。我國南方氣候濕潤，景色秀麗，畫家筆下（尤其是山水畫）多為水墨淋漓，煙云繚繞，秀潤優(yōu)美。北方則高原廣漠，曠達遼闊，蒼茫壯觀，畫家的風格多為厚重濃郁，堅實深沉，蒼涼悲壯。如此看來，以焦墨表現(xiàn)西北的自然風貌似乎更加貼切。但是，自然生態(tài)又不是藝術生態(tài)，當今社會的畫家已遠非古人畫畫那樣要更多地受地域條件的制約和限制。現(xiàn)在有不少的南方畫家已在他們的先輩無法涉足的黃土高原、戈壁大漠上留下了自己的足跡，或在作品中表達出雄強壯美的情懷；北方畫家則紛紛到江南水鄉(xiāng)捕捉創(chuàng)作靈感，或在水墨韻味上大做文章。地域影響對畫家個體來說，只是一種“無意識”，而畫家著意追求的則是藝術風格的自覺和個性化的張揚。

作者單位：四川省人民政府文史研究館（成都）