從《孔雀》看舞蹈的儀式性

摘要：舞蹈藝術的內在結構特征不是在身體運動領域內部發生的，而是從豐富的自然和人類社會活動形式中隱喻、遷移而來。當通過隱喻和遷移的自然和社會活動內部結構生成的舞蹈藝術通過其特有的動作為符號象征來再現原型的意義時，舞蹈藝術的整個活動過程都承載了儀式的特性。

關鍵詞：舞蹈藝術 儀式 孔雀 象征

當楊麗萍的舞劇《孔雀》在我們眼前展現時，觀眾總能被作品表現出來的強烈生命意識所感動，被作品所營造的那個無限純凈的神秘境界所吸引。當我們面對優秀的舞蹈作品，總能真切的感受到心靈深處的震撼與共鳴。就像面對著大自然的神秘一樣，我們同樣面對著藝術的神秘。

英國學者哈里森提出，舞蹈在誕生之際是作為儀式的雛形存在的，最初的儀式是以舞蹈來表現的。它始于原始狩獵活動，是再現狩獵成功或戰爭中精彩場面的慶祝方式。這種表演由最初的慶祝歸來逐步延伸到渴望勝利的出征前。這種對預期之事的摹仿成為習慣性活動之際，也就是儀式誕生之時。就是說，儀式在其誕生之初的目的是為了創造和重溫情感。而舞蹈正是這樣一種“傳達內心感情并使其對象化的手段”。

人類學家將儀式界定為象征性、表演性、由文化傳統所規定的一整套行為方式。-[3]p13自誕生起，各個階段的表現都不相同，表現活動的多次重復導致抽象，而抽象促使儀式向藝術轉化，從而產生了真正意義上的舞蹈藝術。這便是哈里森“藝術脫胎于儀式”觀點的由來。儀式的精神瓦解了，對其有效的信念消失了，但儀式本身，即儀式的行為模式，卻保留了下來。舞蹈藝術，是以身體運動為象征符號進行交流的社會活動，整個舞蹈活動的內在結構特征不是在身體運動領域內部發生的，是從豐富的自然和人類社會活動形式中隱喻、遷移過來的。當通過隱喻和遷移自然、社會活動內部結構而生成的舞蹈藝術通過其特有的動作為符號象征來再現原型的意義時，舞蹈藝術的整個活動過程都承載了儀式的特性。舞劇《孔雀》便是這樣一個將“儀式性”這一特征貫穿整個舞劇始終的典型代表作品。

一、舞蹈的創作動機具有儀式性

舞劇《孔雀》講述的是一個關于自然、生命、成長、人性和愛的故事，舞者通過在舞臺上呈現春、夏、秋、冬四個篇章，為觀眾呈現的是一個類似一種儀式般的生命與天地自然的相互融合。用舞者的身體進行了一次對世界的善意探索。舞劇圍繞生命與愛這兩個人類的永恒主題展開，在舞者的飛旋轉身中演繹人類的共同的情懷。在劇中，孔雀既是人，人即使孔雀，猶如儀式一般的角色演繹，讓觀眾感受到了生命的本源。

舞蹈是人類生命情調最直接、最強烈、最純粹、最充分的表現。與儀式一樣，因為擁有種種對生命、對自然、對社會的激情與渴望，從而寄情于通過表演、造型、行為、裝飾等手段，展現那些真切的激情與渴望。舞蹈家就是在這樣一種“最隱秘的沖動”之下創造出形式各異的舞蹈。

在舞劇《孔雀》中，舞蹈家所展示的孔雀是傣族的圖騰，被傣族人民視為善良、智慧、美麗和吉祥、幸福的象征，每當宗教節日和年節慶典，人們為了賧佛和祈求吉祥，都要表演民間傳統的孔雀舞。在舞劇中，楊麗萍便是遵循了儀式性的創作動機，帶著一種對自然之神的敬仰及對美好生活的無限追求出發，從模仿孔雀的基本形象入手，以形求神，在舞動中逐步超越外在形態的模仿，創生出一個精靈般的、高潔的生命意象。

二、舞蹈的內容具有儀式性

舞蹈作為一種以身體為媒介的文化表達，它的動作便是濃縮的象征符號。人類學家特納認為：象征的本質在于它的兩極性。一方面，象征是具有自然和生理特點的指示物，與情感體驗有密切關系；另一方面，象征與社會組織原則、社會結構固有的道德規范和價值觀念有密切關系。舞蹈以身體為文本，它的表達內容源自內心的萌動，包括了人生存的基本要求和人在生活中所依賴的共同價值觀的結合，是人愿望的一種表達方式，承載著不受社會規范約束的本能沖動和情感。

卡西爾把象征符號看做物質世界和精神世界之間的中介物，指出“象征是通過外部物質世界中的符號顯示內部精神世界中的符號，或從可見物質世界中的符號過渡到不可見世界中的符號。”這一觀點與克利福德·格爾茲儀式象征論不謀而合，“在儀式中，生存世界與想象世界借助一組單獨的象征符號得到融合，變成同一個世界。”正是因為具備了與儀式相同的“中介”角色，在舞蹈的世界里不管是山間的落葉亦或是田野的花朵，不管是美麗的愛情亦或是神靈朝圣，舞蹈總能將其濃縮成身體象征符號賦予其全新的生命，從而融入人的精神世界。

在《孔雀》中，舞蹈家在傣族舞蹈基本動律及審美情趣的前提下，大膽創新，融入了大量現代舞的表現手法，創編出新的象征符號。通過描繪不同形態、不同情景中孔雀的不同生命情態，展現了孔雀的圣潔、高雅、美麗及生命感和神秘感，同時也表現出了舞蹈家對于生命的深刻認識和體悟。

三、舞者的表演具有儀式性

在舞蹈表演過程中，演員必須調動相關的信息，有機的調配自己的情感和動作，有層次的展示作品的情感動作符號及其關聯的含義，進而體現作品整個結構，展示作品整體的式樣。他在表現作品所包含的精神內涵時是具有一種神性的。演員和舞臺的關系，就像圣徒和祭壇的關系。他是舞蹈作品所營造的精神世界與真實世界之間的使者。與儀式中的祭師的作用相似，觀眾是通過演員的符號表達來了解作品，并尋求與自己觀念系統中的存在秩序相吻合的價值體系。正如河竹登志夫認為的：所謂演員，就是指靠“演技”，來“招請”神明的人。人們把這種忘我、同化的狀態叫做“神懸”，把這種因得到神靈共鳴而又有利的誘導神靈意志的原始行為稱做是共鳴巫術。與儀式過程一樣，演員是整個表演過程中的焦點和核心，整個演出活動都是圍繞著演員而展開的，通過他們不斷變化情感、動作、舞臺調度，呈現了舞蹈作品想象能力、戲劇性內容、精湛的技藝、心理和精神的力量，從而最終呈現了一個與物質世界相區別的精神世界。

從誕生之初的祭師到今天舞臺上的專業舞蹈演員，演員身上的這種“媒介”特質始終保持著。他們總是按照在現實中對世界萬物的理解和感知，用身體語言作為象征符號來想象和構造舞蹈作品中所要營造的精神世界，將觀眾帶入忘我、同化的狀態，從而使生存世界與想象世界得到融合。

在舞劇《孔雀》中，編導和舞者充分發揮了作為媒介的身體的表現力，通過手指、腕、臂、胸、腰、髖等關節在不同節奏中的“三道彎”變換，塑造了一個超然、靈動的充滿生機的藝術形象。尤其突出的是舞者抓住了孔雀的引頸昂首的靜態和細微的動態，用修長、柔韌的臂膀和靈活自如的手指將其惟妙惟肖地表現出來。在這些細微的動態中，帶我們進入了一個無比純凈的神秘境界。

四、舞蹈的欣賞具有儀式性

是什么引領著觀眾進入劇場來觀賞舞蹈？除了希望從中經驗到美好的藝術性質外，還希望能夠感受一種集體激情。作為群居動物的人類，潛意識里始終有一種從眾求同的心理，這被著名心理學家榮格稱之為“集體潛意識”。集體潛意識反映了人類在以往的歷史演化進程中的集體經驗，“它就象心理中一道深深開鑿過的河床”，當原型出現時，“生命之流就可以在這條河床中突然奔涌成河。”榮格認為，“集體潛意識”造就了藝術，集體無意識所特定的原型使人們在藝術創作或審美過程中得到愉悅。當人們走進劇場，進入到表演所營造的氛圍和意境中，便會隨著演員表演的推進，在同一種激情中呼吸、沉醉。當個人與表演融于一體，形成共振，集體的激情洪流便能充謚“心理的河床”。與所有參與到儀式中的個體一樣，被一種共同的激情吸引和召喚，“在同一個領舞者的帶領下，隨著同一個節奏和旋律，共同起舞”。

當“孔雀”的帷幕拉開時，我們能感受到生命之河在流淌，找尋到那源于生命深處的對自然、對本真的想往。藝術是為了讓人們能認識自己并超越自己，而藝術中的儀式性是藝術磁場中不可或缺的因素。在審美現代性起始之前，不論是宗教儀式還是巫術儀式都是人們擺脫現實束縛、恐懼，進入自由境界的超越方式。對于當時的人們而言，它是一件具體且非常實用的心理工具，能夠幫助人們克服軟弱、戰勝恐懼，通過儀式氛圍中的親身體驗來完成的。而所有偉大的藝術都成就于對自我的超越。

對于當今的舞蹈藝術創作而言，“儀式性”是每一位編導必須要面對并考慮的問題。正如哈里森所言：“我們千萬不能忘記儀式是人類籍以穿越歷史的橋梁，是人類賴以從塵世升上天界的階梯。在我們跨越之前，不應拆毀橋梁，在最后一位天使升上天庭之前，我們不應該撤走梯子，而直到目前為止，這一過程尚未完成。只有最后的功德完滿之后，我們才能放心的撤走梯子。只有正是儀式的意義，理解了這樣的問題，我們才能夠創造出真正直面人生、直面自然的偉大作品，而這也正是楊麗萍《孔雀》能引人入勝的關鍵。

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作者簡介：

邵吟筠，女，浙江溫州，溫州大學講師，研究方向：舞蹈美學。