由《紅色娘子軍》論中國芭蕾舞劇的特色

摘要：芭蕾舞劇《紅色娘子軍》以毛澤東同志提出的“洋為中用、古為今用”和“文藝為大眾服務”的文藝方針為指導，對芭蕾舞劇的音樂、舞蹈、舞美、舞臺布景、舞蹈服裝、舞蹈道具等藝術形式進行了大膽的創新，并成功的反映了現實生活。本文僅以《紅色娘子軍》為例，從其全劇創作運用的各種藝術形式，探究中國芭蕾舞劇賴以生存的“中國特色”，為開拓中國芭蕾藝術發展的新局面做出有益嘗試。

關鍵詞：《紅色娘子軍》 中國芭蕾舞劇 中國特色

中國現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，誕生于中國芭蕾藝術事業剛剛起步的特殊年代。作為八個樣板戲之一，全劇在中國芭蕾創作的現代化、民族化和革命化道路上取得了令人矚目的成就，受到了全國乃至全世界文藝界及廣大人民群眾的一致好評，為芭蕾藝術在中國的傳播打下了堅實基礎。芭蕾舞劇在中國，既不能失去“芭蕾”，更不能迷失“自我”，如何造就“中國特色”，是我國芭蕾舞劇創作需要不斷探索的重大課題。

一、余音繞梁三日不絕

用“余音繞梁，三日不絕”來形容芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的音樂絕不為過。

舞劇《紅色娘子軍》的音樂，是由吳祖強、杜鳴心、施萬春等人集體創作，由中央歌劇舞劇院芭蕾舞劇團管弦樂隊演奏，由中央歌劇舞劇院歌劇團進行伴唱的。不同于西方經典芭蕾舞劇，《紅色娘子軍》的選曲相對樸素簡單，通俗易懂，旋律親切動人，民族風韻濃郁，而加以半唱和合唱，突出了中國芭蕾舞劇音樂“革命化、群眾化、藝術化”的特征。以旋律來刻畫人物是民族音樂的特點和習慣，也是舞劇《紅色娘子軍》的音樂特色。

全劇的序曲，直接取材于電影插曲《娘子軍連歌》，之后，又不斷作為“舞劇主題歌”頻繁運用在娘子軍集體舞蹈中，時而是樂隊演奏，時而是通過合唱表現出來，旋律慷慨激昂，鼓動人心。

劇中女主人公吳清華的主題音樂“清華參軍”，建立在小調上，節奏比較自由，是一段性格十分鮮明的音樂。旋律中飽含著絕不屈服和英勇反抗的情緒，表現了吳清華剛烈、率直的個性與品格。劇中男主角洪常青的主題音樂"常青指路"，風格特色明顯，包含著正義與英雄愛國主義，與他自身的民族英雄氣質十分吻合，給人留下深刻印象。

舞劇《紅色娘子軍》的音樂，大膽的采用了部分段落載歌載舞的形式，這在西方傳統經典芭蕾中是從未出現過的，而在中國廣大人民群眾中受到了熱烈歡迎和推崇。既是芭蕾的，又是民族的，舞劇《紅色娘子軍》的音樂，為開啟中國特色芭蕾舞劇的大門，做了積極大膽的嘗試，取得了傲人的成果。

二、洋為中用中西璧合

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，由中國芭蕾藝術第一代編導李呈祥、王錫賢、蔣祖慧編創。在創作初期，創作組與主要演員前往紅色娘子軍誕生地——海南島親身體驗生活。為了詳盡了解當年娘子軍的英勇事跡，他們幾乎走遍整個海南島，在椰林寨里，萬泉河旁，天涯海角，聆聽當年的娘子軍老戰士講述烽火年代的艱苦生活和革命先輩的感人事跡，深刻的體會到當年娘子軍連頑強戰斗、寧死不屈的革命品格。

劇中女主人公吳清華的人物形象，隨著整部舞劇情節跌宕起伏的發展和編導極富特色的動作編創，顯示出鮮明的藝術個性。在第一場中清華從土牢逃出藏于椰林的一段獨舞，以中西結合的“足尖弓箭步”亮相，在其進行反抗的雙人舞中運用了“串翻身”、“探海翻身”等中國舞技巧與常見的西方芭蕾舞跳躍旋轉技巧相結合，突出了吳清華堅韌、勇敢、不畏惡勢力的性格；第二場中“清華參軍的舞蹈，運用“揮鞭轉”等技巧表達了清華參軍的迫切心情和堅定信念。西方足尖技巧與中國舞“虎口掌”式結合的毫不做作，反而使觀者產生強烈的心理共鳴，感受到主人公澎湃的革命意志，體會到鮮明的人物個性。

劇中男主人公洪常青的人物形象，在造型動作技術技巧的運用等方面更具特色。第一場中“常青指路”，采用按掌、踏步、昂首站立的姿態造型，使觀眾直觀的感受到男主人公沉著機智、剛毅果敢的人物形象；第二場中“常青大刀舞”，第四場中“常青獨舞”及第五場中“常青獨舞”，尤其是在第六場中著名的“常青就義”的舞蹈，大量運用中國古典舞和中國傳統戲曲的動作元素，如“射燕大跳”、“飛腳”、燕式跳“、小蹦子”、“拉腿蹦子”等，顯示了中國革命者的精神氣質和革命軍人勇敢無畏的英雄氣概。而運用“平轉”、“空轉”、“旁腿轉”、“凌空躍”等西方芭蕾技巧，使洪常青氣壯山河的英雄形象得以更充分的展示。編者吸收中國戲曲中“亮相”的手法，使人物形象“動中有靜”，極富效果的集中了觀者的注意力，渲染了主人公鮮明的人物性格。

在《紅色娘子軍》這部芭蕾舞劇中，編導運用西方芭蕾與中國民間舞的大膽結合折射出濃郁的海南地方文化特色。如第二場的“五寸刀舞”，刻畫了海南赤衛隊員火熱的革命斗志；第三場中的“黎族舞”，運用海南特有的黎族舞蹈語匯表現了黎族姑娘被壓迫的境況；第四場中的“斗笠舞”，表現了父老鄉親慰問紅軍，軍民魚水情，軍民一家親的熱烈場面。這幾段舞蹈，伴隨整部舞劇劇情的發展自然而然的展現出來，既不失芭蕾藝術表演的精髓，又洋溢著中國民族舞的氣派，彼此融會貫通，減弱了西方芭蕾的程式化特點，增添了有“中國特色”的風格和色彩。

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的舞蹈編排，大量運用了西方傳統芭蕾藝術的足尖及原有的跳、轉、翻技巧，其基本動作要求人保持著傳統芭蕾的“開、繃、直

立”的審美特點。但編導根據“中國特色”的審美要求，結合舞劇新的人物形象和思想主題，突破了原有的芭蕾舞程式化造型，打破了西方芭蕾傳統的高貴、典雅的特點，將洋為中用和學以致用相結合，展示了中國芭蕾舞劇獨有的魅力，開創了中國芭蕾舞劇發展的全新視角。

三、匠心獨具氣吞山河

民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》不僅在音樂和舞蹈語匯上打造了極具特色的東方芭蕾模式，其在舞美設計上更是獨具匠心，營造了氣吞山河的宏大革命場景。

舞劇《紅色娘子軍》的場景設計采用了中國戲劇的舞臺美術形式，椰林寨、根據地、萬泉河等場景轉換，使觀眾緊隨其后，進入到特定的戲劇事態中。

全劇框架按照符合劇情需要的舞段進行無懼框架構建，區別于西方“雙人舞”為主體的結構模式，采用了大段的群舞舞段，準確的詮釋了革命戰爭背景下全民抗戰的雄偉場景，舞段與舞段之間銜接自然，不露痕跡，體現了編導對大型舞劇結構構造高超的駕馭能力。

該劇在舞臺上形成了獨具風格的舞臺構圖，如第二場清華在舞臺中央旋轉，其他全體戰士和群眾圍繞成半圓，給人視覺上的凝聚感；再如過場中一排戰士們的大跳，給觀者帶來一股視覺上的縱向沖擊感。這些為舞劇特定情節特定場景而設置的舞臺構圖，對全劇劇情發展起到了十分重要的促進和推進作用，創造了意境，烘托并渲染了舞劇氣氛。

舞劇《紅色娘子軍》的服裝設計是該劇的一大亮點，尤其是對娘子軍連的女戰士的服裝設計上，用長袖上衣搭配短褲，在配以腰帶、綁腿、軍帽、灰色足尖鞋，透露出娘子軍英姿颯爽的軍人風采，也折射出海南島較炎熱的地域特征，既符合現實生活中海南島人的生活習慣，又為芭蕾舞腿部腳部的技術運用創造了條件，可謂一舉兩得。

眾所周知，傳統的西方芭蕾舞劇模式，多以歌頌愛情為主題，以雙人舞段為主體，主人公形象多是王子與公主，在舞劇表演過程中，特別強調華麗的技巧表演，主人公的獨舞雙人舞，完全是個人的技術技巧展示，符合西方芭蕾藝術較程式化和經典化的藝術特征。而舞劇《紅色娘子軍》，將西方的經典芭蕾藝術帶入中國，并加以“中國特色”的積極嘗試，符合中國人的審美心理，以“戲劇性舞劇”的審美形式，采取了中國戲劇慣用的有頭有尾、層次分明、前后呼應的結構方式，分場不分幕，劇情一環接一環，符合中國觀眾的傳統欣賞習慣，使觀者被情節深深吸引，緊隨主人公的命運悲、憤、憂、喜，一次次為之震撼和洗禮，這正是中國芭蕾藝術的魅力所在。

舞劇《紅色娘子軍》的的誕生，標志著中國的芭蕾藝術，從照搬移植西方經典芭蕾舞劇作品走上了獨立創作表演的道路。不論是舞劇的音樂，還是舞蹈的編排，亦或是各種舞臺藝術形式的運用，都圍繞著中國特殊年代中國人民特殊的思想感情和內心世界，既源于生活又高于生活，將西方經典的芭蕾藝術融入大量的中國元素，洋為中用，古為今用，學以致用，打造了一部反映特殊時代背景，緊跟時代步伐，既經典又極具突破性的“中國式”民族芭蕾舞劇。以其獨特的中國式理念和表達方式，成為世界芭蕾舞劇中的一朵奇葩，造就了中國芭蕾史上一座重要的里程碑。

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[4]金浩.新世紀中國舞蹈文化的流變[M].上海：上海音樂出版社，2007.

作者簡介：

郭貝若（1988，08.13--），女，漢族，山東德州人，現就讀于山東師范大學音樂學院舞蹈系，碩士研究生，專業：舞蹈理論與實踐研究。