山水畫構圖對色彩風景寫生的指導作用

李綬青

摘 要：隨著中西方文化交流的增多，中國元素在各個領域得到廣泛的應用，在繪畫界形成了一股獨特的中國氣息。本文探析山水畫構圖對色彩風景寫生的影響和指導作用。

關鍵詞：色彩教學；風景寫生；山水畫構圖

中職學校美術專業的色彩課主要由靜物、風景、人物三部分組成，其中色彩風景寫生課程能訓練學生對于色彩的敏銳洞察力，感受色彩的藝術表現力和感染力，體會自然界豐富的構圖形式，培養學生發現美和表現美的能力。構圖在繪畫創作中是重要的一環，它能使一件作品生動、均衡、穩定和協調。中西方都對構圖非常重視，我國傳統繪畫中把風景畫則稱為山水畫，獨立的山水畫出現在隋、唐時代，興盛于宋、元、明，要學習它的構圖，首先要了解它的美學基礎。

一、山水畫的美學基礎

中國古代山水畫區別于西方風景畫的就是它的寫意性，即表達的是一種“主觀圖境”，追求“天人合一”，強調“因心造境”，這也是中國繪畫藝術最根本的特點。就是偏重于意蘊與情趣的表達而不拘泥于客觀對象的外貌性質，注重創作者的主管情感的融入、哲理性的顯現和抒情的表達，但這些又不是無本之源，并不是作者的隨心所欲，而是在觀察客觀對象的基礎上完成的。因為中國古代信奉“道”家思想，道家的那種重“心”略“物”的哲學思想奠定了中國山水畫乃至整個中國藝術的重表現輕再現的美學思想。道家提倡“順其自然”，即強調人和自然的和諧，那么在風景寫生中盡量把畫面處理的恬美，表現出人與自然那種和諧親近和諧的寧靜。自然和人，無論是真實的自然還是畫中的自然，總是與人的生活、情感相關聯、相溝通的，這樣，它所體現出來的寫生作品就不止是自然事物的一鱗一爪，不止是自然中的色、香、聲、味，而是經過作者情感處理過的山水。即便是殘山剩水，也總是放置在整個自然與人的親切關系中來對待和描述的。中國人習慣說“江山如畫”，就是繪畫比真山真水更美，那是一種理想化的美，我們在自然界里，找不到宋代山水畫中那種造型皴法完美的山石。因為畫中的山石，是經過理想化加工的。如馬遠的代表作《踏歌圖》，它的構圖洗練，打破了北宋以來全景式的手法，對大自然復雜的景色進行了大膽裁剪。在筆法上繼承了李唐等人的畫法而有新的創造，用大斧側劈鋒直皴山石，下筆爽利果斷，方硬峭拔，快速而有具有雄起之勢。人的審美感受是“老夫聊作少年狂”的天真浪漫，畫境清麗明測，充滿著江南艷春的歡樂。他這種畫格在山水畫發展史上確實一種大膽創造，并對后世產生了很大影響。所以，一個中國山水畫家就要有容納百川的胸中意氣，才能做到下筆揮墨瀟灑自如，才能表現出山水畫那種超然的意境。

二、山水畫的觀察方式及構圖

按構圖的一般規律，畫面布局必然要涉及到畫幅形式的“外結構”和畫面布白的“內結構”問題。中國畫的尺幅比例與特定的展示形式及表現內容有關。常用于中堂、條幅的立軸，長于表現居高臨下、一覽眾山。如元代畫家王蒙的《葛稚川移居圖》（縱139厘米，橫58厘米）、清代畫家王時敏的《南山積翠圖》（縱147厘米，橫66厘米）等都叫立軸，中國傳統山水畫在觀察自然景物時是一個來回運動的過程。董其昌曾說：“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師，每朝起，看運氣變幻，絕進畫中山，山行時，見奇樹，須四面取之，樹有左看不如畫，而右看入畫者，前后亦爾。看得熟，自然傳神。”他不固定一個領域，只需要把整座山觀察一遍來選擇最佳景象，獲得整體印象之后，便發揮想象，或將自己置于云端，鳥瞰全山；或把自然山水看成盆景來把握整體形勢，既采用“以大觀小法”進行畫畫。如明代畫家周臣的《春山游騎圖》，構圖清曠周密，其景色、布局主要沿襲北宋以來的格式，畫中所見為高遠景色，崖邊小路有棧道盤旋而上，巖隙峰巔松柏蒼翠。山腳一泓清水、溪水潺潺，桃花滿丫。山路橋畔有游騎、行旅、樵耕者，山中平坡有客店數間，歇腳者正在休息、飲水、喂驢。由此可見，山水畫的構圖不是一般的物理空間觀念，而是一種置于天地間非常自由靈活的空間表現，中國古代山水畫大多山下農舍掩映于群山林野之中，行旅之人漫步于溪橋湖畔邊，畫中充滿詩情畫意，毫不拘泥于現實的空間環境。

這種來回運動的觀察方法就是散點透視。散點透視的視角和視點的不斷運動，意味著畫面的各個部分往往是并置的，欣賞者可以從不同的位置自由進入畫面，畫面的各個部分又往往是有著時空的聯系的，于是就有了中國畫獨有的長卷式構圖，宜于表現場景之開闊，且可張掛陳列，一覽無遺。如元代畫家趙孟頫的《鵲華秋色圖》（縱28厘米，橫93厘米）、明代畫家文徵明的《蘭亭修禊圖》（縱20厘米，橫60厘米）、《東園圖》（縱24厘米，橫126厘米）等都是長卷式的畫幅。以上這些都可以通過欣賞教學，使學生開拓視野，對具有民族風格的形式之美有所體驗。

三、山水畫構圖對現代風景寫生的影響和指導作用

隨著激進主義西化美術思潮的消歇，傳統繪畫由邊緣躍居中心，傳統山水畫開始成為強勢話語。這從20世紀末美術界推出的李可染、張大千、吳冠中等皆為現代山水畫家，在很大程度上，影響到山水畫的現代性轉換。在現代意識的沖擊下，中國畫的形式與發展也隨之發生了改變，從人的主觀與客觀、傳統與創新等方面都面臨著取舍。但是筆者認為傳統的精神不應該丟棄，我們有很多的時候都是站在古人的肩膀上去認識這個美的世界，去感受美，去接受前人留下的寶貴財富，我們雖然在觀念上有所創新，但卻應該走一條傳承和發展的道路。

讓我們來比較一下古今兩位畫家的作品，就不難看出現代山水畫家的師古受益。明代畫家藍瑛的《白云紅樹圖》絹本，青綠山水。縱189.4厘米，橫48厘米。圖中以沒骨法加青綠重色作紅樹青山，白云繚繞，山下瀑布溪橋，景物幽勝。畫法工整，樹石皴點細密。此圖描繪的紅樹和白云，純用朱砂和鉛粉，色彩鮮艷。再來看現代畫家李可染創作于1964年的《萬山紅遍》，可謂其積墨山水藝術創作的巔峰。該作題材取毛主席“看萬山紅遍，層林盡染”詩意而成，是成就李可染在中國近現代畫壇地位的重要里程碑式畫。據悉，1962年至1964年間，李可染偶得故宮內府朱砂半斤，便大膽嘗試用朱砂寫積墨山水，創作了《萬山紅遍》題材。

可見《白云紅樹圖》與《萬山紅遍》之間像有根隱形的臍帶連接著，無論構圖還是技法都有似曾相識的感覺。

再來看看另外兩位畫家的作品，明代畫家仇英 的《子虛上林圖》 （又名《天子狩獵圖》），畫面色彩艷麗，筆墨精細。全圖分為帝后對坐宮寢、帝御龍舟、帝乘輦、帝騎馬觀獵、帝登臺觀海等內容，充分還原了當年天子出獵的全過程。畫面全部用天然礦物材料石青石綠繪制而成，人物刻畫栩栩如生，場面氣勢浩大。

現代畫家張大千的藝術，其傳統功力之深，技法畫路之寬，題材風格之廣，成就影響之大，實為世所罕見。《江堤晚景》是其工筆重彩青綠山水畫的代表作，色彩上是仇英的真傳，構圖上又有董源的風格。

古代尤其是宋代以前的中國畫家對寫生也是重視的。唐代張璪就提出“外師造化，中得心源”的理論。一幅畫的好壞，第一要素是要看畫的構圖如何，好的構圖可以為作品增色不少。我國古代在論及中國畫構圖時曾有“疏可跑馬，密不透風”之說。明末清初畫家朱耷（八大山人）的作品就有此感，無論疏密，畫面的結構組織都應讓人感到適當、嚴謹，最后達到完美，疏與密是既對立又統一的。中職學生在進行風景寫生時，所面臨的第一個問題就是面對紛繁的景物該如何下手？這時候藝術修養就很關鍵，每一個人的修養不同，審美能力也不同。我們周圍的景物林林總總，它們的美與不美，在不同的時間、不同的視角、不同的境界、甚至不同的心情時，對同一景物會產生不同的看法和理解。這也是我們所見同一組客觀事物，為什么有些人畫的平淡無奇，而有些畫家的筆下則意味深長、美不勝收的原因所在。在進行風景寫生時，構圖是個必須要深思熟慮、仔細推敲的問題。

所謂構圖，就是構成我們畫面的所有畫面的所有對象的均衡與統一的形式。取得畫面構圖均衡的主要手段就是我們對所描繪主體物的組織以及它們之間穿插與呼應的關系。在構圖取景時，應參照宋代郭熙提出的三遠（高遠、平遠、深遠）構圖法則，適當的選擇遠、中、近三個層次的景物，即遠處、中景、近處都有景物可畫，并且層次感較為分明。我們在風景寫生中，中景在畫面上的份量較重，是需要深入刻畫的部分，即為畫眼所在。在構圖過程中，還需要選擇典型的角度去描繪，我們可以多做觀察，當我們新到某一地方寫生時，先瀏覽一圈，記住時間地點角度，然后找機會去畫。

（作者單位：深圳市龍崗職業技術學校）

參考文獻：

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責任編輯 賴俊辰