對低音提琴教學中常見問題的分析和思考

摘要：早在十七世紀，低音提琴就成為了管弦樂隊中不可或缺的重要組成，但是因為其體積和音色的問題，長期以來一直沒有得到很好的普及。近年來，伴隨著音樂事業和教育事業的發展，有越來越多的人開始學習這門樂器，成為高校音樂教育中一個蓬勃發展的新專業。結合教學實踐，就這門樂器在教學中的一些常見問題，進行了分析和思考。

關鍵詞：低音提琴；教學；分析和思考

低音提琴，是一門有著悠久歷史和豐富藝術表現力的樂器，在十七世紀的時候就成為了交響樂隊大家族中的一員，而且因其音色獨特，演奏特點鮮明，所以占據著極其重要的位置。上個世紀五十年代以來，這門樂器在國外獲得了飛速的發展。特別是西歐、俄羅斯、美國等地區和國家，為發展這門藝術做出了大量的工作，不但在高校中開辦了這門專業，而且還舉辦多種形式的比賽、講座等等，無論是在創作、演奏還是教育等諸多方面，都遙遙領先于我國。所以說，今天有越來越多的人選擇這門樂器的學習，這種局面的出現是應該得到充分珍惜的。下面筆者就結合教學實踐，對教學中的幾個常見的問題進行了分析。

一、持琴、持弓問題

無論是何種樂器的演奏，都要求有良好的姿態，低音提琴藝術也不例外。就這門樂器來說，因為其體積巨大，所以對持琴、持弓的要求更高。受制于應試教育的影響，學生們常年都在伏案學習，所以很多學生的站姿、體態，或多或少的都不到位，這種狀態是不符合低音提琴的演奏要求的，正確的、合理的持琴和持弓姿勢，無疑是演奏中最基礎的問題。姿態挺拔，精神飽滿的演奏者，自然大方的扶琴持弓，不僅是觀眾欣賞的需要，而且是演奏中各種技巧充分發揮的需要。就站姿來說，當前的低音提琴演奏中，有站立和坐奏兩種，無論是哪一種姿勢，都應該讓身體和樂器有機的融為一體。站立演奏時，雙腳分開和肩膀平行，腳尖和琴腳三點組成一個等邊三角形，琴身和身體的接觸面也不能太大，教學中一個常見的現象就是琴身和身體緊靠在一起，像是演奏者就要站不住了，需要依靠在琴上，十分不美觀，而且也不利于演奏，正確的姿勢應該是琴身和身體的接觸面不大，但是給人以踏實和有力的感覺，左右手完全被解放出來，能夠應對各種不同的技術變化。持弓中，當前常見的有兩種方法，一種是法國弓，俗稱小弓；一種是德國弓，俗稱大弓。高校教學中常用的是小弓，其運用方法接近于大提琴，不但外表看上去更為美觀，而且更加靈活和輕松。特別是在演奏一些節奏比較復雜的樂曲時，小弓能夠保證節奏的準確和樂曲的流暢。其要點是拇指的指尖要抵住馬尾箱的左上部，剩下的四指自然、均勻的排開，手掌充分放松，并且和弓桿之間有一定的角度，為各種技術的使用做好充分的準備。雖然持琴和持弓，是最基礎的環節，但是鑒于這門樂器的特殊性，還是有必要予以關注和強調的，這直接關系到后續的演奏和給觀眾帶來的視覺美感。

二、運弓問題

運功是演奏環節中最基礎，也是最重要的環節，貫穿于演奏的始終。表面上看起來不難，實際上無論是弓和弦的摩擦接觸還是位置接觸，都需要長時間的練習才能予以把握。運弓中，首先強調的就是放松，只有在一種放松狀態下，演奏出來的聲音才是自然流暢的，而且因為低音提琴的體積比較大，共鳴箱和琴弦，都要其它弦樂器大和粗，這就對演奏者力量提出了一定的要求。很多時候僅用胳膊的力量是不夠的，還需要加入背部的力量，但是無論是那種力量施加到琴弦上，都不是為了給琴弦以壓力，而是一種自然的、有目的力量傳遞，這樣才能保持弓子和琴弦的摩擦，不會因為壓力過大而導致音色生澀。兩者之間的關系應該像是機器運轉中的齒輪，只有處于一種潤滑的狀態，才能發出最自然的聲音。同時，弓子與琴弦接觸位置的不同，也會直接影響到音色的好壞。一般說來，越靠近琴碼部分，音色就越明亮和扎實；反之，越靠近指板部分，音色就暗淡和飄渺。當然這只是一般的規律，在演奏中需要根據作品的實際靈活的加以運用。比如貝多芬的《艾格蒙特》中，樂譜上有大量的加重音記號，倘若一味的加大力量，將弓子靠近于尺碼，雖然有了音量上的增大，但是所發出的聲音卻是的笨拙的，絲毫沒有彈性，而將力量適當的漸弱，多嘗試弓子和琴弦的接觸位置，則會發出完全不同的，有彈性且音量充足的聲音。所以說，運弓在演奏中的重要性是毋庸置疑的，需要演奏者在打好扎實基本功的同時，根據作品的實際情況，有機靈活的運用。

三、拇指把位問題

拇指把位演奏對于較為年輕的低音提琴手來說是一個可怕而又迷惑的領域，對于有一定演奏經驗的低音提琴手來說這又是技術上較難于逾越的屏障。拇指把位缺乏靈活和技術變形，通常原因是左手高度的緊張而使手形變形。那么怎樣克服拇指把位運行中所帶來的技術難題呢？前臂應該輕輕的觸及琴肩的邊緣，左手腕到肘部形成一條直線，切忌不能破壞運行中的動作，更不能彎曲，此時，手臂的重量在自然的情況下會很自然有效的到達琴弦上，不該讓前臂覆蓋或平躺在琴肩上。常見的問題是演奏者把前臂懸在琴上，這樣的技術只會造成不必要的耗費能量；而應該使手臂到達它應該自然靠著的地方。此外，前臂提的太高，拇指關節就要從一個很高的角度來接觸琴弦，為此，拇指就不能很有效地按下琴弦。所以，建議演奏者在練習中有意識的讓前臂接觸琴的邊緣，拇指能平滑松弛自如的接近指板，這樣就能更好的分配應使用的力量，并能獲得更好的手形狀態。雖然拇指把位練習要求的技術難度較大，但練習時也應該象練習其他手指那樣用平常的心理對待每一項技術，把每一個練習步驟清晰細致化，想必會有好的演奏效果。

四、舞臺實踐問題

因為低音提琴這門藝術比較小眾，普及力度不夠，所以相對于聲樂、鋼琴或其他的的管弦樂來說，是舞臺實踐的機會比較少，這就造成了這樣一種狀況，學生在琴房練習的時候，經過一段時間之后，基本山都能完成演奏任務，但是一到了回課或者公開演奏的時候，就會因為緊張等原因，致使發揮大打折扣。也就是說，演奏者受到了其它因素的干擾，從而影響了演奏本身。說到底還是一個心理素質的問題。對此唯一的解決辦法是就是加大舞臺實踐的力度，學生經常上臺表演，就會適應演出的環境和氛圍，克服了這些因素的干擾，自然就能夠更好的投入到演出中。所以教師對此應該予以充分的重視。在教學中，每一個老師都教多個學生，完全可以定期開展一些小型的演奏會，每一個學生都進行演奏，其它學生和教師就是觀眾。旨在幫助學生逐漸適應在觀眾面前演奏的形式。同時，教師在教學中也要注意自己的語言、方式、方法和態度，與同學們和諧的相處，讓學生不再感覺練琴是一種負擔，而是在教師的幫助下，進行的一次美感體驗。特別是面對一些學生不同于常規的表現是，切忌先入為主，而是要給學生以充分的說明機會，然后再有針對性的予以引導，對于學生能夠表現出來的進步，則要予以及時的鼓勵，讓學生收獲一種成功的喜悅。

綜上所述，一門樂器的普及和發展，其基礎就在于教育，當前高校中的低音提琴教學正在如火如荼的開展中，無疑是令人欣慰的。作為從事低音提琴藝術的教師來說，也應該珍視這來之不易的教學局面，認真對教學進行審視和研究，不斷發現問題，解決問題，不斷推動教學水平的提高，以培養出更多優秀的低音提琴藝術人才，這不是要求把所有的學生都培養成為頂尖的演奏家，而是能夠讓學生真正喜歡這門樂器和藝術，學有所成，學以致用，為普及這門藝術的發展做出自己的貢獻。

參考文獻：

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（作者單位：鄭州大學西亞斯國際學院音樂學院）