傳統山水畫點苔的基本方式

摘 要： 傳統山水畫中點苔作為山水畫構成的重要組成元素，伴隨著山水畫的發展而演變。在其發展過程中逐漸形成自身的特點，點苔在不同的時期、不同的畫面中采用不同的方式點于不同的部位可達到不同的畫面效果。本文主要從傳統山水畫點苔的基本方式對其進行了闡述，在傳統山水畫作品中點苔起到了極為關鍵的作用，根據畫面風格的不同而產生不同筆法、不同形態的點法，多此一點便多一分生機、多一分韻味，使畫面形成新的面貌。

關鍵詞： 山水畫 點苔 方式

點是概括了多種形象的符號，其繪畫方式可根據山石的皴法、山水的章法和風格決定，它有很多種類，不少還可以用作點葉，具體可分為圓點式、橫點式、垂點式、嵌色點式、雜點式等五大類。然而畫面中使用何種方式的點苔，旨在繪畫者的意趣何在，想要達到什么樣的畫面效果。本文從點苔的方式著手逐一講解，從而對點苔技法有更進一步的掌握。

一、圓點式

圓點式主要有大圓點和小圓點之分，具體包括大混點、小混點、柏葉點和梧桐點，圓點是畫苔點最主要的點法，種類比較多，比如大混點可以用來表現成片的秋葉，小混點表現稀松處的樹葉，柏葉點用零散的小圓點構成遠處柏樹的葉的形狀，等等。這類點式的點法宜用中鋒用筆點簇而成，取其圓厚，用筆如蜻蜓點水，其虛實、快慢、松緊的變化及其組合形態、情調等方面，與其他點式相比圓點式之類具有更大的靈活性，故此類點在山水畫中的運用較為廣泛，最善于靈活運用圓點式的畫家當屬元代的吳鎮，現代山水畫家關于這方面的繼承發揮也比較多。

吳鎮最善于靈活運用圓點式。吳鎮，字仲圭，號梅花道人，一生過著隱士生活，四十歲之前注重臨摹，為其堅實的藝術奠定了深厚的功底，五六十歲時，他的山水畫獨立創作較多，待到晚年，畫筆趨于粗率，于不經意間使情感充盈于畫面。最初元四家都學董、巨，而其他三大家皆更其面目惟吳氏畫風，猶多存董、巨遺法，《洞庭漁隱圖》此畫從巨然法度中化出，實可謂巨然遺風。畫中描繪了嘉興東洞庭的湖光山色，秋巒蓊郁，長松勁挺，漁舟漂浮在水面如樹葉般細小。畫面近處畫松柏三株，用筆蒼古，山坡用長披麻皴映帶，再加濕筆濃墨的圓點，充分發揮了水墨氤氳的特性，水痕清晰，筆勢雄逸而又松動空靈，中景遼闊的水面上，點一扁舟，又以草書題畫，表現的是“只釣鱸魚不釣名”的隱逸情趣。

從歷代山水畫作品中，不難發現，畫面中大多使用了點苔方式中的圓點式，可見圓點式應用的靈活性、廣泛性，說明了此類點式更易為讓畫者所接受、掌握并應用于畫面中。

二、橫點式

橫點式，也可稱作扁點，是由短線組成的，并且這類短線表現較為平整，比較適合與披麻皴相配，也可以用于表現遠樹。如若是用筆以中鋒橫按，形成的橫點則為大混點和小混點，存在的區別只不過是在筆鋒橫按時用筆的輕重及墨色多少的不同，較適合表現蒼翠欲滴的巒樹。橫點式約有下列幾種：平頭點、仰頭點、垂頭點和橫垂藤點，平頭點和仰頭點，可以使用畫松針的方法，用筆按冠形狀，逐次布置；垂頭點在起筆和收筆時，稍微下坡，以表現杉樹的形狀；橫垂藤點一般直接點在藤枝上即可。

清鄭績在《夢幻居畫學簡明》中云：“時作筆繁墨厚，布景幽深，山石重疊，必于輪廓分間處，層層加點苔綴，庶不混亂，而山脊接連處亦需點出氣脈，一起一伏，勢若游龍，雖千點萬點不嫌為多，豈可以盡掩皴法漫亂而論之哉！”[1]點苔的最終目的不在于掩蓋皴法漫亂，而在于點出氣脈，這對于橫點苔來說尤為重要。

元代黃公望和倪瓚的側筆于點苔都非常出色，他們所作的山水畫皴法松靈秀逸，點苔雖然不多，但起到了畫龍點睛、錦上添花的作用，既強化了山脈屈曲回環的氣勢，又加強了山石蒼渾厚篤的質感，黃公望的《富春山居圖》和倪瓚的《虞山林壑圖》便是此種方式的典型代表。

談到側筆橫點不得不提及“米點云山”，“米家點”是米家山水一大顯著特色，即用大小不一的淡水墨側筆橫點塑造山石、云煙，破除了傳統的勾、皴、擦、染的一套程式，這種米氏創造的點法，被稱為“落茄皴”，即橫點連接成線，積點成面，層層疊加，以點作皴，滿紙皆點，在視覺上形成一種平穩感，在心理上往往產生平靜感，以至達到一種靜氣的精神境界。這種大面積用點的氣魄是之前畫史上從未出現過的，它構成了“米氏云山”最顯著的藝術特色和審美特征。米友仁對其父筆法繼承的同時又有所創新，表現山石的形狀都用橫點而無輪廓線，其水墨橫點，連點成片，成“煙云幻滅，林泉幽壑，生意無窮”之景，其最負盛名的瀟湘奇觀圖，畫面上描繪的是江南水鄉洞庭湖畔的平遠景色，山巒連綿起伏，云煙出沒，叢林被縹緲的霧靄籠罩，山石和樹木皆由水墨點染而成，渾化為一體，全然不覺線條及皴擦的痕跡。畫江上云山，濕筆勾皴點染，在當時是一種大膽的創作，刷新了山水畫的形象和表現方式。這更讓觀者明白，原來“奇觀”之“奇”，在于奇景、奇情、奇境，而更在于心源和手法之奇。米氏的“米點”同其“墨戲”共創了新的筆墨形式，促進了文人山水畫的創新變革。

三、垂點式

清秦祖永《繪事津梁》云：“畫成樹后應用若何點搭配，再臨時斟酌之，不可忽略。”他指出考慮點何種苔應貫徹從橫相破的原則，也就是樹或山石若以從直的用筆為主，那么就該考慮點橫苔以取對比，樹或山石若以橫的用筆為主，那么就該考慮點直苔以求變化。龔賢《山水課徒稿》曰：“點苔有宜扁點者，有宜直點者，趁勢也。”這話講得比秦祖永更概括、全面。

垂點式，也稱作直苔，由極短的豎點比劃組成，主要有直垂藤點、破筆點、垂葉點、尖頭點。直垂藤點多用以表現遠視覺的蔓藤、竹葉或蘆葦，收筆時微顯鋒尖。破筆點則多用于寫意性的樹葉，略呈釘頭形狀，用破筆側鋒畫出，參用搶鋒，不宜板滯。垂葉點用于表現遠視覺的樹葉，尖頭點可表現山石土坡上的雜草，等等。

點的運用是應心而變的，只有做到心含萬類才能順手而出，只有熟練點法才能應物斌點，只有法理通貫才能氣概成章，也就是說不論圓點、橫點、直點或斜點，都有不少相似相混之處，同時應酌情靈活運用，不可機械搬用，死守成規不變。

四、嵌色點式

嵌色點，也稱作嵌實點，是傳統青綠、金碧山水和重彩花鳥畫中常用的一種點法。通常作畫時墨點先點，后在墨點中嵌入石綠或石青等色，將四周墨痕留出。嵌色點較多情況下點于近樹的干枝之上，亦可點于坡石中。

點苔可在著色之前，也可在著色之后，應根據畫的意趣而定。未著色時點苔，則點與皴相結合，筆墨之跡交融，可達到淋漓渾化的畫面效果；著色后點苔，紙面為水色膠結，著色處變為熟紙，墨色則不能滲入，這時如用濃墨點苔，更能見提神醒目的作用。有關點苔的程序先后，清鄭績在《夢幻居畫學簡明》中指出：“凡蒼勁要醒凸者，點苔宜著色之后。”“凡秀潤要渾化者，點苔宜未著色之先。”[2]他所言即指的是以墨點苔，至于像嵌實點那樣以石青或石綠等重色點苔，且又四周視以墨痕，畫面效果當然是蒼勁、醒凸、鮮亮的。但是此類點在一幅畫中不宜用得太多，否則會使整個畫面太花、太俏。當然，有些時候亦不妨出其不意，故意將整幅畫面鋪排停勻嵌色點，以求達到艷麗閃爍而神秘的奇異效果。

對于嵌色點的使用與其他幾種點式相比之下出現得較少，故有跡可循的畫作也是難得一見，宋趙昌的《歲朝圖》，元錢選的《山居圖》皆采用“色點”方法，以色作點，這樣做的目的，一方面是使墨點與色點手法協調統一，另一方面則是使畫面顏色透明而沉著，“點”的特色更為凸顯，層次性更強，甚至有“色彩”感。“色點”方法在遠山、雪景等多處都有應用，效果比較理想。動物的皮毛也可以采用這種方法，能夠很好地表現出皮毛的柔松質感。以“點”設色，盡可能地一次將色達到飽和狀態，如果達不到就可采用“積”的方法，“積點”在聚“點”成象中會經常用到，“積”的方法也有很多，如：濃墨“點”積，淡墨“點”積，濃色“點”積，淡色“點”積，特別是淡色“點”積，能夠使所表現的物象薄中顯厚，使畫面質樸而透明，并且筆、色、墨清晰可見。

五、雜點式

雜點式，包含泥里拔釘點、破墨點和混用各種法式的點法。泥里拔釘點是由垂直向下形狀似釘子的線條組成，用筆宜中鋒，應注意線條的長短、干濕、粗細、濃淡各方面的變化，遠觀就像泥中插的一排釘子；而破墨點多采用兩遍或兩遍以上的復點，或以濃破淡，或以淡破濃，用筆中、側峰皆可；其他雜點式，尚有如石濤所說的夾水夾墨一氣混雜點、含苞藻絲瓔珞連牽點等，用筆多用中鋒，亦有間以側峰以至臥峰的。如清笪重光在《畫筌》中所云：“點分多種，用在合宜。圓多用攢，側多用疊；禿鋒用衄，破筆用松；擲筆者芒，按筆者銳；含潤若滴，帶渴為焦；細等纖塵，粗同墜石；淡以破濃，聚而隨散。繁簡恰有定形，整亂因乎興會。”[3]運用雜點式，雖然顯示其變化，但仍要求通過點苔以形成抑揚頓挫節拍轉換的內在韻律感，從而有力地增強整個畫面的情趣感染力。

綜上所述，點苔的特征簡單且易掌握，同時又含有豐富的表現性，而通過不同的筆墨方法，可揮寫出各式各樣的點符號。隨著時代的發展，只求神似不受再現形象的約束的點符號，給畫家充分地留下了任意揮筆的天地，通過用筆用墨的多變性，在虛與實、疏與密，在節奏、氤氳、氣勢等諸方面，發揮點符號的豐富表現性，足以使畫家充分抒發胸懷、盡意追求藝術，使繪畫達到氣韻生動的更高層次，這就是它的真諦之所在。它的使用可以說是中國傳統山水畫的一大特色，為中國畫增添了濃郁的奇妙色彩。

參考文獻：

[1][2]俞建華.中國畫論類編（下）.北京：人民美術出版社，1957：971.

[3]笪重光.畫筌.四川：四川人民出版社，1982：67.