獅虎松梅俱有魂 畫遺清氣滿乾坤

摘要：曾任中國美術家協會主席的何香凝先生人品高潔，人格偉岸，愛國重藝，實乃詩畫輝映、德藝雙馨的一代傳奇女性。她的畫作立意深邃，常借對松、梅、獅、虎和山水的描繪，抒情明志，是她70年革命藝術生涯和高尚人格的生動寫照。本文嘗試從繪畫技法的角度來分析何香凝各個時期的作品，以及作品中所反映出的藝術家的心態與品質。

關鍵詞：何香凝；繪畫；畫技賞析；藝術家品質

何香凝具有傳奇般的人生經歷，畫風剛健挺拔，這在中國20世紀女性畫家中獨樹一幟。何香凝自小愛好繪畫，和廖仲愷結婚后，繪畫興趣更濃。1909年春，何香凝進入東京本鄉的女子美術學校，專門學習繪畫。在這所美術學校，她除了接受教師端管子川先生講授的山水、花卉畫外，還每周兩次向當時的名畫家、日本帝室畫師田中賴章學畫獅、虎等動物及日本畫。何香凝畫的獅，體態軒昂，神色威猛，寓意著她渴盼中華崛起的心愿；第二次國共合作時期，她的畫風轉為冷酷，喜畫寒冬之物，冬梅、青松、翠竹，梅冷而彌香，菊凌霜傲雪，竹挺拔有節，松百歲長青——傲然于世的植物，猶如何香凝在陰霾混亂的世道里絕不屈服的錚錚鐵骨，寄托著她希望祖國像這些耐寒植物一樣，能夠抗風雪、斗嚴寒的情思。建立新中國后，何香凝在工作之余經常潑墨作畫，筆耕不輟，此時她的畫風一改舊中國時的悲憤，她偏愛畫彩色的山水畫，過去很少畫的牡丹、紅楓，經常在腕底出現，筆隨神馳。她與潘天壽、傅抱石、陳半丁、胡佩衡、汪慎生、吳鏡汀、傅雪齋、王雪濤、羅銘等畫家的合筆創作，在整個畫壇也具有相當的影響和地位。在這里我把何香凝的整個繪畫按題材分為三大類：一是猛獸畫，二是花鳥畫，三是山水畫。繪畫生涯可分為三個時期，前期是從1909年到1919年的10多年。學習日本畫使她“保持著濃厚的日本畫風格，喜愛明艷色彩，形象生動”。^[1]獅虎畫是這一時期的代表作。1920年到1948年的二十多年，是其繪畫生涯的中期。這一時期，她主要受到嶺南派的影響，“一心沉侵在水墨世界里”，^[1]多選擇梅花、菊花、牡丹等花卉題材，尤其是梅花成了她自喻和寓他的最佳選擇。何香凝用其冷峻而堅毅的性格和革命斗爭的頗多感受，創作出了極具個人風貌的“何氏梅”。1949年新中國成立后，何香凝在她的晚期的繪畫中除了表現花卉題材外，還將她對新中國的無限熱愛融入到山水畫創作中，體現出了獨特的藝術審美趣味。畫如其人。何香凝的畫寄予著她的性情、精神和理想。

1何香凝繪制獅虎類體裁的技法分析

19世紀末20世紀初的舊中國千瘡百孔，社會政治風云變幻。在此時代背景下，一批愛國主義畫家如高劍父、高奇峰、張善子、徐悲鴻、何香凝等，在日益加重的民族危機的刺激下，講愛國熱情附注在畫筆上，用自己的繪畫藝術點讓民族的覺醒意識，成為走在時代潮流前頭的藝術先行者。走在革命前列的一代女杰何香凝，將藝術與革命緊緊聯系在一起。她留學日本學習繪畫，正值國難當頭，具有普遍民族象征意義的獅虎形象進入她的視野。何香凝早期畫以虎、獅、鹿、馬、牛、猿等動物最出色，其次是山水和花卉。她畫的虎、猿等動物，造型準確，神情生動，且有奮起躍動，搏擊勇猛狀，反映她那時的精神狀態。在她的筆下，獅虎畫成為她為喚起民族覺醒和婦女覺醒而吹響的號角，傾注了她的拳拳愛國之心。在和平年代的今天，關注這樣喚醒民族覺醒意識的繪畫藝術，探究何香凝身上值得歌頌的高尚藝術情操和愛國情操，有助于我們進行深刻的反思。

1909年至1911年，何香凝在日本東京本鄉女子美術學校學習日本畫高等科，除了在學校向端管子川學習山水、花卉外，還每周兩次跟日本帝室畫師田中賴章學畫獅、虎及動物畫。她自己回憶說：“學畫老虎、獅子就是跟田中賴章學的。”^[2]女兒廖夢醒、兒子廖承志與何香凝在日本生活也有所表露：

何香凝曾帶夢醒、承志拜訪她的美術老師田中賴章及其學生橫田女士……何香凝非常尊敬田中賴章，凡是田中先生加工修改過的畫稿，都吩咐廖夢醒、廖承志珍重收藏。^[3]

田中賴章（1868～1940）本名大治郎，字公敬，好豐文，島根縣人。他師承森寬齋、川端玉章，以寫生山水畫名重畫壇，代表作品有《鳴瀧》、《水郭之春》、《四季之山》、《山水四趣》，分別獲日本文部省美術展獎和日本文部省美術展特選。他曾任日本文部省美術展審查員、帝國美術院委員及審查員、日本美術協會日本畫部評議員等職。為什么何香凝沒有學習田中賴章所擅長的山水畫，而是選擇了隨他學習畫獅畫虎？有一種解釋，“作為初學的基礎訓練，田中氏曾經指導她臨摹學習他人畫的獅虎甚至花卉畫，而田中氏自己所擅長的風景畫則未必是初學繪畫的何香凝所能領會和立即模仿的……田中氏也就在對何香凝的教學中，首先更多地教她畫一些易學的、有基本固定程式的動物畫”。^[4]

這一時期的日本畫壇，由于受到西方先進文明的沖擊而發生了巨大的變化，逐漸實現了由傳統向現代的轉型，形成了具有獨特的審美意識和東瀛風貌的新日本畫。它融合西方近代繪畫的造型與光色方法，以自身的礦物性顏色，加之日本古典繪畫風格意趣，充分地表現出柔麗、靜秀、淡遠之美，涌現了一批諸如狩野芳崖、橋本雅幫、“朦朧體”代表人物菱田春草、橫山大觀河京都派代表竹內棲鳳等優秀畫家，他們對“南畫派”和“洋畫派”形成了巨大的沖擊。自此，日本畫壇出現了風格多元，畫派林立的輝煌局面。其中動物畫家竹內棲鳳、大橋翠石、橫田小連、大橋萬峰等的作品風靡一時，成為包括何香凝在內的留學生們競相模仿的對象。雖然承襲南畫 風格的田中賴章在當時的畫壇名聲沒有那么顯赫，但給何香凝基礎的指導還是綽綽有余的。另外，日本文化界也很重視中日文化交流，教畫的老師知道何香凝是中國留學生，又見她是個女的，都很重視，都很熱心教導她。^[2]她的勤奮好學使她在學校的繪畫必修課“成績平均在85分以上”。^[4]

何香凝所繪的獅虎是釋放其救國、愛國思想的有效媒介，是傾注了飽滿的愛國革命熱情的，有服務于民族民主革命斗爭的寓意。何香凝畫獅虎便寄托了她“示人民如雄獅、如猛虎而振雄威”之思，她“平生的血氣和風骨化作獅子吼”，“用醒獅昂首寄寓她振興中華的心思”。^[5]目前所見的她的最早的作品是1910年的三幅畫虎之作，其中包括兩幅《老虎》，色彩淡雅、筆墨濕潤、渲染較多，具有濃厚的日本畫風格。^[6]1910年的《虎》（圖1）從題字“克強先生正”看，^[7]這幅畫是何香凝送給革命先驅黃興（字，克強）的。畫中的墨色和線條集中表現了虎皮斑紋和緊張壓迫的肌肉組織，使老虎于雜亂的草叢中，呈現起跳前的匍匐狀態，而虎尾甩出草叢更顯濃重的蕭殺氣氛。月黑風高，老虎蓄勢待發，寓意深遠。其皮毛賦色、轉折都遵循寫實法則，造型準確、構圖嚴謹，筆墨濃淡有韻致，天色的渲染更是帶有典型的日本畫風格。這樣一只蓄勢待發怒吼著的猛虎，讓人怦然心動。1914年的《獅》和作于1919年前后的《國魂》也是她在這方面的代表作。在《國魂》中，何香凝將白線與黑線交錯穿插，加上恰當的明暗對比，使獅子富于質感和動感，雄獅或四顧怒視，或回首觀望，我們隨著雄獅的目光尋去，仿佛能夠感受到一個個革命者的蓄勢以待。1914年的《獅》（圖2）又不同，何香凝用西洋畫中塊面的塑造方法，將獅子面部刻畫的立體感極強，獅子臥于石面，尾巴微翹，茂密的毛發下一雙凝重鎮定的眼睛折射出古老的中國正以雄獅之姿態向世人昭示他的厚積薄發。^[7]難怪何香凝將自己的女兒取名為“夢醒”。顯然，一切的情思早已于畫家本人和其畫作中自然而然地融會貫通，我們便不難理解這些畫作的靈魂所在。她中期的獅虎繪畫，風貌有所改變，水墨韻味凸顯，主要受到嶺南畫派的影響，但獅虎內在的氣韻始終如一，斗志昂揚。1927年的《獅》是這一時期的代表作，整只獅子用墨線和淡墨墨塊表現，使得獅子的骨骼肌肉結構清晰。獅子呈現向前猛撲跳躍的動態，雄壯的獅爪，隨風飄動的毛發，眈眈如電的雙目，鋼釘般的獠牙，其威猛之勢直逼畫外。

情感的形成，并非完全因為自我，而是深受他人、社會、時代等因素影響。不同的情感需要不同的繪畫題材、內容和形式來表達，但對于同一種情感，尤其是民族的、共同的情感，不同的畫家往往會選擇相同的題材、內容和形式。顯然，19世紀末20世紀初的社會狀況，決定了獅虎成為這個時代的藝術家所普遍接受的意象。何香凝的同盟會好友高劍父、高奇峰、張子善以及享譽畫壇的繪畫大師徐悲鴻等都是畫獅虎的高手，但何香凝以獨特的風格脫穎而出，備受關注。與這些以獅虎為喻的畫家相比，何香凝有著自己獨特的風格。高氏兄弟的獅虎創作細膩中帶野逸，而何香凝卻去野取細，使得畫作細膩工整；與張子善相比，何香凝畫獅虎少了張子善的狂放不羈，多了幾分沉靜與內斂；徐悲鴻之獅虎深邃而悲愴，而何香凝將其深邃與悲愴消融在事物內在的張力和爆發力。總之，何香凝筆下的獅虎有一種勇猛而內斂的氣質，雖有怒目如炬、奔騰怒吼，卻始終有著讓人感覺謙靜的文氣。這種文氣來自于女性的陰柔本質，來自于作者內心對于審美對象的獨特關懷，來自于她對整個時代深刻理解。而且作為女性畫家，她的獅虎創作的時間領先于眾多男性畫家，在中國近代畫壇上可說是佼佼者了。

2何香凝繪制花鳥類體裁技法分析

1920年是何香凝繪畫生涯的轉折點，這期間她的繪畫風格主要轉變為寓物言志。我們從《雙清書畫集》中所收入的畫作，就可以明白。該詩畫集收有她1921 至1944年的作品37幅，其中畫松梅菊竹水仙等抗寒植物花卉圖（楓不計在內）共有18 幅，約占這期間繪畫作品的49%。其余的是山水畫12幅（內有5幅畫上配有挺拔之勁松），約占此間總畫數的32%，虎、獅、鶴等動物畫6幅，約占當時總畫數的16%。^[8]由此可知，何香凝這一時期畫作的主題，是集中精力畫松、梅、菊、竹、水仙等抗寒植物，夾雜也繪一些山水畫，至于前期所喜愛的獅虎等動物，則只偶爾入畫了。據廖承志憶述，何香凝在花卉畫材中“尤其喜愛畫菊，不但是畫，還用絹粘糊在厚紙上，砌成各色各樣的菊叢”。^[1]她為何特別喜愛菊花？ 我們可以從她本人后來的題畫詩中找到答案。何香凝在為一幅“楓菊圖”題詩時，有“紅葉雖紅不耐寒，黃花傲雪可盤桓”兩句。^[9]（《題畫楓菊》）顯然，她看重并且喜愛菊花不畏寒風、敢于傲雪斗霜的革命風骨和戰斗品格。

何香凝這期間酷愛畫松、梅、菊、竹等植物，是其在險惡政治環境中明志寄情所使然，體現了她對革命氣節的看重及對戰斗生活之頌揚。眾所周知，20世紀20 至40 年代，是國內民主革命力量與軍閥官僚政客勢力殊死搏斗及中國人民不屈不撓抗擊日寇入侵的艱苦歲月，也是以中國共產黨人為代表的革命進步力量，在不斷戰勝國內外反動勢力的斗爭中日益發展壯大的重要時期。松、竹在嚴冬中依舊蒼勁挺拔，梅花、菊花在霜雪天仍競相怒放。它們在惡劣環境中表現出來的頑強生命力，以及不屈不撓、敢于斗爭和勝利的精神風貌，正是革命者和進步力量戰斗生活的寫照！這也是何香凝愛畫這些抗寒植物的意境所在。1929年，柳亞子曾應何香凝之請為其所畫的“孤松抗雪圖”題詩云：“極目中原縞素凝，孤松猶見歲寒姿。任他雪虐風饕慣，撐住河山似舊時”；經亨頤也為她畫的“松圖”題詩謂：“萬古長松不改容，空山隨處白云封。天心仍向寒枝現，冷落春光淡復濃”；于右任則在她畫的“松柏圖”上題曰：“人間有松柏，天下無歲寒！ ”^[8]這些詩句表露了何香凝畫勁松翠竹的心聲：革命者和進步力量是敢于抗擊和驅散天下歲寒、迎接春光到來的“人間松柏”。對于梅菊水仙的鐵骨冰心和玉魂品格，何香凝自己也屢有詩句稱頌之。何香凝曾在“梅花圖”上題句自勉：“幾生修到玉為魂，何時借得冰為骨”；其又題畫賦詩贊美“鐵骨冰凍心正義持”的梅菊謂：“一樹梅花伴水仙，北風強烈態依然。冰霜雪壓心猶壯，戰勝寒冬骨更堅。”^[8]顯然，何香凝畫筆下抗霜斗雪的梅菊水仙等體裁，既是以畫自況自勵，又是對當時在國民黨政府凜冽白色統治下，敢于堅持正義斗爭的革命者，及對在日寇入侵我國之時，勇于進行抗日救亡戰斗的愛國者的戰斗風貌之寫照和頌揚。

3何香凝繪制梅的技法與心態分析

從日本回國后，她輾轉于廣州和香港，繪畫也受到嶺南畫派的影響，其中的日本風格漸漸褪色，而中國畫的水墨韻味愈加濃厚。“那幾箱幾箱的彩色色碟和繃在架上的絹面，很少被顧到了，她一心沉浸在水墨畫。”^[1]何香凝在觀念上的轉變，還得益于傳統一派的畫家潛移默化的影響，這時期共同作畫的朋友，除高劍父、高奇峰、偶爾來之外，常見的是姚栗若。^[1]姚栗若畫承龔賢，極力維護傳統畫派，在常來常往中勢必會影響到何香凝。直到抗戰勝利這段時間，何香凝的畫作主要集中于松、梅、竹、菊等耐寒植物，其中尤以梅花最具特色。在近代畫壇上，畫梅大家各具特色：吳昌碩所作梅花，筆法多變，色艷而又沉著；陳之佛的工筆梅注重寫生，線條變化自然，裝飾味濃厚；關山月用濃墨橫掃老干，焦墨畫新枝，剛勁有力。而梅花在何香凝筆下又有創新，是她經過脫胎換骨的磨練，呈現出的個人風貌，我們稱之為“何氏梅”。

首先，何香凝給傳統梅干“曲如龍”的畫法賦予了革命時代下中華民族的神采風貌，創造出自己特有的枝干藝術語言——“斗梅”，（圖3、圖4、圖5）即她畫的梅干具有一種神武的姿態，颯爽的雄風，顯得頂天立地，騰躍出世，勢不可擋。在為梅干造型時，她往往使用硬毫禿筆繪出老干的虬曲，老干之上疤節頗多，枝杈堅韌少轉折。最富典型性的是她總在梅的主干上畫出兩筆新枝，直沖向上，旁無枝蔓，或交叉或平行，猶如孤傲堅挺的利劍。這兩筆新枝總是一筆到底，氣貫始終，滲透了畫家穩健的臂力。一幅作于1934年的梅花圖明顯體現出這一特點，梅干蒼老、曲折，宛如一個飽經滄桑的武者，枝干的紋理虛實交替，節疤多而逼真，色澤流線素淡。老干之上，兩筆新枝似騰躍而出，交相輝映，氣勢逼人。在她的筆下，梅樹就像一個個英勇善戰的戰士，手持利劍，運動感極強，似譜出了一曲斗志昂揚的雄壯交響樂。她采用沒骨、虛實線條和渲染等技法，強化鐵干虬枝的蒼勁剛健的氣質。正是這種獨特的藝術手法，使其梅作總有一種撲面而來的陽剛之氣，營造出具有生命活力和時代象征意義的梅花的獨特視覺形象，這些出自于一個女性畫家之手是及其罕見的。何香凝正是用女性文氣的筆觸加之自身特殊的人生經歷，澆鑄出了能夠體現中華民族久經血火磨練、不畏艱險、頑強奮斗精神的梅花。

其次，她畫梅的花朵，更好地體現了對中國傳統文化的理解和對傳統中國畫意蘊的把握。一方面她采用勾勒法，勾出的花瓣極富有彈性，在梅花的線條上努力經營，灑脫而不失章法，老練又頗有新意。

另一方面她用沒骨法，筆尖蘸墨色點花瓣，使花朵不呆板，而是造型各異，隨勢而走，錯落有致，幾乎朵朵有立體感，瓣瓣綻放神采，色彩晶瑩而自然，既有濃郁的文人書香氣，又有鮮明的時代朝氣，輝映著祖國百廢待興的迫切時局，迸發著人民團結抗爭的昂揚活力，是一種折射時代特征的藝術語言。

另外，何香凝的梅花以氣勢取勝，故在布局方面，不論橫幅直幅，總有破土而出、力拔山兮之勢。（圖6、圖7）梅干或從下向上，或傾斜而出，配合兩筆新枝，奔騰向上；其題款多作長行，以增布局之勢。這樣一來，她的梅作便形成了一種老干勁枝奔來眼底的構圖風格。這種構圖使整個畫面沉穩扎實，酣暢淋漓，最大限度地展示了梅花的形神美和韻律美。這種藝術美，正符合何香凝的心境和心態，也體現出中華民族屹立于世紀民族之林的雄偉氣魄。

在梅花創作上，何香凝主張直面現實，努力確立自己的畫梅風格。她花的梅花形式感極強，瀟灑馳聘，獨具匠心。畫之氣韻格調學別人是學不來的，關鍵在于畫家本人人品的高低，修養高下。在近現在畫壇上，沒有哪一位女藝術家像何香凝這樣既能為國革命，又能在藝術領域追求探索。何香凝有著堅強的品格和勇于奮斗的精神，畫筆下自然韻致高、精氣足。但作為藝術創作而言，某種固定不變的圖式語言，不能深刻地反映作者的內心獨白，必定扼殺創作的想象力和創造性。傳統畫梅，雖然用梅寄寓堅貞的人格美，但大多數是用于表現個人的清高孤傲。何香凝畫梅，則更注重梅花帶給她的表達革命情懷，展現頑強個性的快感。梅花冰清玉潔的氣質、堅定不移的品格，雖然符合何香凝一定方向性的心理圖式，但尚未完全淋漓展現。于是，在她的重新整合下，梅花形象發生了局部的“變形”—多了直沖向上的兩筆新枝，使之更加符合何香凝的心理圖式。何香凝畫梅的成功既是她的創新所在，也是體現其藝術個性、生命節奏的藝術符號。通觀她的梅作，既能領悟到梅花象征功能所達到的思想高度，又能融進氣韻生動的梅之靈魂勝境。有了這樣的審美感受，我們不得不說何香凝的梅花就是解讀何香凝繪畫藝術心境的一把鑰匙。

4何香凝繪制山水畫技法分析

在何香凝戰斗與革命的一生中，畫筆始終是她手中的武器之一。她一生創作了大量畫作，是一名有著70年美術生涯的舉世公認的革命女畫家。在何香凝一生的繪畫生涯里，除了前述的幾類題材外，更引人注目的是能夠反映她內心變化以及藝術審美理想變化的山水畫作。

如果說梅松菊竹是何香凝品格的真實寫照，那么山水畫則是她廣闊胸襟的立體再現。何香凝的山水畫經歷了從早期帶有明顯日本風景畫風格到后來完全中國文人山水畫風格的轉變，這些正符合在當時特定的時代背景下她藝術發展的軌跡。20年代后半期，何香凝的山水畫仍帶有明顯的日本畫特征，對天空和水面大面積地染以墨色，再以彩色顏料勾染點擦，比如《月下小景》（圖8）、《山水》（圖9）便是這類風格的代表作

但我們從這些畫幅中可以看出，何香凝已經開始注重對中國傳統繪畫的學習，同時兼用日本風景畫和中國山水畫的風格手法，有了中國山水畫的勾勒、點苔。從20世紀20年代末開始，何香凝的山水畫逐步走向成熟，開始逐步熟練運用中國古代山水畫的基本章法，并很好的結合日本畫特長。1929年何香凝在浙江上虞白馬湖所作的山水畫，（圖10）便是這一時期的代表作，線條虛實兼有，比例遒勁，皴染墨色富于變化，加之花青、赭石、水墨的古樸用色，再現了江南水鄉的景物特征。

20世紀30年代左右，何香凝開始接觸了一批再國內非常著名的書畫家，在與他們的交往當中，她學習到中國傳統繪畫的技法，而且體悟到了中國傳統文化的魅力，作于1929年的《秋江夕照》就可以明顯看出起畫風的轉變。何香凝很少有關于繪畫理論的表述，但在收錄于《雙清文集》的與張樂怡等人共同署名的《請各界贊助席與真女士畫展籌款賑災函》中，我們可以窺見到她的觀點：

六法之難，首在氣韻，非神與古會，不能臻上乘。檇李傾氏易庵，以作畫不法宋元，猶習書畫，不宗晉唐，終成俗筆，斯成探本之論。惜近時足與語此者，不數數覯，閨秀中更無論矣。惟吳門席德懋先生之女公子與真女士，慧根宿修，好學不倦，宋元真跡，濡染極深，既得晉陵馮超然先生之指授，復能自運匠心，凡山水人物，花卉鳥獸，所著筆，無不工整。

顯然，從20世紀30年代末，何香凝接受“宗法宋元”的思想，對傳統繪畫的認識和理解更加深入。1933年的《山水人物》此圖使用平遠構圖，遠景畫數疊重山，瀑布飛流，中景江水洗渺，近景畫數棵蒼松傲立江岸，有高士臨江而立，隔江遠眺，整幅畫作布局穩重，意境幽深，畫風空靈俊秀。1934年《山水人物》（圖11）（圖12）同樣使用平遠構圖，近景幾棵垂柳隨風飄動，樹下岸邊一老者似在迎接江中乘舟而來的朋友，此圖用筆流暢疏松，以骨力勝，用墨清潤蒼茫。另一30年代的《雪景山水》，（圖13）圖中山高雪深，筆墨粗狂豪放，山間有廬舍茅屋，溪流木橋，橋上一行者踏雪而來，紅楓密林與皚皚白雪相互映襯格外清新明快。構圖嚴謹，設色淡雅。

另外，何香凝與1943年在桂林和劉嘉偉的談話中曾說：“在世界美術史上，像我們中國用單一的墨色來構成繪畫藝術的，在別的國家似乎沒有…….我國有句老話：‘墨中有五彩’。這就是說，用墨可以表達出五彩顏色的作用，所以用水墨作畫可以體現完整的美”。^[10]此時，何香凝已經確立了她繼承傳統文人畫與融合東西方畫風的藝術道路，為晚年的山水畫打下了堅實的基礎。

新中國成立之后，何香凝在山水作品中開始大量運用傳統皴法，比如50年代的《山水》和1962年的《山水人物》等的斧劈皴、1953《山水》的披麻皴。她尊古又不拘泥于古，她曾大量臨摹學習明末清初各家繪畫，“接觸到《故宮書畫集》、《宋畫集錦》、《神州大觀》等印刷畫冊，受其影響”，^[11]掌握了一套完整的文人山水畫的描繪技法，同時又有自己的筆法和造型習慣。

何香凝晚年漸漸改變過往的悲憤，轉為豪放開朗，將自己所見所感的壯麗山河和無限春光凝聚在畫筆上，抒發對祖國大好河山的熱愛之情。何香凝熟悉傳統山水畫的章法布局，并能以文人意向去捕捉自然美景中的獨特神韻，對于勾描、皴擦、渲染的靈活運用表現了她在山水畫上的功力日漸成熟。作于1948年的一幅山水，近處的山坡長出些雜樹。遠處的山腳沒于飄渺的云氣中，若隱若現，幾葉扁舟蕭索地飄于水面，忽有幾分寥落暗淡之味。柳亞子所題“云外青山映碧流，風帆三兩見漁舟”，使我們體悟到何香凝對蔣氏集團陷百姓于災難的憂憤之心。她畫山水，旨在痛斥蔣介石丟失國土的丑惡行徑、表達自己的愛國情懷以及贊美祖國的大好河山。她自己也說：“在抗戰期間，我繪畫多是為了拿去義賣，救護傷兵，救護難民。如今，我看到祖國飛躍前進的景象，禁不住要畫它幾筆，在美妙的境界中，覺得心情格外舒暢！”^[12]設色山水畫在她晚年的山水畫中占據相當大的比重，山水多施彩色，這也是隨建國后畫壇流行的風尚，即用明麗的色彩來表現新中國的光明，贊美新中國的無限生機。董必武不由地稱贊其高超畫藝“眼觀山水形，手寫山水神。形神皆畢肖，山水若留真”。^[13]何香凝美術館現保存80余件她的山水畫，都是1949年到1969年作的。（圖14、圖15、圖16）“她試圖以荊、關、董、巨的山水畫的傳統技法，以雄偉的氣勢、多層次的構圖來表現對祖國山河的贊美和謳歌，即使是寒冬的雪景也顯得生氣盎然。”何香凝晚年還喜畫雪景、云峰，重巒疊嶂、高崗大山、新枝古木、表現出特有的超脫與舒暢。

何香凝繪畫晚期的山水畫是她整個藝術生命的總結，是她晚年藝術巔峰的標志。^[14]她晚年仍持守政務，自身豐富的生活閱歷啟迪其繪畫向更高的境界攀升。她的胸襟豁然開朗，視野開闊，畫作瀟灑大度。此時的何香凝承襲著一種畫壇潮流，在創作山水畫時不僅能夠用樹木、水畔打破造景所帶來的單調，而且她“以結構簡單而又真情實感的風景寫生，豐富畫面布局和具體畫法，避免概念化。”她的山水畫反映了建國以后中國畫的發展趨向。她于1969年所作的山水畫題有“敬祝中國共產黨九大勝利召開，何香凝畫于首都”。這也是目前看到的她落款最晚的一幅山水畫。何香凝的山水畫創作，以革命家加藝術家的視角見證了新中國美術事業的大發展。

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[15] 胡蘭畦.《回憶何香凝先生》，《回憶與懷念——紀念革命老人何香凝逝世十周年》[M].北京：北京出版社，1982：197.

作者簡介：毛聯瑞（1982—），女，仲愷農業工程學院何香凝藝術設計學院助教，研究方向：美術教育。

司紀中（1982—），男，仲愷農業工程學院何香凝藝術設計學院講師，研究方向：藝術設計。