蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派

摘要：蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派能夠成為上個世紀(jì)20年代歐洲先鋒主義電影運動中最為重要的電影學(xué)派。這歸功于蘇聯(lián)電影藝術(shù)大師們在電影的革命內(nèi)容和現(xiàn)代主義形式的結(jié)合上，對蒙太奇技巧的多種實驗。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的蒙太奇的典型特點就是辯證法（矛盾、對立、沖突、統(tǒng)一）。本文大致將蘇聯(lián)蒙太奇的發(fā)展歷程分為三個部分，分別從這三個部分及相關(guān)電影闡述蘇聯(lián)蒙太奇的發(fā)展史。

關(guān)鍵詞：蘇聯(lián)蒙太奇；蒙太奇；維爾托夫；庫里肖夫；愛森斯坦；普多夫金

電影蒙太奇指電影創(chuàng)作過程中的剪輯和鏡頭的組接。在電影蒙太奇的發(fā)展史上出現(xiàn)過諸多的學(xué)派，而蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派是其中最為重要的學(xué)派。蘇聯(lián)蒙太奇的發(fā)展大致上可分為三個部分：準(zhǔn)備部分、完成部分、完善與保守部分。

1蘇聯(lián)蒙太奇準(zhǔn)備部分代表人物維爾托夫和庫里肖夫

在整個蘇聯(lián)蒙太奇發(fā)展史的前期準(zhǔn)備史中主要出現(xiàn)了兩大代表人物，物維爾托夫和庫里肖夫。他們對于蘇聯(lián)蒙太奇成為電影蒙太奇的主流學(xué)派奠定了基礎(chǔ)。

1.1蘇聯(lián)記錄電影的奠基人之一維爾托夫

維爾托夫是蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、編劇，電影理論家，蘇聯(lián)記錄電影的奠基人之一。在他的理論中，崇尚技術(shù)、迷信機械運動，他更感興趣的是改變運動速度和找出奇特的拍攝角度。由于維爾托夫反對傳統(tǒng)敘事的方式，因此，他始終堅持拍攝紀(jì)錄片而不去拍攝故事片，從而推動了紀(jì)錄片藝術(shù)的發(fā)展，并為電影新樣式的創(chuàng)造做出了杰出的貢獻。維爾托夫說：“我是電影的眼睛，我是機械的眼睛，……我這個機器，把那個只有我才能夠看到的世界展示給你們看”。他認為，電影的實質(zhì)在于拍攝角度和蒙太奇，電影有可能以自己那種異乎尋常的，別人想不到的獨特眼光去觀察現(xiàn)實生活，或者把經(jīng)過選擇的鏡頭，以新穎的蒙太奇手法加以并列和配合，重新創(chuàng)造出一個現(xiàn)實生活來。維爾托夫的代表作主要有《電影真理列寧特輯》、《前進，蘇維埃！》等，這些影片為蘇聯(lián)影片的發(fā)展做出了重大貢獻。維爾托夫在記錄電影領(lǐng)域內(nèi)的不斷探索，對于蘇聯(lián)蒙太奇基礎(chǔ)的奠定有非常巨大的作用，特別是在攝影和殲擊技巧上，有很多革新，他在創(chuàng)作上和理論上的探索對記錄電影的發(fā)展起到一定的作用，對國外記錄電影也有影響。

1.2蘇聯(lián)蒙太奇發(fā)展準(zhǔn)備部分的重要代表人物庫里肖夫

蘇聯(lián)蒙太奇發(fā)展準(zhǔn)備部分的重要代表人物就是庫里肖夫，他是蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，理論家。他致力于電影藝術(shù)的基本規(guī)律，在他結(jié)合了自己的藝術(shù)實踐和美國影片，特別是格里菲斯的影片后，提出了自己的蒙太奇理論：將同一鏡頭與不同鏡頭分別組接，就可創(chuàng)造出不同的審美含意。他執(zhí)導(dǎo)的影片有《死光》、《遵守法律》、《鐵木兒的誓言》、《我們從烏拉爾來》等。庫里肖夫有一個非常著名的實驗。這個實驗的內(nèi)容是：他從一部舊片中選取了著名演員莫茲尤辛的一個毫無表情的鏡頭，然后從另外幾部影片中選取了一只湯碗、一口棺材、一個孩子，然后把莫茲尤辛的鏡頭與三個物件鏡頭分別組接的一起。觀眾從這些經(jīng)過組接以后的鏡頭中，對莫茲尤辛毫無表情的面孔解釋為，他表現(xiàn)了痛苦、悲痛和父愛。這一實驗的過程和結(jié)論，被后來稱為著名的：“庫里肖夫效應(yīng)”。從“庫里肖夫效應(yīng)”這個現(xiàn)象中，庫里肖夫看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，并創(chuàng)立了“電影模特兒”等理論，他認為：電影演員和畫家前面的模特差不多，只不過是按照規(guī)定好的動作活動起來而已。電影藝術(shù)并不始于演員的表演和各個不同場面的拍攝，單個鏡頭只不過是素材，而不成其為藝術(shù)，只有蒙太奇的創(chuàng)作才能成為電影藝術(shù)。他提出了積極的創(chuàng)作綱領(lǐng)：影片結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)不是來自現(xiàn)實素材，而是來自空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇。庫里肖夫的理論主張顯露出“前結(jié)構(gòu)”時期的一些特征征兆：重視兩個鏡頭間的組織關(guān)系，并把這種關(guān)系認定為電影藝術(shù)的根本特征，認定為電影藝術(shù)的真諦，認定為電影藝術(shù)與其他藝術(shù)的根本區(qū)別。這里看到了庫里肖夫在創(chuàng)作總體原則與具體方法上與維爾托夫有一定的共同性；維爾托夫同樣主張蒙太奇的獨特的組織租用并且把這種組織作用推向極端。所不同的是，庫里肖夫通過近乎于自然科學(xué)的實驗方法為基礎(chǔ)得出其結(jié)論，而維爾托夫的主張卻直接來源于近乎于狂熱的意識形態(tài)。維爾托夫和庫里肖夫為蘇聯(lián)蒙太奇的發(fā)展奠定的了良好的基礎(chǔ)，也正是有他們的刻苦研究，蒙太奇的發(fā)展才會越來越好。

2蘇聯(lián)蒙太奇完成部分代表人物愛森斯坦

愛森斯坦蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、電影藝術(shù)理論家、教育家。他是蘇聯(lián)蒙太奇發(fā)展過程中的最重要的人物，是他將蒙太奇的發(fā)展推向了一個高潮。愛森斯坦的理論體系的發(fā)展分為四個時期：（1）“雜耍蒙太奇”時期（1920～1923）。這一時期的愛森斯坦主要發(fā)表了《雜耍蒙太奇》一文。愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”范疇是在維爾托夫，庫里肖夫的蒙太奇思想上繼承的。他與維爾托夫一樣，對蒙太奇的功能定義為：必須是引導(dǎo)觀眾接受作者的思想結(jié)論。在組織對象上，（具體畫面的具體內(nèi)容上）他與庫里肖夫一樣，輕視乃至忽略具體畫面的具體內(nèi)容，重視乃至依賴具體畫面之間的組織關(guān)系。“雜耍”在原文中友吸引力的含義。愛森斯坦在《雜耍蒙太奇》一文中說：“不是靜止的去‘反映’特定的，為主題所需要的事件，不是只通過與之相關(guān)的感染作用來處理這一事件，而是提出一種新的手法——把隨意挑選的，獨立的（而且是離開既定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)性場面而起作用的）感染的手段（雜耍）自由組合起來，但是具有明確的目的性，即達到一定的最終的主題效果，這就是雜耍蒙太奇”。“它能使觀眾受到感性上或心理上的感染……以給予感受著一定的情緒上的震動為目的，反過來在其總體上又唯一地決定著觀眾接受演出的思想方面，即最終的意識形態(tài)的肯能性”。“雜耍蒙太奇”的主張可歸納為三個層次：1）“雜耍”是一種對蒙太奇——組織手段功能性判定：這種組織手段必須是有“吸引力的”而不是散漫的、漫無目標(biāo)、寡然無味的、平淡的。2）這種有吸引力的蒙太奇組織手段是奔向一個既定目標(biāo)，這個目標(biāo)不是某個具體事件的進程，而是在于心理情緒的震撼，最終接受既定的思想結(jié)論和意識形態(tài)。3）吸引力的手段所組成的對象是有特殊要求的：必須是離開既定結(jié)構(gòu)而起作用的和離開情節(jié)性場面而起作用的具象物，所以，這些具象物是獨立的，可以隨意整合的。換言之，愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”范疇，表達了他對蒙太奇作為電影的組織手段的實質(zhì)性闡釋：蒙太奇完全能夠把獨立的、游離于結(jié)構(gòu)之外的東西組織起來，從而表達一定的思想結(jié)論——這無疑是一個令人震驚的思想。（2）理性電影時期（1924～1929）。在這一時期，愛森斯坦的拍攝作品包括了《戰(zhàn)艦波將金號》、《罷工》、《總路線》、《十月》。在這些的作品里賣弄，愛森斯坦提出了一個新的電影核心觀點，就是理性電影（也就是理性蒙太奇），這一核心觀點就是主張以鏡頭蒙太奇對列以表現(xiàn)某種抽象概念，代替藝術(shù)形象。在這一時期最經(jīng)典的一部影片就是《戰(zhàn)艦波將金號》，其中最著名的一段就是“敖德薩階梯”。“敖德薩階梯” 屠殺的經(jīng)典段落，充分顯示出年輕的蘇聯(lián)電影導(dǎo)演的精湛技藝。愛森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車的滑動和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊而去等等，一系列動作鏡頭分解、錯位進行節(jié)奏性的剪輯，形成了這個段落中幾點突出的特征：1）以視覺節(jié)奏的造型因素突出影片的主題，創(chuàng)造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖擊力。2）以蒙太奇視覺結(jié)構(gòu)的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。3）以多鏡頭反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現(xiàn)。（3）建立蒙太奇類型學(xué)——多聲部蒙太奇體系時期（1929～1939）。在這一時，愛森斯坦的代表作包括了《墨西哥萬歲》、《白靜草原》、《亞歷山大·涅夫斯基》。這過程中提出了節(jié)奏蒙太奇、鏡頭內(nèi)部蒙太奇、復(fù)調(diào)蒙太奇、聲畫蒙太奇，在理論上大大修正補充了早期的蒙太奇思想，最著名的代表作為《蒙太奇1938》。在創(chuàng)作中實踐了“情緒劇本”理論的概念。（4）提出作為電影總體的影片結(jié)構(gòu)的理論，提出電影創(chuàng)作方法的時期（1938～1948）。此期拍攝的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。隨著愛森斯坦對蒙太奇理論的不斷理解、完善，他對蒙太奇體系的總結(jié)越來越完整。因此，愛森斯坦完整的蒙太奇體系中的4個最重要的觀點：1）任何種類的兩段影片放在一起，就會從那兩種并列的狀態(tài)中不可避免的產(chǎn)生一種新的概念，一種新的性質(zhì)。2）蒙太奇就是鏡頭內(nèi)部沖突，是由兩個并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目的的主題效果。3）蒙太奇不僅是產(chǎn)生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過某種電影語言及其表現(xiàn)形式闡明思想的手段。4）蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎(chǔ)分不開的。

3蘇聯(lián)蒙太奇完善與保守部分的代表人物是普多夫金

在蘇聯(lián)蒙太奇后期的完善與保守部分最重要的代表人物就是普多夫金，他蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、演員、理論家。他首先把戲劇中的斯坦尼斯拉夫斯基體系用于電影演員的指導(dǎo)，他有關(guān)電影表演的理論在世界電影表演方面產(chǎn)生了很大影響。他對電影的特性、蒙太奇、電影聲音等理論也重要貢獻。《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》和《米寧和波札爾斯基》等影片奠定了他在世界影壇上的地位。普多夫金認為：蒙太奇不是電影創(chuàng)作的全部，而只是為表達一定思想意圖而組織電影動作的手段之一。并且，普多夫金給蒙太奇定義為廣義蒙太奇和狹義蒙太奇。所謂廣義蒙太奇就是最一般定義，指一種方法，它是“能夠深刻地揭示和表現(xiàn)出現(xiàn)實生活所存在的一切聯(lián)系”的方法，當(dāng)然自然科學(xué)中的方法也包括在內(nèi)，適用于人類認識活動以及賦予認識結(jié)果以藝術(shù)形式的任何領(lǐng)域^[1]，狹義的蒙太也就是“較為精確的定義”，它與廣義蒙太奇是一樣的，也是一種方法，它是“借助于電影技術(shù)而發(fā)展到極完善形式的分割和組合方法”。普多夫金的蒙太奇理論有兩個方面非常突出：（1）蒙太奇是控制和引導(dǎo)觀眾心里的基本方法。（2）蒙太奇是電影再造時空的必要手段。這兩方面非常重要。同時普多夫金在創(chuàng)作與理論上也有兩個的主要特征：（1）普多夫金強調(diào)劇本創(chuàng)作的重要作用。（2）普多夫金注重演員工作的基礎(chǔ)作用。其實普多夫金蒙太奇理論有兩大基礎(chǔ)性的支柱：（1）視覺形象的功能。（2）人類自然語言的功能。其邏輯實質(zhì)是：語言能夠表達思維，電影藝術(shù)能夠表達思維（蒙太奇的組織下，視覺形象不僅僅可以表達思維，而且可以表達最正確最深刻的辯證思維），所以，處在蒙太奇結(jié)構(gòu)中的視覺形象的功能與共處在語法結(jié)構(gòu)中得語言的功能一樣，“它可以賦予任何抽象概念以真實可信的說服力”而且，只有電影中的視覺形象才具有這種功能，在分析了繪畫、雕塑、音樂、文學(xué)、戲劇各門藝術(shù)的可能性和局限性之后，普多夫金自豪的宣布：“電影已經(jīng)掌握了現(xiàn)有的一切藝術(shù)的全部可能性”。

4總結(jié)

在這些非常優(yōu)秀蘇聯(lián)電影家們的努力研究下，使得電影在他們研究出來的蒙太奇理論和實踐過程中產(chǎn)生了新的媒介的作用。將蒙太奇創(chuàng)作成一種新的信息系統(tǒng)，一種新的修辭學(xué)，產(chǎn)生了新的力量。蒙太奇這種理論體系，被人們所公認，不僅影響了世界電影的面貌，而且影響了世界電影的理論。

參考文獻：

[1] 吳起.當(dāng)代電影理論電影創(chuàng)作思辨[M].北京希望電子出版社，2001.

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