昆汀·塔倫蒂諾:從《低俗小說》到《無恥混蛋》——論獨(dú)立電影與好萊塢主流商業(yè)電影的融合

□文/宋書曄，上海交通大學(xué)媒體與設(shè)計(jì)學(xué)院碩士生

電影《低俗小說》海報(bào)

電影《無恥混蛋》海報(bào)

“獨(dú)立電影”，傳統(tǒng)地從廣泛的意義上講，是指“非哥倫比亞、迪斯尼、米高梅、派拉蒙、環(huán)球或華納兄弟公司制作的任何故事片”，其通常具有低成本、去明星化、代表少數(shù)族裔及邊緣亞文化等特征，也正是基于其低成本、低投入和簡陋的道具布景，為了強(qiáng)化影片質(zhì)量，80年代催生了獨(dú)立電影對(duì)藝術(shù)品質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)新的強(qiáng)調(diào)，而以藝術(shù)片為主流形態(tài)呈現(xiàn)，藝術(shù)追求普遍大于商業(yè)訴求。因而當(dāng)時(shí)的獨(dú)立電影，無論在價(jià)值取向還是藝術(shù)表現(xiàn)上都與主流商業(yè)的大制片廠體制呈截然對(duì)立之勢。

然而90年代以來，隨著獨(dú)立電影人藝術(shù)理念、獨(dú)立制片發(fā)行公司財(cái)政狀況、主流制片廠的市場策略、技術(shù)進(jìn)步等主客觀因素的變遷，獨(dú)立電影界的面貌自內(nèi)而外受到了新的沖擊。期間出現(xiàn)了以昆汀·塔倫蒂諾作品為代表的一部分集藝術(shù)品質(zhì)與商業(yè)潛力于一身的優(yōu)秀電影，即通常電影人所指的“中間地帶”影片。市場邏輯開始廣泛滲入獨(dú)立電影人思維，使他們自發(fā)地致力于開掘商業(yè)與藝術(shù)雙贏的“中間地帶”電影，意圖借助對(duì)市場份額的占有，將獨(dú)立電影所負(fù)載的價(jià)值理念注入到受眾中去。

1994年10月14日公開發(fā)行的《低俗小說》可以說是昆汀·塔倫蒂諾第一部大規(guī)模成功的“中間地帶”影片。一方面它斬獲1994年法國戛納金棕櫚最佳影片;一方面以850萬美元的成本預(yù)算收回全球2.129億美元票房的商業(yè)成功成為第一部票房超億元的獨(dú)立電影。而2009年公映的《無恥混蛋》作為昆汀以電影作者的身份自編自導(dǎo)的一部作品，并取得了當(dāng)時(shí)票房上的空前成功，它保留了昆式電影的純正血統(tǒng)，并包含著距《低俗小說》15年時(shí)差的昆式電影發(fā)展動(dòng)態(tài)。以下本文將從四個(gè)角度對(duì)比兩部影片的異同。

一、敘事策略

《低俗小說》全片采取了片段化敘事的策略，中間3個(gè)片段分別標(biāo)有小標(biāo)題，各段落內(nèi)部基本保持著線性敘事的規(guī)律。各片段前后間沒有順承關(guān)系，而每一段落各有自己的情節(jié)側(cè)重點(diǎn)，每一段落的主角也各有千秋。文森特這一人物雖貫穿全片，但在各個(gè)片段中的地位有主有次，在段落4中他已死去，卻又活著出現(xiàn)在段落6中。事實(shí)上作者顛覆了觀眾對(duì)傳統(tǒng)電影線性敘事的審美陳規(guī)，將影片的時(shí)序打亂，巧妙利用一系列線索鏡頭將各個(gè)片段連接成一個(gè)整體，使全片敘述呈環(huán)狀。

《低俗小說》敘事策略的高明在于這種拼貼并非無意義的游戲，無論這種效果是出于導(dǎo)演的主觀或偶然，影片通過這一整個(gè)人物系統(tǒng)錯(cuò)綜復(fù)雜的前后關(guān)系，反映出個(gè)人命運(yùn)的無常感和歷史的偶然性，而這與電影故事中朱爾斯對(duì)“神跡”的頓悟有一種似非而是的天然關(guān)系，可以說實(shí)現(xiàn)了形式為主題服務(wù)的功能。對(duì)于電影觀眾而言，雖然全片的事實(shí)盡收眼底，但通過敘述的多重視角、對(duì)時(shí)序的打亂，對(duì)事實(shí)全景的掌握卻并不信手拈來，這更像是與導(dǎo)演的一場智力博弈，在這里，觀眾不是像主流商業(yè)電影中一樣一味地被動(dòng)接受視覺奇觀，反而作為一名參與者要絞盡腦汁玩一場“拼圖游戲”。

影片《無恥混蛋》的敘事仿照了章回體小說樣式，將全片分為5章分別命名。表面雖延續(xù)了昆汀的片段式風(fēng)格，但與《低俗小說》卻存在著本質(zhì)差別。不難看清其分為兩條線索:一，法國女孩肖桑娜的復(fù)仇，這部分內(nèi)容由一、三、五章敘述;二，“無恥混蛋”對(duì)納粹的破壞活動(dòng)，由二、四、五章敘述。兩條線索都按照時(shí)間順序安排情節(jié)，兩股線索在第五章交會(huì)，從而達(dá)到全片的高潮。漢斯·蘭達(dá)在兩條線索中都作為關(guān)鍵人物出現(xiàn)，此外還有較次要的線索人物蓋世太保、希特勒等在其中穿插，使得影片具有整體感。

昆汀給觀眾安排了一個(gè)全知的視角來呈現(xiàn)，觀眾在觀看體驗(yàn)中是被動(dòng)的主體，在電影精神分析學(xué)學(xué)術(shù)語來說，它更接近于主流商業(yè)片觀看的“口腔期”觀影狀態(tài)，更為下文將要分析的暴力奇觀的呈現(xiàn)問題打開了方便之門。

二、暴力呈現(xiàn)

暴力呈現(xiàn)問題是談昆汀·塔倫蒂諾電影一個(gè)永遠(yuǎn)繞不開的話題，而他的暴力美學(xué)從早期到眼下并非是一成不變的，從表現(xiàn)形式到價(jià)值理念，都表現(xiàn)出一種與主流市場需求融合的傾向。

《低俗小說》中的暴力呈現(xiàn)可基本分為以下三類:1.對(duì)暴力場景的間接口述。對(duì)話成為描述暴力的工具，對(duì)暴力場景及其后果的感知更多依靠觀眾能動(dòng)性的聯(lián)想。2.強(qiáng)調(diào)暴力動(dòng)作，不直接展示暴力效果。在這些鏡頭段落中，昆汀集中表現(xiàn)的是施暴動(dòng)作，攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)槍口，但不表現(xiàn)被殺對(duì)象或一掠而過，不著重突出被殺對(duì)象的慘狀，而用這部分內(nèi)容給觀眾留下想象空間。3.暴力動(dòng)作和暴力效果血淋淋的呈現(xiàn)。對(duì)于這些鏡頭的表現(xiàn)，影片遵從了現(xiàn)實(shí)主義原則，全無藝術(shù)手法的渲染，全部使用自然音響，用以假亂真的血漿，以一種黑色的、近乎冷酷的逼真撲向觀眾。

因此《低俗小說》的暴力是一種中立性的暴力，它摒棄了傳統(tǒng)電影深厚的道德感，既沒有對(duì)暴力作出負(fù)向的評(píng)價(jià)，也沒有通過藝術(shù)手段對(duì)暴力進(jìn)行美化，只負(fù)責(zé)忠實(shí)地表現(xiàn)暴力而不評(píng)價(jià)暴力。“就電影社會(huì)學(xué)和心理學(xué)來說，其實(shí)是一種把責(zé)任和選擇交還給觀眾的電影觀……電影不再提供社會(huì)楷模和道德指南，電影也不承擔(dān)對(duì)觀眾的教化責(zé)任，它認(rèn)為電影提供的是一種純粹審美判斷。”(郝建:《美學(xué)的暴力與暴力美學(xué)——雜耍蒙太奇新論》，載《當(dāng)代電影》2002年5期，95頁)

《無恥混蛋》的暴力與《低俗小說》的暴力有所不同，首先它完全將施虐與受虐行為作為一個(gè)整體來直觀呈現(xiàn)，沒有絲毫含蓄的空間。并且在此基礎(chǔ)上其暴力呈現(xiàn)還顯現(xiàn)出兩種趨勢，一種是對(duì)暴力場景的逼真展示，但在這種真實(shí)展示中還摻入了更多創(chuàng)意，將重心放在突出殺人方式的新奇感和儀式化。這種做法將暴力作為一種奇觀和視覺刺激來滿足觀眾的窺探欲，散發(fā)出濃重的戲劇化、浪漫化氣息。除了在劇本中營造強(qiáng)烈的戲劇沖突，昆汀還充分調(diào)動(dòng)近距離特寫、快速剪輯、升格鏡頭等各種鏡頭語言，輔以音響、配樂、服裝舞美極盡渲染，透出一股濃濃的香港電影暴力美學(xué)的詩化魅力和唯美主義，顯現(xiàn)出一種經(jīng)過包裝的商品式的被兜售的美。

綜上所述，《低俗小說》用虛實(shí)相生的暴力表現(xiàn)充分調(diào)動(dòng)觀眾觀影的能動(dòng)性，用真實(shí)感、紀(jì)實(shí)性把對(duì)暴力的價(jià)值判斷還給觀眾。這是價(jià)值觀日趨多元化的后現(xiàn)代社會(huì)所造就的暴力美學(xué)。而《無恥混蛋》通過加強(qiáng)暴力場景的奇觀化、儀式化、浪漫化和戲劇化大大強(qiáng)化了影片中暴力的尺度和暴力的可看性，迎合了好萊塢“商業(yè)美學(xué)”，卻造成了“暴力美學(xué)”背后精神理念上的困境。

三、明星符號(hào)

昆汀·塔倫蒂諾電影并沒有繼承80年代獨(dú)立電影去明星化的特質(zhì)，但他的電影總是竭力把明星還原成一名演員，服務(wù)于電影本身。

《低俗小說》的演員表是典型的“瓶頸期演員+性格演員+新人”的“卡岑伯格”式卡司，這種狀況為電影帶來三重效果:一是能夠最大程度削減片酬、壓低預(yù)算;二是憑借瓶頸期演員過去的號(hào)召力和積攢的影迷基礎(chǔ)為本片版權(quán)出售制造有利條件，提供高關(guān)注度和票房保證;第三，昆汀巧妙利用明星制為之打造的既定形象為《低俗小說》制造了對(duì)應(yīng)于類型片的間離效果。間離效果是來自布萊希特戲劇理論的一個(gè)概念，旨在破除舞臺(tái)的真實(shí)幻覺，使觀眾跳出被動(dòng)接受的狀態(tài)，轉(zhuǎn)而能對(duì)舞臺(tái)表演進(jìn)行理性的思考與評(píng)判。在昆汀語境中，“英雄”布魯斯·威利斯化身落魄拳擊手，卷贓款潛逃，歌舞明星特拉沃爾塔則變身黑社會(huì)小弟被老大的妻子逼著跳起一段畏首畏尾的扭腰舞。利用對(duì)明星既定形象的顛覆，破除了類型片幻覺，在充分靈活利用黑幫、暴力、毒品、性等等類型片元素吸引受眾注意力的同時(shí)，又在觀眾心理進(jìn)入類型片軌道之時(shí)忽而利用后現(xiàn)代舞臺(tái)語言——在這里表現(xiàn)為變相錯(cuò)位的明星符號(hào)——取代類型片語言，使觀眾跳出一種語境進(jìn)入另一種語境，造成鮮明的心理落差，在這種落差之間使觀眾充分體會(huì)昆汀電影的審美獨(dú)創(chuàng)性和后現(xiàn)代電影的魅力。

《無恥混蛋》的明星構(gòu)成則截然不同，相對(duì)保守地啟用了布拉德·皮特和黛安·克魯格。布拉德·皮特身為好萊塢2000萬俱樂部成員，具有無可匹敵的明星號(hào)召力，中年轉(zhuǎn)型后用“十X羅漢”系列等影片建立起痞子英雄形象，而黛安·克魯格則是近年德國影壇到好萊塢發(fā)展最為順風(fēng)順?biāo)呐輪T之一，通過《特洛伊》、《國家寶藏》系列塑造起美麗典雅的智慧女性形象，并仍處于事業(yè)上升期。

客觀地說，兩人在《無恥混蛋》中的角色基本秉承了他們的既定形象，選角考慮的也許更多的是明星身上的票房貢獻(xiàn)率，因此對(duì)明星魅力的突出也就成為了影片宣傳活動(dòng)的重點(diǎn)。以《無恥混蛋》的主宣傳海報(bào)設(shè)計(jì)為例，布拉德·皮特全身像占據(jù)了前景處最靠前的中心位置;布拉德和黛安兩人上半身基本正處于畫面3:5的視覺中心，在區(qū)位上占據(jù)絕對(duì)強(qiáng)勢。雖然黛安·克魯格在片中的角色與起穿針引線作用的梅蘭妮·羅蘭的角色相比重要性要小，在影片宣傳中卻占據(jù)了僅次于布拉德·皮特的高曝光率。

四、價(jià)值理念

在《低俗小說》階段，正如某些論者所言，昆汀所依賴的源泉就是政治不正確。除了上文提及的在敘事策略中巧妙貫穿的命運(yùn)感和無常感的思考外，本片還包含著一種類似于“盜亦有道”的思想精神，將視線投向黑幫分子和社會(huì)底層人物，將他們的行為邏輯和昆汀意義上的真實(shí)面目呈現(xiàn)在主流社會(huì)面前來澄清此前好萊塢電影為其塑造的冷酷、墮落、卑鄙的類型化臉譜，將情義、俠義、尊重、信仰等價(jià)值觀分片段闡釋。在這個(gè)意義上，《低俗小說》時(shí)代的昆汀，他的故事和他的價(jià)值觀還是一體化的，故事尚且是闡釋其觀點(diǎn)的載體之一。

事情發(fā)展到《無恥混蛋》，昆汀·塔倫蒂諾開始學(xué)著講一個(gè)主流化的故事:淋漓盡致地表現(xiàn)二戰(zhàn)時(shí)期納粹對(duì)猶太人的殘酷迫害，協(xié)約國一方仁人志士在與之斗爭的歷程里作出的艱苦努力和英勇犧牲。這是二戰(zhàn)題材電影的常用套路。然而當(dāng)觀眾津津樂道導(dǎo)演用天才的想象力篡改歷史將希特勒炸死在電影院的時(shí)候，昆汀卻并不嚴(yán)肅地想借此展開對(duì)戰(zhàn)爭和人性的反思，而是借用這個(gè)故事框架無所不用其極地展示花哨的暴力片段，用以暴制暴的簡單邏輯來搪塞觀眾的和平熱情，打著歷史的幌子應(yīng)付主流社會(huì)的訴求。《無恥混蛋》里昆汀以一種頑童的態(tài)度戲說歷史，正是這種態(tài)度構(gòu)成了其負(fù)載的反叛性理念。此時(shí)，故事與理念是相互剝離的，但無論主流觀眾或黑色Cult電影的偏門影迷，各個(gè)層次的觀眾都能在這部影片中挖掘到符合自身價(jià)值觀的意義。

從《低俗小說》到《無恥混蛋》昆汀·塔倫蒂諾自始至終都稱得上一名獨(dú)立電影人。其早期創(chuàng)作無論從內(nèi)容上還是形式上都秉承了獨(dú)立電影所褒揚(yáng)的創(chuàng)造性精神，同時(shí)又靈活運(yùn)用好萊塢文化工業(yè)的類型片符號(hào)為自身創(chuàng)造利潤;到近期，則根據(jù)商業(yè)電影運(yùn)作規(guī)則在“獨(dú)立”這一命題的兩個(gè)維度的權(quán)衡中作出了策略性調(diào)整:1.弱化電影題材的先鋒性和尖銳性，呈現(xiàn)迎合主流價(jià)值的故事，卻用玩世不恭的態(tài)度將其極力簡單化、框架化，將作者世界觀、價(jià)值觀的表達(dá)拖出故事之外;2.利用好萊塢主流電影對(duì)奇觀性的強(qiáng)調(diào)與后現(xiàn)代電影特征在某種程度上的重合，在照顧受眾接受能力的前提下著重用各種手段在藝術(shù)表現(xiàn)上進(jìn)行挖掘深化，反映出頗具有后現(xiàn)代性的精神反思。這種轉(zhuǎn)變在昆汀看來也許只是其藝術(shù)風(fēng)格順其自然的延續(xù)，而對(duì)于獨(dú)立電影產(chǎn)業(yè)而言卻更是一種故意而為之的策略。不可否認(rèn)，這種對(duì)策在實(shí)質(zhì)上是某種程度上是妥協(xié)，而這種妥協(xié)是資本主義社會(huì)電影作為文化產(chǎn)業(yè)的必然結(jié)果。