30年，中國人的臉以及毛孔

沈嘉祿

正在變得豐富而微妙的中國人的臉

從社會學的角度來考察，改革開放后的30年里，中國人臉上的表情越來越輕松而且活泛了，也越來越充滿喜劇色彩。但中國當代藝術家的觀察結果卻不這么簡單，如果說羅中立的《父親》從幾十年來的概念化的肖像中實現突圍，標志著藝術領域人道主義的凱旋，那么到了方力鈞、耿建翌等人的筆下，光頭形象及痞子式的嬉皮笑臉表達了持懷疑態度的憤青們對社會的反諷，而在岳敏君的作品中，被固執地復制的自身形象，以空洞而夸張的笑容，咧著弱智般的大嘴，突顯一顆只剩空殼的隨時飄蕩的靈魂。到了張曉剛的畫里，畫家抓住了一個逝去的時代的脈絡，無論大家庭還是單個的兒童對象，都以零度表情暗示著曾經發生過的悲劇性事件，傳遞出某種難以言傳的神秘。但不論是岳敏君的傻笑，還是張曉剛的呆滯，在更廣泛的意義上，都直指市場經濟背景里，中國人對財富的貪婪與狂想，以及對歷史的選擇性、習慣性遺忘。

進入新世紀后，新生代藝術家將矛頭指向消費主義與奢靡之風，在這批畫家的作品中，人物的表情大都洋溢著過度興奮的幸福笑意，在表現手法上也極盡通俗之要素，還大量堆砌社會上熱門的消費品，比如珠寶鮮花、轎車游艇、箱包服飾、洋酒雪茄等，畫面傳達出來的氣氛熱烈而歡快，但人物又分明多了幾重身份及更深的謀略，笑容不再透明和純真。那種艷俗藝術要強調的狂笑，其實是揶揄調侃，甚至帶有網絡時代惡搞與吐槽的成分，他們把笑向前推進了一步，使正統藝術中優雅微笑的精英成分徹底喪失。

中國人的臉是這樣的嗎？難道不是嗎？

8月17日在上海當代藝術博物館開幕的大型藝術展“時代肖像——當代藝術30年”，或許能讓觀眾在300件（組）參展作品中尋找答案，或者看完之后陷入更加嚴重的困惑之中。

據本次大展的策展人、當代藝術博物館副館長李旭介紹，本次展覽以肖像為主線索，涵蓋繪畫、雕塑、裝置、錄像和攝影等作品形態，全景式呈現改革開放30余年來中國當代文化藝術的發展歷程。展覽分為主題展和特別項目兩大部分，主題展由5個分支單元構成，分別是“具體的人”、“內心世界”、“身體語言”、“社會形象”和“未來生存”，映射社會發展的同時也給出了由具象到超現實、由個體寫照到群體概括的策展邏輯，方便觀眾在不同的單元中領略中國當代藝術的成就。3個特別項目為“大芬肖像”、“30年小事記”和“藝文中國”。主題展參展藝術家為117人（組）。

“中國人的肖像，正以越來越真實的表情和越來越從容的姿態在這個展覽中顯現出極其豐富多元的魅力。”在開展前的一個半小時獨家專訪中，李旭對記者反復強調：“肖像”的傳統概念，在這個展覽中既被顛覆又被重建，這為廣大觀眾認識當代藝術的豐富表達方式提供了一次形象化的普及教育機會。

反照相館式的呈現

事實上，關于“30年”的梳理，在全國范圍的當代藝術領域已經做過多次回顧展，前不久上海民生美術館也做過一次，但它們的身份均為民間美術館，是用民間話語來敘述的，而這次是上海的公立藝術館來做，這是在中國國家畫院當代藝術研究中心成立，方力鈞出任主任后，所謂當代藝術被政府招安（或說體制化）的背景下實現的。

不過李旭認為：“學院的、民間的、傳統的、前衛的，各種語匯會產生不同的效果。這個展覽不是傳統意義上的肖像畫展，除了油畫，也包括水墨、雕塑，更多的是新藝術手段，包括裝置、影像等，與傳統畫展相比，這是一次不一樣的呈現?！?/p>

即使是公立藝術機構來辦這件大事，也遇到了相當大的困難。李旭對記者透露，在上海當代藝術博物館建成之初就準備搞三個開幕大展，這次大展本來的命題是“中國創造”，但由于資金、時間及去年“查稅門”事件的影響，他發現根本無法從其他藝術機構借到足夠的展品，轉而換成現在的主題展?！拔乙蚕Ｍ麖倪@個口子切入?！崩钚裾f，“然后從香港及內地諸多機構和私人藏家那里商借展品，將我積累幾十年的人情一下子用光了。還有一個是，布展是根據展廳的不規則空間來進行的，有些展品需要量身定制?！?/p>

本次展覽以廣義的“肖像”作為切入點展開敘事，對肖像的定義相對寬泛，不僅涵蓋頭像、半身像和全身肖像的傳統概念，也包含了人體的局部。李旭的解釋是：肖像在當代藝術的范疇里，一定會有更加寬泛的概念引申，這是當代藝術本身的性質決定和要求的。這樣的定義，把能夠提示和映射人物的視覺圖像一并網羅，多元地展現出“肖像”在不同層面上的含義，進而提供給觀眾全方位解讀的可能性，進而使展覽成為一個“泛肖像”形式的。

在展廳入口處，懸掛著一件超大規格的裝置作品，它就是谷文達的《聯合國·人間》，十多年前谷文達從70多個國家收集了300多萬人的頭發，各種顏色都有，制作了這件作品——實際上就是一百多面不同國家的國旗，并在全球范圍巡展。那么這件作品與傳統意義上的肖像渾身不搭界，但李旭還是力排眾議，將它呈現在最顯著位置。

“我們是反照相館式的呈現”，李旭說。但為了照顧觀眾的審美習慣，展覽是深入淺出的，有“預謀”的。比如“身體語言”這一塊，這是本次展覽希望被觀眾注意的一個方面。李旭選擇了最有標本性的一件作品就是靳尚誼創作的女人裸體油畫，他認為是中國當代肖像畫的起點。還有同樣具有標本意義的是陳丹青的《淚水灑滿豐收田》，1976年秋天，還在農村插隊的陳丹青，有機會與幾個畫家去西藏，協助當地的畫家進行革命題材的創作，在那里突然得知毛澤東去世的消息，之后連日參加藏漢民族的追悼活動，之后陳丹青就按照“文革”創作模式畫了這幅畫。這幅作品象征著一個時代的終結。

寬泛意義上的肖像畫不僅記錄了時代風云，也記錄了心靈的感知深淺。按人們通常對肖像畫的理解，它應該是直抵觀眾心靈深處的，肖像畫中的人物，就是觀眾的映射。人物的眼睛，無不逼視著每一位觀眾。觀眾的審美過程，就是肖像畫對象復活的瞬間。整個過程，就是畫家與觀眾“合謀”完成一次靈魂審判的過程。

這次大展中呈現的幾件作品也直接地表達了這個追求，而且李旭也希望觀眾有所感應。比如程叢林有油畫《夏夜——恢復高考的日子》，是對“文革”后恢復高考，一群青年人擠在一起復習迎考的特殊場景的描繪，畫面上密密麻麻擠了170多個人，據說可以認得出張曉剛等他的同時代人。這是一幅頗有意味的歷史群像，記錄了大變革開始階段，中國人能夠把握自己命運后的一次生死賭博。中年以上的中國人，誰看了都會猛然激活那份記憶，并為之動容。這幅作品據說在90年代不知所終，現在是畫家憑記憶復制的。還有繆曉春的《最后的審判》，看起來是模仿西斯廷教堂穹頂的宗教畫，其實他早就突破了宗教與地域文化，也突破了這類題材的表現形式，但仍然是對每個人的道德拷問。

女性的力量如電閃雷鳴

在當代藝術家這一群體中，女藝術家對現實的介入力度似乎大大超過傳統藝術領域里的女畫家，她們一方面不愿強調自己的性別，另一方面卻又利用自己性別上的特點，展現自己的價值觀和藝術特質。比如喻紅的作品《1978年·12歲·和全家人在一起》，是畫家自畫像《目擊成長》系列中的主要部分，畫家每年結合社會事件為自己畫一幅自畫像，將自己的成長歷史作為參照，展示個人與家庭的生活變遷，其中嵌入我們的共同經歷與故事。中國美術館館長范迪安評論說：“通過這個結構，我們不難看到國家政治與個人生活二者互為主體又相互糾葛的張力關系?？吹街袊鐣陌l展與個人價值的確立——這是一代人的歷史經歷與人的命運?！边@組作品是李旭趕在美國某機構商借前從喻紅家中挑選出來的。

李旭對記者說：在當代藝術領域，女性藝術家深知自己的優勢在哪里，也很善于利用這一優勢進行敘述。因為她們知道自己身在中國，身在初級階段，身在各種矛盾集中爆發的社會轉型期。但是另一方面，她們對現實的介入也可能是溫情的，帶著母性的慈愛，散發出女性的情感光輝。

姜杰此次有一件題為《向前進，向前進》的雕塑作品可能會引起觀眾的感動，她將上千雙破舊的芭蕾舞鞋堆積在一起，組成了一只踮起的腳尖，旁邊墻上的錄像不斷播放一群中年婦女在舞房里練舞的影像。她們年輕時或許都懷有足尖飛揚的夢想，但由于社會角色、身份及客觀環境的緣故，一直未能如愿，而且歲月無情地摧殘了她們的身體與容顏。退休后，她們重拾夢想，希望圓一個少女夢。當然，夢想越是美好，現實越顯出它的殘酷性。通過這些作品，也讓我們看到了當代雕塑中“場域”的概念正在替換過去一般意義上“空間”的概念。

崔岫聞被譽為具有兩條風格線索的當代藝術家，一條是觀察，癡迷于生活的材料，包括美和丑陋。另一條是創造，讓著迷的東西復活。在本次大展中，她有多件作品呈現，但每一件都體現出她的觀察力和介入生活的力度?！短旖纭肥菍σ唤M照片的拼接，以《最后的晚餐》為摹本，由一位外表天真的戴紅領巾的女學生為肖像元素，展現“耶穌和十二門徒”面對生死的考驗，忠實還是背叛——這是延續兩千年的道德與文化母題，由此折射出當今中國教育的缺失。另一件是錄像《Ladys衛生間》，崔岫聞經過化裝潛入某夜總會，在衛生間里假裝化妝，偷偷攝錄下小姐們返回女兒、母親、妻子等身份后的閑言碎語，其中不乏對親人的囑咐和對生活與命運的嘆息，以及對客人的詛咒等，真實地反映了燈紅酒綠之間的生存現實。

大芬村的表情

本次大展特別設置了3個特別項目，把歷史視角、文化背景和社會關懷引入這個視覺藝術展覽，進一步拓寬“時代肖像”的深度和廣度。“30年小事記”以年表的方式對中國當代文化史進行一次綜合回顧，以視覺藝術的重要事件為主線索，對文學、音樂、電影、戲劇等主要文化藝術門類進行梳理和呈現?！八囄闹袊笔且粋€48集系列中國當代文化藝術名人訪談式紀錄片，在展場內陸續循環播出。相比之下，“大芬肖像”更能引起觀眾的興趣。這是對深圳大芬村60位畫師的集體提名邀請展，目的在于拓展當代藝術在中國現實下的某種特殊語境，系國內大型專業展覽中的首次嘗試。

關于大芬村，不少觀眾或許有所耳聞，從1989年起，位于深圳市郊的這個貧窮村落偶然被一個香港畫商發現，于是在此為據地，從別處招來了十幾個有一定美術基礎的畫工，租用了幾間民房，開始悄悄地復制達·芬奇、倫勃朗和凡·高的名畫，然后進入市場。20多年來，無數張達·芬奇，無數張凡·高在這里誕生并走向全世界，每年生產和銷售的油畫達到100多萬張，年出口創匯3000多萬元。盡管快聚快散，大芬村的畫師們像一群螞蟻一樣聚集著，勞作著，一直蹲在畫布背后，他們是中國藝術市場的魔術師和隱身者。

李旭跟記者聊起這個創意時相當得意，他說這個特別項目不是原計劃中就有的，而是一個偶然的收獲。他為策劃這個藝術大展而去深圳出差，有一天突然發現自己就在大芬村附近轉悠，于是靈機一動就去了那里，跟大芬村里的負責人談起最初的設想，得到積極回應。李旭說：“他們從未在大型專業展覽上展出過自己的原創作品。那么我們對他們的態度應該明確表達出來，這次展覽是一個機會。這是一次帶有平等精神的跨界嘗試，讓專業的美術館在重點學術項目中第一次正式接納來自民間的肖像創作，同時以互動的姿態為當代藝術拓展全新的社會學語境?！?/p>

李旭挑選了60位職業畫師，請他們按照統一的規格給自己畫自畫像（胸像）?！八麄兒芘d奮，也有點害怕，最終呈現出來的他們，表情復雜，激動，不安，夸張，一個畫家對我說：千言萬語涌上心頭?！?/p>

也就是說，將大芬村里的畫師推到畫布前亮相，20多年來這是第一次?？雌饋碇皇钱敶囆g對生產環節延伸，其實是對藝術哲學與社會現實的深度開掘。大芬村的表情，是草根的表情，是屌絲的表情，也是絕大多數中國人的表情。

最后，李旭向記者表示，這次大展希望得到“三老”（老干部、老百姓和老外）的喜歡。這是良好的愿望，也幾乎是個不可能完成的任務，如果三老真的一起鼓掌喝彩，那么一定是1：一部分觀眾出了問題，2，一部分藝術家出了問題。

當代藝術的本質與使命就是懷疑與挑戰，它是現實世界的啄木鳥和X光透視儀，寬容并承受批判與嘲諷，或者對當代藝術進行對等的反駁，正是文化繁榮和社會進步成熟的標志。