交融與獨立

陳維

內容提要：明清時期，陶瓷手工業迅速發展，工藝不斷完善，技法不斷成熟。景德鎮御窯廠的設立使得陶瓷的藝術性大大增強，統治者的審美意志促使陶瓷裝飾題材具有很強的政治性，更新了陶瓷藝術的表現題材，版畫“以線造型”的裝飾方式影響了陶瓷藝術的技法體系，文人畫“詩書畫印”相結合的理念又影響了陶瓷繪畫的形式語言。這些因素使得陶瓷繪畫在一定程度上擺脫了器形的約束，瓷上繪畫不再是簡單的器皿裝飾而成為一種與眾不同的藝術形式。

關鍵詞：明清陶瓷;裝飾;繪畫;藝術

明清兩代，陶瓷藝術蓬勃發展。在陶瓷裝飾上，繪畫由原來完全依附于器形，作為器皿的裝飾圖案存在，逐漸擺脫造型的約束，畫面主體性不斷增強，藝術性也越來越高。其中以景德鎮窯為代表的陶瓷繪畫達到了歷史的新高度。

《陶說》曾記錄一個陶瓷酒杯的題材即可包含花鳥、人物、山水等多種元素，其文云：“畫法，如成窯酒器《高燒銀燭照紅妝》，一美人持燭照海棠也。錦灰堆，折枝花果堆四面也。……高士，一面畫周茂叔愛蓮，一面畫陶淵明對菊也。娃娃，五嬰兒相戲也。……各有成樣。”這段話說明了明清繪畫題材極其豐富，除了繼承了前代各種圖案，其他原本只出現在中國畫上的題材也逐漸滲入陶瓷繪畫，并逐漸成為陶瓷裝飾的固定式樣。

一、帝王的審美趣味推動陶瓷繪畫走向獨立

自古以來，皇家的審美一直影響著士大夫階層以及平民階層的審美，尤其是在封建集權專制的制度中，統治者高度集權，其個人的審美與好惡強烈地影響著整個社會的藝術走向和審美趨勢。同樣，康熙帝的個人審美也影響到陶瓷工藝的表現題材和技法風格。康熙時期，官窯鼎盛，所燒制的瓷器，大器端莊飽滿，小器玲瓏可愛，紅綠彩瓷和古彩瓷廣泛流傳，并開始創燒粉彩和琺瑯彩瓷。康熙時期的青花瓷器集歷代工藝之大成，瓷胎潔白細膩，釉色溫潤如玉，青花發色純凈，在工藝上所使用的“分水”技法，層次分明，玲瓏剔透。這些與康熙帝對陶瓷工藝的重視密不可分。

康熙帝注重發展農業和手工業，他個人又極其喜歡制作精美的陶瓷工藝品，乃至在景德鎮昌江河畔專門設立御窯廠，并派專人負責陶瓷器物的研制與生產。清代的陶瓷在御窯廠主導下有著長足的發展，工藝也有了很大的進步。康熙帝文治武功，有著崇尚武藝的思想，故而這個時期的陶瓷上出現了“刀馬人”的繪畫題材。這種題材以兵器、馬匹、人物為主要表現對象，描繪人們習武或者打斗的場景。較為著名的有《春秋五霸》《水滸傳》《三國演義》等，這些題材構圖飽滿，人物形象復雜，畫面與陶瓷的造型完美結合，具有極高的藝術價值。

清初時期，百廢待興。康熙在南巡的過程中看到了農民辛苦勞作的場景非常感慨，命令當時的宮廷畫師根據民間資料繪制《耕織圖》，并親自為每一幅畫配制一首詩文。當時，耕織題材的繪畫廣為流傳，從宮廷繪畫到民間的工藝美術，都涌現了大量耕織勞作題材的作品。由于康熙帝重視農耕，對百姓疾苦非常關心，當時的陶瓷繪畫也常常出現漁樵耕種的題材，如康熙《漁樂圖》青花筆筒。

明清時期，陶瓷繪畫藝術一直受到當時帝王審美趣味的影響。如雍正喜歡粉蝶、蓮花、仕女題材，故而此時期這類題材大量出現。這些各具特色的陶瓷繪畫題材一方面反映了帝王的興趣、愛好，另一方面也展現了當時人民安康富足、閑適有余的生活狀態。統治者對藝術走向和大眾審美的影響，源于帝王有著至高無上的權力，這是由政治、經濟發展共同導致的。由于這種影響的存在，同一時期的藝術作品表現出某方面的共同點。在這種作用下，明清陶瓷繪畫風格逐漸由粗獷、簡潔走向富麗、堂皇，華美而繁復。

無論是“刀馬人”題材，還是《耕織圖》，或者帝王喜好的人物、花鳥等，從中我們都可以看出，由于皇帝意志的介入，原來僅僅以圖案形式存在的陶瓷裝飾圖案，進一步走向了有題材、有思想甚至有情節的陶瓷繪畫。這就為陶瓷繪畫逐漸脫離裝飾，從附屬于陶瓷器皿造型的裝飾圖案，走向獨立的繪畫形式埋下了伏筆。

二、國畫的形式完善了陶瓷繪畫的獨立性

中國畫對陶瓷裝飾的影響一直存在，《古月軒瓷考》云：“雍窯花卉蓮枝帶干多仿自宮中所藏宋元名跡，如黃筌、趙昌、林椿、張中一派。”這說明了明清時期陶瓷繪畫圖案多參考宮廷所藏舊畫。這些院體畫的題材和表現手法都對當時的陶瓷有著較為深刻的影響。明清時期的官窯器，其設計燒造的流程一般先由宮廷畫師設計出器皿的造型以及畫面的紋樣，然后交由景德鎮御窯廠，讓御窯廠的畫工根據圖紙進行制作與繪制。可以說，明清時期的景德鎮彩瓷基本上承襲了宮廷畫家的審美。

《匋雅》云：“康熙御制碗有寶相花三朵，大小不一，陰陽向背，偏反秾艷，生香活色，純合西法，亦殊非后世所能幾及。若連枝帶干，律以‘惲派，或又不如雍窯耳。”這里所說的“惲派”指的就是惲壽平畫派，可見文人畫對陶瓷繪畫也有著較為直接的影響。

宋元以來，文人參與繪畫藝術，文人畫逐漸興起，“詩書畫印”的有機統一成為中國畫的最主要特征。在題材上，反映文人士大夫優游山林、遠離世俗的山水畫得到了進一步的發展;在技法上，以書入畫的筆墨技巧成為評判一幅畫好與壞的重要標準;在章法布局上，于畫面空白之處題詩吟詠成為畫面的重要組成部分;在畫面的完整性上，印章成為畫面必不可少的一部分，它不僅具有印信功能，更是體現藝術家整體修為的重要因素。中國畫這些形式語言與技法體系都深刻影響著陶瓷藝術的表現形式。

以雍正琺瑯彩《梅開五福》瓶為例，這件作品為黃地釉上彩瓷，瓶身四個畫面，其中兩幅分別為梅花和修竹，另外兩幅為書法作品，分別書寫著與畫面題材相關的詩文，文后配有兩方連珠印，一白一朱。陶瓷上的印章，非由鈐蓋，而是用毛筆繪制而成。一般而言，朱文印章繪制較為方便，白文則較難表現，畫面中的這兩個印章，各為朱白，即完全遵守中國畫用印的準則。

一個有趣的現象是，在中國畫中，落款的印章在很大程度上帶有印信的功能，故而印章在一定程度上能夠幫助判斷畫作的真偽;而陶瓷以泥制成，無論釉下彩的素坯或是釉上彩的瓷胎，都無法以印蘸泥并鈐蓋于畫面之上。制瓷工匠為了模仿印章這一形式，則以紅色的彩料繪制于瓷器之上。每次所繪的印章都不可能一模一樣，而且景德鎮的制瓷工匠分工極為細致，可能某一個工匠僅負責繪制印章這一環節，甚至印章內容都已經固定，如雍正窯的“月古”“香清”，乾隆窯的“金成”“彤映”等。可以說，陶瓷上手繪的印章已經完全失去了印章作為憑證的重要功能。這個現象一直延續至今，如當代陶瓷藝術作品上常常出現的方形印章“之印”，乃是繪制印章的工匠程式化的做法，中國畫對陶瓷繪畫的全方位影響由此可見一斑。

三、工藝的進步保障了陶瓷繪畫的獨立性

陶瓷是泥與火的藝術，作為一種獨特的工藝門類，它有著自身的材料和技法特色。這也是陶瓷繪畫能夠區別于其他繪畫藝術種類的重要因素。自陶瓷產生以來，陶瓷裝飾、陶瓷繪畫藝術也隨著陶瓷工藝的發展而發展，從遠古的彩陶，到明清的釉上彩瓷，莫不如此。伴隨著陶瓷的發展，匠人們反復改進陶瓷工藝，從而創造了絢麗多彩的陶瓷藝術作品。

以青花料為例，明清之際就經過了多次的試驗，其產地也幾經更換。青花料的細膩程度與發色均影響著陶瓷繪畫的工藝高度，細膩的青花料，燒成之后色彩層次豐富;發色明亮的青花料，畫面清爽，色彩明快。工藝的進步為陶瓷藝術的圖案裝飾向繪畫裝飾提供了很重要的物質支持。

《浮梁縣志》中沈嘉征《民窯行》詩云：“景德產佳瓷，產瓷不產手。工匠四方來，器成天下走。”這說明全國很多能工巧匠紛紛涌入景德鎮從事陶瓷生產，景德鎮制瓷技藝也因為這些能工巧匠的參與而不斷提高。明清時期，瓷板制作技藝漸漸提高。所謂瓷板，即以泥土制成的、方正平整的泥坯，在這種瓷坯上作畫，即同于國畫在紙帛上創作。這種作畫方式，不需要考慮到器物的造型，故而題材、紋飾都不受器皿造型的影響，繪畫的主體性大大增強。瓷板畫的興起標志著陶瓷繪畫成為獨立的藝術門類。

在繪畫的工具上，陶瓷繪畫不同于國畫的重要一點在于釉上彩料常常以油調色，運筆的方式、線條的質感與國畫區別較大。這種工藝上的區別在一定程度上保證了陶瓷繪畫的特色。古人曾記錄：“畫瓷較畫紙畫綃尤難著筆。調油過重，筆成板滯;輕則色彩淡薄，無能奪目。必輕重適宜，乃臻神化。”又，《古月軒瓷考》記載：“案料款器題句上下之印章不獨用胭脂紅，亦用抹紅……”這里所說的“胭脂紅”和“抹紅”都是釉上彩中較為名貴的彩料。這種紅色的彩料可以直接繪制在瓷胎之上，不同于其他玻璃質的釉上彩顏色燒制前后有色彩的變化。且這兩種彩料發色明亮，色澤純凈，與印章的朱砂色極其相近。可見，工藝的成熟為陶瓷繪畫藝術的發展注入了新的活力，與眾不同的材料特性保證了陶瓷繪畫藝術的獨立性。

明清以來，陶瓷繪畫在一定程度上剝離器物造型，逐漸脫離傳統陶瓷審美，借助中國畫的范式與文化理念走向了純藝術的審美領域。遺憾的是，當時從事陶瓷繪畫的工匠不是主流的頂尖藝術家，故而陶瓷繪畫始終只能以一種工藝門類存在，無法達到文人畫的藝術與文化高度。然而，陶瓷藝術在發展中不斷吸收其他藝術門類的營養。從歷代的陶瓷藝術作品中，我們不難發現，這些作品在一定程度上都受到其他藝術的影響，又與其他藝術形式互動，共同促進藝術的發展。

陶瓷藝術因為其自身的材質特色，無論是釉下的青花，還是釉上的古彩、粉彩，都始終保持著自身的特殊性。在與其他藝術的交融中，陶瓷藝術不斷完善自身技法，擴充自身的表現性和包容性，原本僅僅是“飾以應器”的圖案裝飾，不再滿足于做器皿造型的陪襯。它在借鑒版畫、國畫的基礎之上，獨立出來，成為一種與眾不同的陶瓷繪畫藝術。