關于曲式分析中“復樂段“的幾點思考

摘要：復樂段是音樂作品中較常見的一種特殊類型樂段，不同的曲式教程對此種結構都會有各自的定義。比起一些大型曲式，復樂段只是小型結構，但在分析時卻也具有一定的模糊性。筆者對復樂段進行簡要的歸納與闡述，以期方便初學者借鑒和甄別。

關鍵詞：復樂段 復樂段特征 復樂段類型 近似結構

一、引言

復樂段（又稱之為“復合樂段”）是音樂作品中較常見的一種特殊類型樂段，不同的曲式教程對此種結構都會有各自的定義，這些定義和看法不盡相同，且在具體界定并進行例舉論述時還常常會有較大差異，這就使得在實際作品分析的過程中，采用不同理論體系教材的學習者面對同一個作品，分析出的結果也可能會出現明顯差別。筆者試從以下幾個方面，對復樂段進行簡要的歸納與闡述，希望能方便初學者借鑒和甄別，以期專家、同行們的討論和指正。

二、復樂段的特征

關于復樂段，茅原與莊曜先生共同編著的《曲式與作品分析》一書中曾對其有這樣的論述：“復樂段指樂段陳述后再做一次變化陳述的結構，前后兩個樂段的開始處相同或相似即構成平行關系，這就是復樂段的基本特征。”且下文提到判斷復樂段必須具備的兩個條件：“一、樂段陳述后再做一次變化陳述，二、兩次陳述之間開始處相同或相似，后續部分不同或不似。”錢仁平與錢亦平所著的《音樂作品分析教程》一書中定義為：“復樂段是復合結構的樂段，有兩個相互呼應的單樂段構成，復樂段的形式產生于單樂段的變奏式重復。”總結來看，兩本著作中都認為復樂段的典型要素為：必須是有兩個樂段，第二個樂段和第一個樂段的頭部要相似，段尾需變化且要有呼應關系。根據這樣的特征，我們可以從不同的角度對復樂段進行分類。

三、 復樂段的分類

（一）根據兩段終止式的和弦來分類

1.可分為兩種情況，第一種情況是守調復樂段，這類情況最多見。

（1）守調復樂段中最常見的是收攏型復樂段，即第一段落音呈開放式，復樂段落音呈收攏式。

如肖邦《F大調瑪祖卡》（作品68之3）的前16小節（錢著例舉）。此部分每句為4小節，前8小節為一個樂段，第8小節的落音為F大調屬和弦，16小節落音為F大調主和弦，兩落音形成了屬到主的呼應關系，形成了完滿的終止。

（2）與收攏型復樂段相對，稱之為開放型復樂段，復樂段以開放式結束。

如柴可夫斯基《胡桃夾子之進行曲》主題，前8小節為第一樂段，后面為復樂段。第一段以G大調的屬和弦作為結束，復樂段的調性也為G大調，直至到末尾出現了（E（等音為（D）這個變化音，為這個音所配置的和弦是G大調里的V/III和弦，作為共同和弦等于其關系小調里的V級和弦，以至后面轉至了e小調，且復樂段之后的新段落頭出現了e小調的I級。我們可以看出第一樂段與復樂段的落音均為開放式，為作品造成較大的懸念和動力。因為這個和弦作為共同和弦，有離開G大調的“嫌疑”，這個例子也具有下面所提第二種情況的一些特證。

2.第二種情況則是轉調復樂段。前段與后段落音的呼應關系種類便拓寬了。下例是原調主和弦與轉調后新調主和弦的呼應關系。（在高為杰與陳丹布先生的《曲式分析基礎教程》中例舉）

例1：

此例前8小節為第一段，后8小節為復樂段，第一段的結束音為c小調的主和弦，這是個具有穩定性的收攏性終止。復樂段從原調開始，結束音轉到了（E大調的主和弦上。

（二）根據復樂段的數量來分類

出現了不止一個復樂段，這種情況不太多見。在諸多曲式教程中都有提及，如“三重樂段”，“多重樂段”，“復復樂段”，“四重樂段”等。因在實際作品中的運用較少，故在此不做詳細分析。

（三）根據復樂段的材料來分類

有些專家學者根據復樂段的材料把復樂段分為平行式復樂段與對比性復樂段兩類。但筆者認為對比性復樂段一說較難成立，會與其他近似曲式如派生中部的單二部曲式，起承轉合的四句式單樂段相互混淆，故在此不予評述。

例2：瓦格納歌劇《湯豪舍》序曲開頭部分主題（在錢著中例舉）：

上例在錢著中被歸類為對比式的復樂段。筆者認為此例是四句式起承轉合的單樂段。前4小節為第一句，5至8小節為第二句，采用變化模進的手法，作為對第一句的承接；9至12小節為轉句，正如錢著對起承轉合四句樂段中所的描述一樣，這一句分裂為排比的垛句，借以加深和擴大轉折的功能。13小節的開頭由B上升四度到E，正是與開頭主題動機相同，15、16兩小節又是第三句二度的再現，故第四句有“合”的功效。若畫出圖示，用aa’bab來表示更為貼切。

四、 復樂段與近似曲式結構的區別

雖大致了解了復樂段的特征和分類，但在實際分析中，還是會出現與近似曲式結構相混淆的情況。

（一）復樂段與單二部曲式

因排除了對比材料的復樂段，單二部與復樂段的區別就劃清了界限。判斷第二個段落為A’還是B，就在于看它的材料有無對比性。若是出現了與第一段相同的材料便可定為復樂段，若是出現了新材料，無論是派生的對比還是真正的對比，無非就是對比性的多和少的問題。在筆者看來，復樂段與第一段更多的體現了統一性，而單二部的第二段與第一段體現出更多的對比性。

（二）復樂段與平行樂段

1.復樂段與兩句的平行樂段

例3：瓦格納《婚禮進行曲》的主題：

上例前20小節為一個段落，1至4小節為引子，5到12小節為第一句a，13小節開始為第二句a’，此段落為收攏性質的平行樂段。但是曾經有人提出，為什么不能把5到12小節看成是兩句的A樂段，下面的成為A’復樂段呢？這個問題出在了樂段和樂句的劃分上。第5小節的動機為四度，第7小節為此動機的變化發展，音樂到了這里還沒有停止的意思，不能成為一句（雖然這里有個V級到I級的進行，但在這里沒有終止的感覺，這個正格進行是因為主題動機里屬音到主音的進行而與之相呼應的），直到第九小節繼續承襲了4度動機用了4小節才把話講完。這8小節是不可分割的整體，所以是樂句而不能形成樂段，自然也夠不成復樂段的條件了。

再如歌曲《小草》，曾經有人認為前16小節構成了復樂段，而筆者認為它應是一個8+8的兩句平行樂段。結合詞來看，“沒有花香，沒有樹高”不能說明什么明確的意思，只有出現了后面的“我是一棵無人知道的小草”時，才有了主謂賓結構，并且在此也出現了分號。從旋律上看，第3、4小節沒有停止的意思，第5小節開始的旋律正是主題動機同音反復的承接。所以應把前8小節分為一個樂句而不是一個樂段。

實際作品中的2句平行樂段在分析中很容易與復樂段混淆，須從多方面入手，結合動機發展、旋律的感覺、還應結合歌詞等等方面綜合看待。

2.復樂段與4句的平行樂段

復樂段與4句的起承轉合樂段和對比樂段很好區分，關鍵在于第三句轉折的對比性。但常常與平行樂段存在區分的難度。4句的平行樂段中有兩種類型最具有強烈的“干擾性”。

（1）a+a（+a（+a（式的4句平行樂段：

如肖邦《鋼琴奏鳴曲》（op28）的第七首，整個作品為四句的平行樂段，此曲材料一致，圖示應為a+a（+a（+a（式的結構。每句里都由兩個樂節構成。根據它旋律的走向以及落音的安排，作品的統一性發揮到極致。它是句句環環相扣，一氣呵成的，不能把前8小節分割成為第一樂段。

再如肖邦《黑鍵練習曲》，它是a+a（+a+a（的結構，但卻是由前8小節的第一樂段與后面8小節的復樂段組成的。這與前例的不同的關鍵點就在于是不是一氣呵成。前例是以兩小節為單位，兩小節問兩小節答，當中并無喘息。而在這個例子中，第八小節下方有一個明顯的pocorall的標記，作曲家顯然希望在此能夠做短暫的停留，以此來區分前后兩段。

（2）a+b+a+b式的4句平行樂段：

如比才《卡門序曲》前16小節，它為方整性的四句平行樂段。前4小節為第一句（a句）；第二句5至8小節為第一句的變化模進（b句），它與第一句雖有不同，但并不是新材料的對比，而是派生性質的對比。每一句落音的長顫音處理把下一句的句頭與上句句尾緊密的聯系在一起，呈一氣呵成之勢，且第4句結束處有反復記號，表明是一個段落。

與此例不同，上文提到的《胡桃夾子進行曲》不是四句式結構。在《卡門》中，b句的節奏源于a句，b句是a句的變化模進，與a句形成派生性對比。柴氏的b句材料本不是源于第一句，是真正意義上的對比，所以前兩句就可以獨立構成一個段落。

3.復樂段與樂段反復

復樂段只是與第一樂段相似，而樂段反復是與之相同。但若遇見直接打上反復記號的樂段和原樣反復的情況下，是很易判斷為樂段反復的，圖示上可標記為||：A：||。但若遇到一些變化反復，||：A：||這樣的標記難以表述清楚。

如格里格《挪威舞曲》op.35No.2的前24小節，它為兩個樂段，前12小節為第一段，是不方整收攏型樂段。13小節開始，旋律保持不變，但旋律至高音區加厚了一個八度，且左右低音層加厚并做了一些琶音的變化。后段應是前段的變化重復。實際分析中，常被誤認為13至24小節為復樂段，這顯然不合理。后段雖具備復樂段與前段的變化重復特征，但這種變化在段尾落音上并無體現，故此例不能被認定為復樂段。圖示標記中，因后段是變化重復，不能簡單地用||：A：||表示，所以還是要用A’與前段加以區分，但應對樂段屬性進行說明。

這樣，從圖示中就可很明白的看出來，第二個段落不是復樂段，但也與上一段落有不同。這樣的例子還有很多，比如貝多芬《悲愴奏鳴曲》第二樂章的主題，第一段落與第二段落的區別僅在音區上；格里格《搖籃曲》前兩個段落的區別僅在力度上；肖邦《夜曲》Op.55，No.1主題的前兩個段落的區別僅在裝飾音變化上等等。

此外，有反復跳越記號（俗稱“第一房子”、“第二房子”）就分析成復樂段，這是不正確的。不是所有使用反復跳越記號的樂段都是復樂段，且復樂段不一定非要使用這種反復記號記譜的。這只是記譜方式上的差異，不能成為判斷曲式結構的主要依據。作品應從本質特征入手進行全面分析，切忌片面。

五、 結語

本文圍繞復樂段的特征、類型以及和其他近似結構的比較進行了簡單探討，比起一些大型曲式，復樂段只是小型結構，但分析時卻也具一定的模糊性。希望通過此文能方便初學者較快理解和掌握其結構內涵，增強辨析能力。

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作者簡介：

任薇（1983，4.20--），女，江蘇省南京市，碩士研究生，職稱：助教， 現為南京藝術學院流行音樂學院基礎部教師。研究方向：作曲與作曲理論技術。