從《特里斯坦與伊索爾德》看瓦格納的音樂特點

王小偉

(滁州學院音樂學院，安徽 滁州 239000)

瓦格納，作為浪漫樂派一個“不僅批判過去，而且預(yù)言未來的”［1］音樂巨匠。而《特里斯坦與伊索爾德》(以下簡稱《特與伊》)正是瓦格納成熟音樂風格的典范，是最接近其哲學思想和樂劇理論的一部作品。整部作品中的“半音化和聲”和“無窮盡的旋律”，猶如音樂家樂劇理想在音樂中的生動再現(xiàn)。同時，它們也是《特與伊》音樂風格的兩個本質(zhì)特征，更是在瓦格納哲學思想及音樂理念引導下所產(chǎn)生的特殊音樂現(xiàn)象。“他以橫向上的‘無窮盡旋律’為基礎(chǔ)，以縱向上幾乎不停頓的、連續(xù)的和聲進行為主要支撐，以對終止式的規(guī)避、延緩、淡化和模糊為主要方式，使整部樂劇的音樂極具特色”［2］。

一 無窮盡旋律

保羅·亨利·朗稱:“瓦格納把大小調(diào)體系發(fā)展到了極限……然而在他那不斷展開的漩渦般轉(zhuǎn)調(diào)中，常常使人無法找到基本調(diào)性，因為終止法沖淡了，所以正常的調(diào)性關(guān)系也被放棄了。”［3］同時，瓦格納在《特與伊》前言中有這樣一段話:“音樂家選擇了這樣的主題思想作為這部愛情悲劇的前提，考慮到全部音樂的特定要素的惶恐不安的特點，他限定了內(nèi)在的‘無窮盡的旋律’”。這種無窮盡的旋律的產(chǎn)生，本文認為主要是通過如下四種方法形成的:

(一)人聲和樂隊中不斷使用的“主導動機”

主導動機是與劇中某個人、某件事或某種思想相聯(lián)系的音樂主題或動機。但“瓦格納運用主導動機的原則，不同于威爾第和韋伯，他的主導動機本身大都短小、凝練，設(shè)計得足以在不同層次上刻畫其對象。”［4］并且，主導動機作為作品不可缺少的音樂實質(zhì)，貫穿始終，并跟隨劇情的發(fā)展而發(fā)展，在《特與伊》的音樂中，人聲和樂隊都貫穿著主導動機，不斷在人聲和樂隊中穿插使用模進、展開等手法，使得音樂流動不息。如下例(第一幕)中的主導動機在樂隊和人聲中穿插出現(xiàn)，調(diào)性也分別在e－G－b－G－A上“游移”，造成主導動機不停歇的效果。

例1:

瓦格納從貝多芬的交響樂創(chuàng)作中借鑒了動機發(fā)展的手法，建立了通過主導動機在樂隊和人聲中不斷變化模進的新的人聲與樂隊的關(guān)系，形成了“無窮盡旋律”。

(二)使宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)融為一體

瓦格納認為意大利歌劇中把宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)分開處理的做法，忽略了宣敘調(diào)，僅僅突出了詠嘆調(diào)的音樂段落，這樣就破壞了歌劇音樂中最重要的戲劇性，使歌劇就像是歌曲的連接體一樣。他在早期的歌劇中就嘗試將二者的區(qū)別模糊化，如其歌劇《漂泊的荷蘭人》中，有首著名的桑塔敘事曲，兩個主題各有獨特的終止式和歌唱式的旋律，其調(diào)性為遠關(guān)系調(diào)g小調(diào)和B大調(diào)。在這兩個主題之間瓦格納加入了宣敘調(diào)的段落，用這個段落來描寫水手的號子聲，這樣音樂就增加了戲劇性。雖然在這部歌劇中各段之間還未融合在一起，但已從各方面做了一些嘗試。而《特與伊》的出現(xiàn)，才真正使宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間融為一體，沒有界限。瓦格納的“無窮盡的旋律”就這樣在傳統(tǒng)歌劇分曲結(jié)構(gòu)被打破的手法下完成了。

(三)大量使用復調(diào)手法

運用復調(diào)手法是瓦格納實現(xiàn)“無窮盡旋律”的又一有利途徑。如下例(第二幕)使用動機疊置手法達到音樂高潮。復調(diào)音樂連綿不斷的特點，與瓦格納的“無窮盡的旋律”的性質(zhì)正相吻合。

例2:

(四)阻礙進行的大量使用

在《特與伊》長達四個小時的音樂中，除了每幕結(jié)束的地方有起到終止意味的主和弦出現(xiàn)外，其他主和弦均不起終止作用，瓦格納大量使用了阻礙進行使音樂連綿不斷，沒有停歇。

例3:

上例是序曲的一個主題，各調(diào)的原位主和弦被巧妙的避開。傳統(tǒng)和聲中，一般屬和弦的延續(xù)準備句后都要進行到主和弦，瓦格納卻在延續(xù)準備句后使用了低音部的阻礙進行來避開全終止的到來。再如下例，這種不斷阻礙主和弦出現(xiàn)的方法，促使音樂不能停歇，這種“無窮盡”使得人在聽覺心理上強烈地渴望最后的滿足(全終止)。

例4:

二 半音化和聲

瓦格納的“脫離自然音階的旋律與和聲走向半音階體系的明顯傾向……它要求自由，要求脫離調(diào)性的約束，脫離聲部進行，脫離古典終止式以及調(diào)性的決定曲式的諸要素”［5］的追求，使他在處理和聲方面，常常“有時不予解決，有時按完全違反常規(guī)的樣式解決”［6］。

“這部作品的半音階旋律是瓦格納音樂語匯的一個非常鮮明的創(chuàng)作特征，可以說自始至終貫穿，無時不在，它是和他在音樂史上貢獻更大的半音和聲相伴而生的”［7］。半音化和聲，在西方音樂中由來已久，文藝復興時期就有出現(xiàn)，巴洛克時期的巴赫、亨德爾，浪漫主義時期的肖邦和舒伯特的作品中均有運用，但都還在大、小調(diào)的和聲體系內(nèi)，沒有超越。而在《特與伊》中，半音和聲則幾乎運用到了極致，調(diào)性和聲幾乎模糊不見，這種新的和聲風格有如下特點:

(一)調(diào)性游移不定

在《特與伊》中，調(diào)性呈不斷游移狀態(tài)，如例3中，在短短的七小節(jié)里，就有三次離調(diào)，而由于主和弦的不明確，幾乎使人不易察覺。這種離調(diào)、同音轉(zhuǎn)調(diào)以及和聲的半音進行，在《特與伊》中是十分多見的。

(二)和弦外音的大量使用

在傳統(tǒng)和聲中，和弦外音必須要解決到協(xié)和和弦或功能內(nèi)穩(wěn)定和弦上。而歌劇《特與伊》原本呈現(xiàn)的就是“惶恐不安”，它的音樂必然要求有一定的緊張度。因此，打破傳統(tǒng)和聲中和弦外音的解決方式造成不協(xié)和的音響，就成了瓦格納追求的音效。如下例:

例5:

此例中的F，是a調(diào)屬九和弦的九音，原本應(yīng)該下行二度解決，而這里它卻半音上行，成為新的和弦外音。

例6:

上例是著名的“特里斯坦和弦”，至于該和弦中哪一音是和弦外音，眾說紛紜。實際上，除b外其他三個音均可以視為和弦外音，它們有不同的解決方向，但從縱向來看，這三個音構(gòu)成了dm7的和弦性質(zhì)，出現(xiàn)了“刺激”的音響。從這個角度看，每個音都是這個和弦結(jié)構(gòu)的一份子。后世認為，此和弦是近現(xiàn)代音樂諸要素的縮影。

(三)半音線條化進行

瓦格納曾把半音線條比作《特與伊》音樂的種子。“特里斯坦和弦”就是由三個聲部的半音線條構(gòu)成的，上文中例6即是如此。

例7:

再如例7中，兩外聲部，高聲部半音下行，低聲部則反向半音上行，和聲上雖形成了a小調(diào)t6－sⅡ6的傳統(tǒng)進行，但由于兩端半音的存在，給人在聽覺上的感受是極為不協(xié)和的，緊張度油然而生。

綜上所述，“特里斯坦風格”中“無窮盡的旋律”和“半音化和聲”是那么具有獨特魅力，以致于很多在瓦格納后世出現(xiàn)的作曲家們或多或少都受到了他的影響。更有甚者，直接繼承了“特氏風格”，如以理查·施特勞斯為首的晚期浪漫主義音樂。但晚期浪漫主義音樂有的僅僅是繼承，并沒有超越瓦格納。無獨有偶，勛伯格早期的作品也處處隱現(xiàn)著瓦格納的風格，直至勛伯格在二十世紀初受到表現(xiàn)主義思潮影響后，他的音樂內(nèi)容才出現(xiàn)了新的傾向—— “十二音體系”。由此可見，瓦格納的音樂語言開創(chuàng)了現(xiàn)代派音樂的先河，而《特與伊》的音樂特點則是這種音樂語言，甚至是瓦格納音樂理論與哲學思想的有利體現(xiàn)者。它的出現(xiàn)不但創(chuàng)造了“特里斯坦風格”，而且為后期西方現(xiàn)代音樂多個流派的產(chǎn)生提供了成長的種子。

［1］［3］［5］［6］保羅·亨利·朗.十九世紀西方音樂文化史［M］.北京:人民音樂出版社，1982.

［2］樓樂.歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的和聲研究［D］.上海:上海音樂學院碩士學位論文，2010.

［4］唐納德·杰·格勞特.西方音樂史［M］.北京:人民音樂出版社，2001.

［7］林萍.析《特里斯坦與伊索爾德》中的音樂技法［J］.天津音樂學院學報，2003，(3).