試論面向手機媒體的影視編創教學

郝延斌

現在看來，無論作為一個開放性概念的“新媒體”將會如何隨著技術的進步和社會的變遷而不斷地調整其外延的邊界，它都已經對傳統的影視娛樂工業產生了巨大的和持續的影響。在韓國電影促進會(KOFIC)的年度分析報告中，智能手機的普及就被認為是導致韓國電影的票房總量在2010年大幅下滑的主要原因之一。[1]而在手機上看電視的韓國觀眾，則已經超過了700萬。中國的狀況也極為相似。在“易觀智庫”提供的《中國智能手機用戶研究報告·2011》中，關于“手機用戶主要使用的手機功能調研統計”表明，選擇了“看電影或視頻”的用戶比例接近四分之一。當然，這種沖擊并不應被視為絕對消極的影響，借用分析者的話說，更加重要的啟發在于我們應當意識到影視娛樂的觀看模式發生了變化，這種變化正在促成整個工業結構的調整。對于向以鮮明的實踐性和靈活性為其品格的影視專業教學來說，這些狀況的出現也提出了改革教學內容和教學方法的要求。換句話說，如何回應和利用手機媒體的興起與流行，已然成為傳統的影視教育不得不面對的問題。

一、視聽語言的精簡

幾乎是在所有的影視專業培養方案中，“視聽語言”都是一門最為基礎的課程。盡管按照克里斯蒂安·麥茨的說法，這門課程的名目在索緒爾的意義上根本不能成立，但這并不妨礙它作為一種約定俗成的隱喻性表述，出現在教育機構的課程表之中。至于設置該課程的目的，則通常都被解釋成幫助學習者理解和掌握利用視覺和聽覺元素來敘事的基本原則和方法。而且，長久以來，這些原則和方法都在一定程度上被看成是視聽語言的“語法”規范。此外，在教學步驟上，亦如普通語法的綱要一樣，也以“構詞法”——鏡頭組合——為其基礎內容。

這樣的課程設置，決定了每一個學習者首先遇到的便是一張從大全景到大特寫的鏡頭詞匯表。盡管不同景別之間的區別就像光譜一樣，并不存在確切的區隔線，不過對于面向手機媒體的影視編創教學而言，構成問題的并不是這個模糊的地帶，而是這張詞匯表乃是歷史的產物，它是在膠片拍攝和大銀幕放映的前提之下生成的。也只有在傳統的或者說是保守的視聽語言中，它才是完整的，才能充分地發揮其敘事和修辭的功能。一旦將其置于手機媒體所提供的視聽環境中時，其中的一部分詞匯便失效了。上文所引述的調研報告顯示，70%的用戶所使用的手機屏幕都只有2.1—3.5英寸。在這樣一張窄小的屏幕上，處于“光譜”兩端的大全景和大特寫鏡頭幾乎沒有任何的意義，因為它既不具備大銀幕呈現時的那種修辭性和感染力，也不能像中景和近景鏡頭那樣，簡潔明確地傳遞信息。

如果我們意識到視聽語言的部分詞匯已在手機媒體的視窗前變成了冗余的話，那就應當把教學的重點轉向更加合適的中景，近景或者更為標準的“美式鏡頭”(plan américain)的運用。這樣的精簡看起來的確是減少了教學內容，因為實際可用的選項變少了。但是事實并非如此。由于景別被限制在一個更小的范圍之內，因而，被攝對象在畫框之內所占比例和所處位置的細微變化都會被放大。具體到影視編創的教學實踐中，這些變化的出現就要求指導者和學習者充分地考慮，若以特定的視角來呈現被攝對象，在手機媒體的視窗中是否恰當，甚至是否具有實現的可能，從而設計更加周密的場面調度和剪輯方案。與此同時，攝影機的運動也應當加以節制，應以刺激觀眾的興趣和形成直觀印象為目標，而不是去追求一種華麗的風格化的效果——在手機媒體的語境中，風格已經實實在在地變成了一種“空洞的能指”。

盡管這些擺在眼前的轉變看起來并不符合“新潮流”的“新”，但它的確表明了恰恰是一種趨于保守的傾向才更適合手機媒體的介質特性。事實上，這種轉變也并不是第一次出現。回顧歷史，當電視在1970年代的美國作為一種“新媒體”普及之后，就曾對好萊塢的電影制作提出過類似的要求。在1976年出版的一本《電視制作手冊》中，作者就曾明確地說，“電視機的熒屏很小，想要清晰地表現事物，你就必須讓它們在畫框里或熒屏上顯得更大一些。換句話說，你必須使用特寫鏡頭(CU)和中景鏡頭(MS)來拍攝，而不是用全景(LS)或大全景鏡頭(XLS)。”這些特性甚至鼓勵了那些為大銀幕拍攝的導演在取景框前加上擋板，以便于把表演的區域控制在一定的范圍內，這樣只需要切除其余的部分，就可以拿來在電視機上播放了。[2]時至今日，諸如智能手機這樣的新媒體又再一次提出了類似的要求，只不過這一次擺在編創者面前的是另一扇更小的窗口。

二、敘述結構的凝練

如果說導致視聽語言精簡的根本原因在于手機媒體的物理學特征，那么，促使影視編創教學重新理解敘述結構的就是手機媒體的社會學特征。面向手機媒體傳播的影視專業教學至少應當認識到以下三個方面的區別——相較傳統的影視娛樂而言:首先，盡管電影和電視的觀看主體并不完全相同，前者是社會公眾，后者是家庭成員，但是傳統的觀看在很大程度上仍然是一種集體行為，而以手機媒體為介質的觀看卻是一種高度個人化的行為。其次，盡管新的傳播方式已經把電影帶離了劇院，變成了一張可以塞進光驅的影碟，新的數字技術也把電視節目變成了可以緩存和回放的內容，但是無論看電影還是看電視，仍然需要相對固定的時間和空間，而手機媒體的流行卻將其變成了一種隨時隨地隨意的行為。最后，伴隨著這種個人性和隨意性的是我們可以稱之為附生性的特征。盡管人們可以在看電影和看電視的同時進行其它的活動，但是觀看仍是其間占據主導地位的目的性活動，而把手機當作媒體的觀看卻始終都是處于從屬地位，往往是人們進行其它活動時的附帶行為。

個人性，隨意性和附生性的特征決定了面向手機媒體傳播的影視作品不能沿用一般的聲像敘事結構方法。無論是中國的電視劇從傳統的敘事作品那里繼承來的“起承轉合”，還是好萊塢電影工業的從業者所信奉的“雙線敘事”模式和“三幕結構”原則，無不是以大篇幅的敘事時間為前提的，允許編創者在宏闊復雜的時空背景之上從容地展開情節。然而，在手機新媒體的環境中，所有的這些套路都已經喪失了用武之地。研究者的調查顯示，適合新媒體播放的敘事作品最長不過10分鐘，大多數都介于3—5分鐘之間。如此短小的篇幅不僅無法容納過多的鋪張與修飾，而且不能為復雜行動的展開提供充裕的空間。在某種程度上，面向手機媒體傳播的影視作品幾乎可以采用一場一段，一段一劇的形式。這意味著影視編創必須要為虛構世界的成立提供一個簡潔明確的預設前提，也就是說，要在行動元執行其功能之前，提供關于外在現實和內在心理的充分條件。而“刺激事件”出現的恰當的位置，則應該是片頭，只有這樣才能迅速地推動人物進入故事世界里的特殊情境。至于戲劇性的生成，更適合于直接的呈現，在幾分鐘的時間里使用諸如暗示和隱喻等迂回的手段幾乎是不可能的，至少是極為奢侈的。

有人在分析了一些微視頻的獲獎作品之后得出結論，認為面向手機媒體傳播的聲像敘事作品更適合套用中短篇小說創作中的“歐·亨利手法”，在最后的一刻呈現真相，以此造成一種驚奇感。推而廣之，這些微視頻更適合用來制造一些“小懸疑”和“小驚悚”。這種看似合理的分析忽略了分析者本人和觀看者所處環境的差異。雖然兩者的對象是同一種“文體”，但是前者并未置身于后一種真實的觀看環境中來體認。事實上，受眾通過手機媒體觀看影視作品時的注意力并不集中，至少也是不能長時間地集中——這方面的表現遠較看電影和看電視為甚，更不可能與閱讀文學作品相比——加之在手機上觀看視頻往往都是觀看者進行其它活動時的附帶行為，并且沒有其他人參與，所以手機的持有者就可以任意打開或關閉握在自己手掌中的這個娛樂終端。這樣的情境根本無法“容忍”鋪墊，渲染，反復與延宕，然而所有的驚奇與懸疑的效果不都來源于這些技巧嗎?如果我們把這些方法看成是一種類型要素的話，更適合面向手機媒體傳播的顯然是喜劇片而非驚悚與懸疑的類型，因為“只有喜劇片能夠在短時間內抓住一兩個精心設計的‘包袱’，產生出人意料的強烈的喜劇效果”[3]，從而形成密集的趣味性和吸引力。

三、編創方案的檢驗

雖然對于手機電影和手機電視的定義眾說紛紜，但是明顯的傾向仍是強調手機作為影視傳播的媒體，而不是影視制作的工具。盡管后一種理解所提出的便利性和平民性特征更有利于為手機電影和手機電視贏得關注，乃至是為這種命名找到合理性，但事實是，僅就當前的狀況來看，手機尚不具備替代傳統攝錄設備的功能。的確有人用手機拍出了杰作，比如在第61屆柏林電影節上獲得短片競賽單元金熊獎的《波瀾萬丈》(Night Fishing)。可是在韓國導演樸贊旭耗資1億5000萬韓元拍攝的這部短片中，除了為數不多的幾個鏡頭是單純利用IPHONE拍攝的以外，絕大多數鏡頭都動用了大量復雜的輔助設備，甚至就連IPHONE本身也是用佳能的高感光鏡頭改裝過的。對于影視編創專業的教學實踐而言，樸贊旭的例證顯然沒有可復制性和可操作性。如何利用手機媒體的便利性和平民性，更多地應當放在傳播而非制作的環節中來討論。

傳統的影視作品只能以成品的形式進入觀眾的視野。也就是說，傳統的影視作品無法在真實的傳播渠道中進行檢驗，一旦進入發行和播映的環節，就不再有修訂的機會。但是，手機媒體卻為影視編創方案的檢驗與修訂提供了可能。由于傳播形式的簡單化和便捷化，指導者和學習者并不需要面對電視臺和電影院線的高門檻，只需要結合網絡媒體便可以將作品送達終端。作品初步完成之后，編創者可將其上傳至校園網絡平臺，在校園網的虛擬社區向注冊用戶提供免費下載，同時開設討論區接受反饋信息，或者附帶調查表單來收集意見，然后根據受眾返回的信息和意見來對先前的編創方案進行修訂，補拍和重剪。對于傳統的影視作品而言，這種借鑒自“試用品”的思路完全沒有實現的可能，但是對于面向新媒體傳播的影視編創而言，卻不失為一種直接而深入地了解觀眾趣味與期待的方法。如果被試用的產品是以市場為導向的話，這種方法實際上也是一種有效的品牌營銷的方案。

最后需要強調的是，如果影視編創教學要保持其鮮明的實踐性品格，那么，包括上述轉變在內的任何一種教學方案都是不可以被固定和封閉起來的，只有始終保持一種靈活性和開放性，我們的教學才能在媒體科技的變化中有敏感的發現，并且及時地找到應對的策略。

[1]Denis HWANG.“Analysis of Korean Film Industry”，in Korean Cinema 2011，Seoul:Korean Film Council:26.

[2]大衛·波德維爾.好萊塢的敘事方法[M].南京大學出版社，2009:186－187.

[3]劉詠.手機電影的制作模式及與傳統電視的結合[J].電視研究，2009(8).