“兔八七”長大了——霍艷論

○ 岳 雯

與她的同齡人一樣，霍艷開始她的寫作“事業”源于新概念作文大賽，某種程度上，這幾乎成了80后文學創作的“夢工廠”。然而，并不是所有的新概念作文大賽的得主都“功成名就”，恰恰相反，多少天賦異稟的寫作者消失在時光的深處，從此湮沒不聞，這得因于神秘的難以盡述的好運以外，意志可能也扮演了重要的作用。沒錯，是“意志”。關于如何走上文學創作道路，霍艷自己有非常詳盡且富于生活質感的說明：

那時的青春文學遠不如現在這般紅火，除了一本韓寒的《三重門》，基本上沒有能被記住的作品。我在書店里逐一抄下了出版社的名稱和電話，一家一家打過去向編輯們推銷我自己。

雖然有新概念一等獎的身份，但當整個青春文學市場還屬于荒蕪的情況下，沒有一家出版社敢貿然接受我的作品，我選出最滿意的作品一封一封郵件地發過去，然后趁著課間跑到老師辦公室挨個打電話尋求回音，得到的卻總是不盡如人意的回答：“市場前景不樂觀，內容太過晦澀，文字不夠成熟。”[1]

這樣的敘述幾乎讓人想起了J.K.羅琳的成名道路——在哈利·波特取得巨大成功之前，她是窮困交加的單身母親，第一部《哈利·波特》系列就遭到過12位出版商的退稿。或許，每一位作家都要經受如此的考驗，只有少數有堅強意志的人才能在挫敗面前不斷確認自己的道路，才能在不屈不撓的寫作中訓練自己，提升藝術感受力。

整個青春期霍艷都在做一件事，那就是寫作，她的產量也足夠龐大。在她的自我介紹里，已出版就有八部之多，它們是：《地下鐵》《sars時期的愛情》《生如夏花》《沒有人像我一樣》《給我一剎那寵愛》《日出之前請將悲傷終結》《幸福單行道》《兔八七的小時代》。這些共同構成了霍艷的青春寫作：在最好的青春年華，寫下關于青春的夢想與幻想。

關于青春寫作，這是一個亙古不變的話題，我們所能想起的青春寫作最有名的例子是法國女作家薩岡，似乎所有的少女作家的經歷都足夠相似：不到十八歲的她進了朱利亞出版社的大門，日后為她收獲巨大聲名的小說《你好，憂愁》正靜靜躺在一個黃色信封袋里，右上角寫著：弗朗索瓦絲·古瓦雷，馬萊布大街167號，1935年6月21日出生。好運擊中了她，十八歲是成功的先決條件。這個像“泉水一般流淌”清新小說有著青春小說的一般特質——“既沒有古典小說的嚴肅性，也沒有現代經典小說的毀滅性。她是輕的，俏皮的，戲謔的，而且是女性的。”[2]這也可以用來概括霍艷在這一時期的全部創作，甚至所有的青春寫作。

青春寫作事關想象，不沾惹現實生活，即使你從里面發現了現實生活的影子，那是作者的意識之漠里的海市蜃樓，有一種不真實的美。以霍艷的《生如夏花》為例。在序言里，她坦承：“有關這個世外桃源般的地方，有關這個有故事的人共同居住的客棧，有關那塊寫滿字的小黑板，都是我們一個無法釋懷的夢。”[3]“夢”，是此處醒目而巨大的關鍵詞。《生如夏花》就是有關庭燎這個地方一家叫做“那時花開”的客棧里發生的故事，客棧的主人霍艷迎來了有故事的人和他們的故事。發生在這個客棧的種種故事，叫人想起了云南麗江以及在麗江林立的客棧，但是細讀故事就會發現，作者完全是通過想象力的演繹完成寫作，綿蠻、湮丹和蒹葭三人的愛恨情仇，染著宮廷的氣息，其間還穿插著靈狐的故事，一望即知出于想象，散發著浪漫主義愛情小說的氣息。因此，鑒賞青春寫作，也是在鑒賞那些天馬行空、羚羊掛角的想象力。這大概是可以理解的。年輕時候的創作往往無法也不屑于依賴既有的日常生活經驗。在年輕的寫作者看來，日常生活是蒼白的平淡的，無法進入審美領域。想象中的天空自有其璀璨之處。所以，他們寧可在空想中徘徊不去，也不愿意進入現實的世界。這也導致了青春寫作的另外一個重要特點，即碎片化傾向。由于歷史地看待事物的能力還較為匱乏，他們往往選擇以碎片化的方式處理小說場景。比如，在《新地下鐵》里，作者選擇了一個在地下鐵邂逅的場景展開敘述，最終是無事之事。生活不以完整的面目出現，而是一個又一個碎片，在碎片之中植入對生活的感喟與思考。情感的飽滿度也是可圈可點之處。在青春期的創作中，霍艷慣于書寫飽滿到極致的愛情故事，甚至不惜將愛情放置在戲劇化的情節中考量，似乎沒有大開大闔的悲歡離合不足以說明愛情“那么轟轟烈烈那么曲曲折折那么晦澀那么痛苦那么簡單那么幸福那么痛苦”。

在霍艷所有的青春寫作中，我最欣賞的還是《兔八七的小時代》。霍艷自詡為“兔八七”，因為她是“一只八七年出生，吃肉不吃草的兔子；一只晃蕩在娛樂圈、出版圈的兔子；一只年少成名、胸無大志的兔子”。在這本書里，霍艷一洗以往華麗、纏繞、繁復的文風，代之以簡潔、明快、活潑甚至有些俏麗的風格，就像洗去臉上油彩的演員，堅持以本色示人，讓人頗感意外。欣賞這本書，不僅僅是因為她勾起了我的懷舊之情——恐怕這也是許多80后在這本書里找到的樂趣。雖然虛長霍艷幾歲，但是她所回憶的童年是我們共同的記憶，大概是因為其時整個社會尚未被現代性修改得面目全非，變革在一點一滴緩慢地積累，在日常生活的表象尚看不出多少端倪，于是70后80后們都分享了共同的文化產品和文化記憶，回憶由此變得溫情脈脈。這當然只是原因之一，最重要的原因是，作為自傳體記敘文，《兔八七的小時代》提供給我們了一個生活和創作互證的樣本。這本書最大的特點是不偽飾，不遮掩，有著“對誠實的令人崇敬的執著勁兒”。桑塔格接著論證說：“正是這種由來已久的對誠實的執著——即不攙進情感表達——賦予了法國浪漫主義時期的大多數作品一種樸質色彩，甚至是某種古典風格。”[4]在這些輕松俏麗的文字里，讓人讀來興趣盎然的，是她怎么成長為一個寫作者的細節。顯然，走上文學的道路的并不是因為霍艷是個文學青年，不過是“迫切地需要找到一個成功的捷徑讓父親重拾期望”。比起被裝飾過的起點，這個初衷顯得不那么“偉大”，但的確真實。但為了這個目標，霍艷也確實付出了很多。“每天都給自己規定了三千字的創作量，可往往是寫到欲罷不能，戀戀不舍地睡去時已是凌晨時分，六個小時后又要爬起來穿上校服變成茫茫人海中被淹沒的分母。”“在平凡的外表掩蓋下，我擁有了一個情感豐沛的新世界。”我們看到，在和80后們無二的生活中，文學是如何一點一滴地塑造著她，改變著她，如她自己所說，“曾經寫下‘那天，北方以北，開始下雪。那天，南方以南，天空黯南’之類矯情到要死的句子的我，現在是一個瘋狂熱衷自我埋汰拼命裝出一副混不吝的勁的姑娘”。但初衷還在，熱情不改，那個在青春敘事里徘徊的小姑娘總也是要長大的。

但長大又是如此的不容易的。還是回到薩岡，在論及她的創作生涯的時候，袁筱一如是說：“悲哀之處或許真的在于沒有人會在意她將寫作當成多么嚴肅的事情來對待。她在法國文學史上所留下的，始終是那個十八歲的、略帶憂愁、略顯輕薄和瘋狂的影子。人們把她和塞西爾混作一談。用了一生的時間去成長，仍然是那個無法和自己和解的青春的代表。”[5]對這樣的情形，霍艷本人有深刻的反省，在和張悅然的一次訪談中，她說：“后來回頭看，無不為自己太早出版作品而感到后悔，太早在文本中釋放情感并不是一件好事，在還不具有成熟的人生感，就肆意宣泄情感，反而會對日后的情感走向形成固化的狀態，而‘女作家’的這個命名對一個女孩來講太過沉重。”[6]這樣的反思不可謂不深入。在對自己的寫作有了清晰的理性判斷之后，突圍勢在必行。

《失敗者之歌》[7]就是一次突圍之作。在此之前，她有兩次練習。一次是《管制》[8]。在這篇小說里，霍艷是一個冷靜的觀察者，以近乎素描的態度描寫了發生在公共汽車上的故事。張麗芳、王大力、王小寶一家的故事，朱傾城和林夢雅的故事，老葛的故事以空間并置的形式呈現出來。從一個小小的瞬間，打開了小說人物的生活，顯示了作者對人物的洞察與熟稔。作為練筆之作，這篇小說最重要的意義在于它是對作者觀察力的試煉。正如霍艷自己所說：“我無時無刻不在對世界悄悄地觀看，觀察是我與世界交流的方式，那些細節是鋪墊我小說的基石……當憑借想象力創作的網絡文學風起云涌時，我重新拾起觀察這把利器，劈開文學道路上的荊棘。”[9]從這個意義上說，觀察不是她的口號，而是她選擇突圍必須倚仗的工具。《秘密》[10]的結構布局與《管制》有相似之處，這也是霍艷在青春寫作中所積累的經驗，即通過空間而不是時間來結構小說。這顯示出了在這一階段霍艷還不能“歷史”地把握人物，畢竟，小說人物們帶著自己小小的“秘密”輪番穿插上場，從寫作難度上講相對來說要容易。《秘密》構思精巧，“我”通過侵入同事們的網購賬戶，發現了他們生活中的秘密。霍艷旨在表明，在這個消費社會里，消費已然控制了我們的一切。我們內心最深處的隱秘，都可以通過消費體現出來。而消費本身，又是如此脆弱，一個小小的網絡程序漏洞就可以將所有的秘密暴露。這是屬于當下生活的新經驗，作為80后的霍艷敏銳地發現了這一點，我相信，這樣的主題值得進一步深入和演繹。

《失敗者之歌》則顯示出霍艷重新出發的方向。選擇家庭關系作為小說的題材，足可見霍艷的聰明之處。如果說之前在青春寫作中泛濫的是愛情，那么，現在霍艷自覺回避這一點顯示出了她的用心。再者，家庭是她十分熟悉的場域，她一直停留在此，不斷觀察不斷體悟，在書寫時情節和細節就會不請自來。讀過《兔八七的小時代》的讀者們如果與此對讀，將會愉快地發現她是如何將現實生活的素材變形加工成文學內容的。選擇以“失敗者”的形象作為書寫內容，則是霍艷的另一個明智之舉。倘若說將書寫家庭關系盡顯題材優勢的話，那么，作為現代主義留給我們的遺產，“失敗者”形象則具有豐富的文學傳統和內涵。如果說，浪漫主義描寫的多是在人類困境面前不斷超越的英雄的話，那么，一個在世俗生活里屢屢不得志的失敗者形象因其對日常生活的反抗而符合了當下語境，在文學的世界里顯得光彩照人。霍艷勇敢地接過了這一筆遺產，在現實主義的語境里繼續給失敗者畫像。她讓我們看到了張功力、沈蓉蓉和張小雯一家是如何面對自己的人生困境，徒勞地掙扎，最終接受了“失敗者”的命運。“失敗”來源于經濟與社會階層的定位。張功利，這位汽車廠工人隨著工人階級地位在社會轉型時期的變化而陷入了像釘子一樣繁忙旋轉無法稍事喘息的生活中。經濟基礎決定上層建筑，這不僅體現于一個國家的政權結構，也體現在一個人的生活中。經濟上的窘迫自然會帶來一個人在社會階層結構中的下移，如俗語說的“窮在鬧市無人問，富在深山有遠親”。這使得失敗有了具體的投影，那就是“孤獨，以及與社會的疏離感”。一個世俗意義上成功的人，大概是在人際關系的海洋中如魚得水，游刃有余的吧。然而，失敗者也有自己對抗生活的方式。對于張功利而言，他的對抗就成為這篇小說濃墨重彩渲染的“離家出走”。當他的自我封閉被家庭戰爭一再銳利地擊破的時候，出走也就無可避免了。可是，就算出走，對于一個失敗者而言，又能走到哪里去呢？作者描述了張功利在城市里游蕩的過程，在公交汽車上，在房地產推銷會上，在圖書館里，在彌漫著曖昧氣息的“保健足療房”里，這似乎有幾分波德萊爾的“游手好閑”者的味道了，可是，他或者說作者突然發現，在當下語境里，出走的意義已然被抽空，一場大雨之后，張功利悄然回到家中。相比之下，張小雯的反抗的意義更為闕如，不管是在感情上的還是在工作上的。一切都結束了，只有他們一家像孤島，孤零零地佇立著。作者似乎不忍這樣的結局，她愿意給這樣的失敗者的家庭以些許溫暖，于是就有了在地震帶來的搖晃感中他們一家“依然以極其舒服的姿態仰靠在沙發上，津津有味地品味著別人家的煩心事”。這是失敗者對自己的角色的認定和接納，因為接納，所以“如沐春風”。于是，小說在張小雯的一個夢中結束，之前所有的“失敗”此時都轉換成贊歌，而且“美得不真切”。

霍艷對于這個時代的“失敗者”做出了自己的探索。要探究這篇小說的素質，不妨將它與同類小說題材進行對讀。以計文君的《無家別》為例。這篇小說塑造的也是一個失敗者，知識分子史彥因為母親病重從京城退守鈞州，原想“逼仄的不容轉身不敢回頭的生活，會隨之變得舒朗”，誰承想他遭遇了一系列失敗，最后只能退回到已經搬空了的林泉村。如果說霍艷是通過“出走”來寫失敗的話，計文君則是在“關系”中寫失敗，史彥的失敗，體現在他與季青、與王啟、馬靜、前妻的關系中。王啟、馬靜、前妻都是世俗意義上的追求成功者，正是通過他們對史彥的否定凸顯了史彥的失敗。寫得最用力最深入也最有意味的是史彥與季青的關系，恰恰是在季青對他的認同和肯定中彰顯了他的失敗，而且這失敗是如此徹底，無法挽回。《無家別》也正是在這一悖論性關系中煥發了神彩。相比之下，霍艷的“離家”顯得儀式化了，無法洞開張功利深邃而曲折的內心。計文君與霍艷的另一個不同之處在于她賦予了“失敗”以背景，即史彥的失敗在于他“剛烈，不逢迎不委屈”的個性，這就使史彥不孤單，與許許多多知識者站在了一起。特別是結尾寫祖母的一段，看似蕩開去，與全文多多少少有些游離，但計文君正是在游離處將祖母作為其精神來源，無形之中失敗者的意義就凸顯出來，雖然“卒章顯其志”有些削弱小說的意趣。霍艷在處理結尾的時候則有些力不從心，缺少強有力的精神介入。《失敗者之歌》的另一個溫暖人心的地方在于張小雯與張功利的關系。不管父親是多么卑微，多么“失敗”，但是，在張小雯心里，她永遠是張功利堅不可摧的同盟，盡管她無情地破壞了她所教的小女孩對父親的感情。然而細讀小說，真的就堅不可摧嗎？她與“男人”的關系是對父女關系不知饜足的貪戀嗎？這不好說，但無疑小說打開了某些說不清道不明的情感縫隙。

如果說《失敗者之歌》建構在具體而細微的細節之上，那么，《最低溫》和《李約翰》則顯示了霍艷努力的另一個方向。這兩部小說是由情節而不是細節主導的，霍艷試圖通過起承轉合跌宕起伏的好看故事來考驗自己敘事的能力。我猜，如果是以前的霍艷來處理《最低溫》的故事，一定會將重點放在鄭蕊和朱同的情感關系上，將一波三折的情感描寫得細膩動人，催人淚下。但這顯然不是長大了的“兔八七”對自己的要求，所以，她的重心顯然不在感情上，或者說兩人的感情只是她表達疑惑的通道。鄭蕊之所以會被朱同所吸引，準確地說，是被朱同身上的書卷氣所吸引，被他所代表的知識所吸引——“第一次見他，她就想原來知識豐盛的人身體卻如此單薄，而那些知識仿佛又支起了一個巨大的屏障，幫他擋風遮雨。”然而，霍艷在這里發出了她隱含的追問——知識就意味著某種道德優勢嗎？在她那里，答案顯然不是那么簡單。朱同和鄭蕊的戀情，本身就跨越了倫理界限，所以，作者始終以冷靜客觀的筆調來敘寫，不為之辯護，也不進行斥責。道德感對他們進行的第二個考驗則在于，為了競爭研究所所長的位置，朱同要求鄭蕊到他的競爭對手那里去“臥底”，查明抄襲的情況，以便在合適的時候予以對陣。朱同振振有詞說此舉是出于學術的公心，但事實上很難判斷，公心和私利，有時候攜手而行，掩藏在同一件事情的外表之下。鄭蕊出于對朱同的感情艱難地接受了“任務”。這里隱含著霍艷的又一個追問，忠誠于感情是否就意味著可以放棄自己的倫理責任？看得出來，霍艷并不贊同這一對男女的選擇，所以讓他們遭受了巨大的潰敗。朱同被自己的疾病所擊敗，鄭蕊也失去了她想要的東西，受到了他人道德上的譴責，最后選擇了不歸路。無論結局如何，我以為，霍艷的意義在于提出了問題而不在于她的答案究竟如何。整篇小說寫得如行云流水，自然妥帖，唯一可以商榷的是，那條改變了鄭蕊命運的短信與其實寫，倒不如虛寫，既符合生活邏輯，也豐富了鄭蕊的心靈層次，顯得更加意味深長。但不管怎么說，霍艷的這一嘗試打開了她的思路，讓她的寫作開闊起來。

《李約翰》可以看作這一階段霍艷表現最好的作品，之所以這么說，不僅僅是因為霍艷終于開始擺脫個人生活的影子——這是一個小說家走向成熟必不可少的環節，更重要的是，在這篇小說里，她用力恰到好處，使之有一種圓熟的美感。《李約翰》的開篇像一部充滿了長鏡頭的藝術電影。鏡頭緩慢移動著，李約翰在新西蘭的日常生活由此呈現出來，讓讀者準確地感知了李約翰的生活狀態：單調、乏味，有著發了霉的氣息，但即使是發了霉，也是他勉力爭取來的。當年輕的女孩在一個下雨天闖進他的雜貨店時，我們和李約翰同時感到精神一振，某種變化就要發生了。在這篇小說里，值得稱道的是，霍艷終于學會了“歷史地”看待她的小說主人公，即描述的是現在，但今日種種都是過去之果，同時又埋下了未來之因。有了這樣的時間維度，小說因此而深邃起來。譬如李約翰，之所以來到新西蘭，在此生活三十年，是因為他娶了女人，這個腦袋有點問題的女人，是他當年改變自己生活的砝碼。他得到了當年他所想要的東西，同時也背負起重擔，那就是和女人這么沒有感情，也缺乏生活氣息地過著。后來，伴隨著閱讀，我們也知道，女人過去的經歷將對李約翰的未來造成致命一擊。站在時間的河流上看李約翰，這個人物身上就充滿了種種復雜性。他對女孩的那種欲念，在《洛麗塔》里似曾相識地上演過，讓我們覺得有些猥瑣、不堪，可是念及他貧乏的生活，以及他始終不曾占女孩的便宜，這猥瑣又漸漸獲得了我們的同情。當我們發現女孩和葉小盛聯合起來欺騙他，讓他多年省吃儉用的積蓄不翼而飛的時候，感情的天平又倒向了他那一邊。可是，當惡完全控制了他，讓他對女孩實施侵犯的時候，我們還是不贊同的。最終他為此付出了生命的代價。就是這么一個復雜的人物，喚起了我們復雜的情緒。這大概是霍艷最像小說的小說，因為她讓我們體驗到了復雜，告訴我們，生活可能是這樣的，也可能是那樣的。在情節和細節的配比上，她也調制得剛剛好。李約翰讀《莊子》的細節在給人留下深刻印象的同時也拓寬了我們對他的認識。如果一定要吹毛求疵，我覺得霍艷對人物的控制稍稍有些緊。倘若她再松一點，讓人物的自由度更大一些，可能會更好吧。

不管怎么說，霍艷踏上了一個真正小說家的旅程，“兔八七”開始長大了。對許多小說家來說，成長將是一個相當漫長的過程，有時候甚至會貫穿人的一生。看著她擺脫了青春的腔調，勇敢地前行的時候，真是一個叫人愉快的過程，仿佛看著一個小說世界，正在從無到有慢慢地形成著。

注釋：

①霍艷：《兔八七的小時代》，天津教育出版社2008年版，第64頁。

②⑤袁筱一：《文字·傳奇：法國現代經典作家與作品》，復旦大學出版社2008年版，第130頁、第129頁。

③霍艷：《生如夏花》，新世界出版社2008年版，第1頁。

④蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，上海譯文出版社2003年版，第72頁。

⑤《“80后”的文學對話——霍艷訪談張悅然》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_8d1a3c5f0101eox1.html.

⑥霍艷：《失敗者之歌》，《十月》2013年第4期。

⑦霍艷：《管制》，《十月》2013年第4期。

⑧霍艷：《我如何認識我自己》，《十月》2013年第4期。

⑨霍艷：《秘密》，《北京文學》2013年第8期。