王平陵：“民族主義文藝”還是“三民主義文藝”？

/ 四川_張玫

長期以來，王平陵這個名字在中國文學史上是被遺忘的，他在歷史上留下的痕跡，僅僅是作為蔣介石的嫡系御用文人、受“中統”控制的文化特務、“民族主義文藝運動”倡導者與鼓吹者等“反動文人”的形象而出現。其實，這種帶有明顯政治傾向的描述對歷史來說是非常粗疏與不負責任的，歷史本身的豐富性只有在對細節的仔細梳理與認真考辨中才能呈現出來。本文擬通過對其參與活動情況、文藝觀念兩個方面的考察，分析王平陵與“民族主義文藝運動”派的根本區別所在。

長期以來，人們認為，面對“左聯”力量的迅速發展，潘公展、范爭波、朱應鵬、傅彥長、王平陵等國民黨官員，為了拉攏廣大青年，成立了與之對抗的“六一社”（即“前鋒社”），出版《前鋒周報》《前鋒月刊》等，發表《民族主義文藝運動宣言》，假借所謂“民族主義文藝運動”的名義，反對無產階級革命文學，實現反共的目的。其中，“民族主義文藝運動”正式發起的標志是《民族主義文藝運動宣言》的發表。這篇宣言最先刊登在1930年6月29日、7月6日的《前鋒周報》第2至3期，緊接著被7月15日印行的《湖北教育廳公報》第1卷第6期刊載，又刊登在8月8日創刊的《開展》月刊創刊號上，最后又刊登在10月10日創刊的《前鋒月刊》的創刊號上，足以見出其重要性。

以上說法是值得商榷的。首先，“民族主義文藝運動”的興起，本身是一個非常復雜的問題，既有國民黨出于現實需要而采取的策略性因素①，也是現代民族國家建立的“民族主義”宏大話語體系中的重要一環，從晚清開始就在中國知識界中不斷擴大影響。如果僅僅把這一運動興起的原因，歸為與“左聯”抗衡、達到反共的目的的話，顯然是過于簡單。第二，王平陵究竟是否參與起草了《民族主義文藝運動宣言》這一重要文件，長期以來一直都缺乏直接證據的。由于該宣言發表時并未署名，僅僅以“中國民族主義文藝運動者”的名義發表，在當時人們就對究竟哪些人參與了該宣言的起草說法不一。秋南認為：“民族主義文藝運動宣言傳聞由徐蔚南與葉秋原各自起草，現在正式發表的系葉秋原的手筆。”②茅盾也曾化名石萌，在《“民族主義文藝”的現形》一文中說：“據說這篇‘宣言’是花了重賞而始起草完成，又經過許多人的討論，并由國民黨中央宣傳部加以最后決定的。”③是哪些人為了“重賞”而起草該宣言，又經過哪些人的“討論”，茅盾并不確定，只能托以“據說”。但是在后文中，茅盾又明確地提到潘公展、朱應鵬、方光明、朱大心、葉秋原等人，正是所謂的民族主義文藝者，王平陵的名字也并沒有列入其中。可以見出，在當時就認為王平陵參與《宣言》的起草，并發起這場運動的說法并不普遍。

從發布宣言的“六一社”背景看，王平陵參與該宣言的起草工作這一說法也值得懷疑。作為一個具有明顯官方背景的文學社團，“六一社”受到了時任上海市社會局局長的潘公展、國民黨上海市黨部執行委員會委員兼上海警備司令部偵緝處長的范爭波、國民黨上海市黨部監察委員會委員的朱應鵬的大力支持，而范爭波和朱應鵬更是該社的領袖人物。而潘公展、范爭波、朱應鵬等人，又與陳果夫、陳立夫兄弟關系密切，屬于國民黨中的CC系，掌控了國民黨中央組織部。此時的王平陵已由上海轉入南京，在葉楚愴任部長的國民黨中央宣傳部任職，并得到了葉楚愴的賞識，成為葉楚愴的得力助手。而中央組織部和中央宣傳部屬于同級平行機構，并不存在隸屬關系，似乎“六一社”并無必要將自己的宣言交由中央宣傳部來作出“最后的決定”。況且，在國民黨內部紛繁復雜的派系斗爭中，出身“西山會議派”的葉楚愴④掌管的中宣部與CC系的中組部之間的關系并不融洽，各自領導的文藝社團之間也缺少交流。有研究者就曾指出，“六一社”與上海的《民國日報》“覺悟”文學專刊“雖然同處一地，但從來不刊載對方陣營中人的文章，更別提互通聲氣、攜手合作了”⑤。還有，1931年3月，上海《文藝新聞》社記者在采訪朱應鵬時，曾問過他，在南京的中國文藝社和提倡民族主義文藝的六一社，路線是否相同，朱應鵬明確表示，對于王平陵所領導的中國文藝社，自己是了解不多的，作品也是看得極少，只知他們是由國民黨的文藝政策所決定的三民主義文藝。而王平陵在1935年給《江蘇教育》一刊編輯的信中，是這樣描述自己來到南京以后的生活經歷和未來的生活軌跡的：“革命以后，我辭去了暨南大學助教的職務，應友人之約，來《中央日報》工作。自己是喜歡文藝的人，因約幾位同嗜好的友人，組織‘中國文藝社’，就一直干到現在，從來沒有離開過。在此期間，我一面整整地在震旦大學的法文專科，苦讀了兩年。生平最歡喜讀書，而偏偏為生活所限制，無書可讀。預料今年九月間，或明年春季，我可以把我所經辦的事暫時告一段落，到巴黎去安心讀幾年書。”⑥從上文看，王平陵對“六一社”及其倡導的“民族主義文藝運動”并無提及。另外，從目前掌握資料的情況看，王平陵明確闡述關于“民族主義文藝”的言論，最早的應該算發表于《火炬》雜志1937年第1卷第1期上的《什么是民族文藝》一文，這篇文章所理解的“民族文藝”，和“六一社”所言的“民族主義文藝”有著根本的不同，對于這點，本文將在下文進行論證。因此，認為王平陵參與了《民族主義文藝運動宣言》的起草，這種說法是不足以令人信服的。

那么，王平陵究竟算不算一位民族主義文藝者呢？這需要我們對他的文藝觀與民族主義文藝的核心觀點進行對比。

除了《民族主義文藝運動宣言》之外，《前鋒周報》《前鋒月刊》還陸續發表了一系列有關民族主義文藝運動的理論文章，如朱大心的《民族主義文藝的使命》、雷盛的《民族主義的文藝》、張季平的《民族主義文藝的戀愛觀》《民族主義文藝的題材問題》、湯若冰的《民族主義的詩歌論》、葉秋原的《民族主義文藝理論的基礎》、谷劍塵的《怎樣去干民族主義的民眾劇運動》等，除此之外，還有刊載于《黃鐘》等刊物上的《論民族主義文藝》《民族主義的文學》等，都是從不同的角度對《民族主義文藝運動宣言》的具體說明和闡釋。因此，可以說，民族主義文藝的核心觀點就體現在《宣言》中。那么，《宣言》的核心觀點是什么呢？

《宣言》一開始就明確指出，“中國的文藝界近來深深地陷入畸形的病態的發展進程中”，在混雜的局面中，既“有人在保持殘余的封建思想”，以至于封建思想“仍在那里無形地支配一切”，更有普羅文藝的迅速發展。更為嚴重的是，如果這種多型的文藝意識自由發展，“文藝上紛擾的殘局永不會消失，其結果將致我們的新文藝運動永無發揮之日，而陷于必然的傾圮”。之所以造成這種嚴重后果，正是因為“文藝的中心意思底缺乏”。而藝術，“不是從個人的意識里產生而是從民族的立場所形成的生活意識里產生的，在藝術作品內所顯示的不僅是那藝術家的才能、技術、風格和形式；同時在藝術作品內顯示的也正是那藝術家所屬的民族底產物”。既然文藝的形成是由民族的立場所決定，那么文藝就必須站在民族的立場服務，所以，“文藝底最高的使命，是發揮它所屬的民族精神和意識，文藝的最高意義，就是民族主義”。也就是說，民族主義文藝不僅是拯救文藝畸形病態的唯一方法，更擔負著“喚起民族意識”，“創造那民族底新生命”，也就是建立民族國家的重任。

以上觀點看似鏗鏘有力，其實經不住仔細推敲。作為論證的重點，對于何為“民族”、何為“民族主義”應該進行嚴密的闡述。但是《宣言》并沒有對這兩個重要概念進行細致的學理思辨，而且把“民族主義”與生物學意義上的“民族”等同，認為“民族是一種人種的集團”，這顯然并不是現代意義上更為普遍的“民族”。一般認為，民族“是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質上有限的（limited）,同時也享有主權的共同體”⑦。以這樣一種在各個社會形態中普遍存在的生物學意義上的“民族”來替代“民族主義”，并以此支撐文藝的中心意識，顯然是無視了文藝的獨立性與審美性，并且是對當時社會上大量存在的貧富懸殊、階級對立等現象的漠視，難免淪為充當維護國家政權、代表統治力量的工具，這也是當時“民族主義文藝運動”最受茅盾、瞿秋白等左翼作家詬病之處。而且這樣一種狹隘的“民族——種族”論，還暗含著走向法西斯道路的可能，這在黃震遐的詩劇《黃人之血》里體現得最為鮮明。所以魯迅先生一針見血地指出，民族主義文學“于帝國主義是有益的”，“將與流氓政治同在”⑧。

在民族主義文藝運動興起時，王平陵并沒有對這個運動有過明確的支持，而是將主要的精力放在編輯《中央日報》的副刊《青白》《大道》，組織“中國文藝社”的各種活動上。不管是《青白》《大道》，還是“中國文藝社”的《文藝月刊》《文藝周刊》等刊物，在王平陵的調和下，黨派色彩比較薄弱，幾乎從不正面闡發關于民族主義的立場，營造出相對寬松、自由的氛圍，甚至還吸引了包括洪深、田漢、陳大悲、沈從文、巴金、梁實秋等政治色彩淡薄的知名作家的投稿⑨。

從個人創作情況看，此時的王平陵正處于被“五四的潮流所激蕩出來”⑩，以辦刊、寫作、譯著、教學等為職業的典型新文化人向國民黨文藝宣傳者轉變的過程中，這一時期他的文學創作不多，文藝理論方面的論著更是稀少。直到1934年，他才集中發表了《近代思潮：荒蕪時期的中國詩壇》、《藝術的使命》（署名平陵）、《再來一次狂飆運動》（署名秋濤）?幾篇文章，同年，他的《文藝家的新生活》也作為“新生活叢書”的一種出版。此后，他先后寫作了《中國新文學的誕生》（《文藝月刊》1936年第8卷第1期）、《中國現階段的文藝運動》（署名史痕，《文藝月刊》1936年第9卷第3期）、《什么是民族文藝》（《火炬》1937年第1卷第10期）、《清算中國的文壇》（《文藝月刊》1937年第10卷第1期）、《民族團結的基本要素》（《東方雜志》1938年第7期）、《宣傳與藝術的應用》（《民意周刊》1938年第54期）、《文藝與政治》（《中國社會》1939年第5卷第2期）、《五四運動與新文藝》（《中蘇文化》1940年第6卷第3期）、《略論文學與民族性》（《國防周報》1942年第3期）、《評“我們所需要的文藝”》（《中央周刊》1942年第5卷第16期）等文章，才較集中地體現出他這一階段的文藝觀點。

在以上的文章中，王平陵雖然承認文藝的宣傳作用，認為“宣傳的本身就是藝術：無論哪一種藝術，都是為了宣傳的”（《宣傳與藝術的應用》），要想宣傳發生的效果更深入而悠久，作家就“不能違背時代思潮的主流”（《評“我們所需要的文藝政策”》）。但這并不意味著作家的創作要受到某一政黨、集團的限制，相反，還“不能違背藝術的良心，始終保持了崇高的氣節——即人類所應有的正義感”，而政治，要讓作家們感到滿意，則要保證他們“在文藝的創造上有著相當的自由，和獨立不偏的精神”（《文藝與政治》），也只有這樣，作家對人生的體察才愈加深刻。而所謂“時代思潮的主流”，則是由民族的生存狀態決定的。這一個“民族”，不僅僅是生物學意義上許多人種的集合，更是主觀認同上的政治共同體——他們有“共同的思想感情及共求生存的目標”，是“精神的，內在的”，對“根據一種主義所建立的國體與政綱”，有“一致的信仰”（《民族團結的基本要素》）。此時的民族，正面臨著“赤白帝國主義者的夾攻，貪污土劣的剝奪，一切封建勢力的篡竊”的危機（《文藝家的新生活》），而“國恥，饑饉，兵災，以及土匪，賣淫婦，下層階級的慘痛等等，無一不是文藝的素材”，對這些現實，作家不能隔離和旁觀，要“觸接民眾的動脈”，“使文藝變成民眾的生命的力”（《清算中國文壇》）。

不難看出，王平陵的文藝觀是在承認文藝政治作用的同時，又非常重視作家們的自由創作與獨立精神，而他的“民族”觀點是在強調民眾的主觀認同的同時又承認民族內部的差異性與復雜性的，對階級矛盾、貧富對立等社會現象的勇敢正視，與“民族主義文藝運動”的觀點相比，其內涵和外延要寬廣得多。因此，在《什么是民族文藝》一文中，他稱自己無法回答什么是民族文藝、其內容如何、什么不是民族主義這些問題。接下來又明確地表達了自己對于文藝的看法：

（一）凡于中國民族有利益的藝術，（不論中國的與外國的）都可說是民族文藝。

（二）民族文藝的內容，并不專限于掘壕溝、當炮灰，凡能增進國力、民德等等的作品，都是民族文藝。

（三）如果有人專于研究莎士比亞、彌爾頓，立志在增進中國文學的遺產，建設文化的百年計劃，也是于民族有利的文藝運動，也可說是民族文藝。

總之，只要在三民主義（三民主義是最寬闊的）的大前提下，進行與主義不矛盾的文藝運動，都是民族文藝的運動。換句話說，像這樣寬博的文藝運動的綱領，是無法起草的。作家與其讀這樣“掛一漏萬”的文藝綱領，還不如直截了當地把三民主義再去讀一遍。

因此，與其說王平陵是民族主義文藝者，毋寧說他的文藝觀點是圍繞著孫中山先生的將民族、民權、民生相結合的三民主義展開的，屬于以“發揚民族精神、開發民治思想、促進民生建設”?為目的的“三民主義文藝”。

①1931年3月，朱應鵬在答上海《文藝新聞》社記者問時，曾明確地說：“所謂黨的文藝政策，又是由于共產黨有文藝政策而來的；假如共產黨沒有文藝政策，國民黨也許沒有文藝政策。”參見《朱應鵬氏的民族主義文學談》，載于《文藝新聞》1931年3月23日第2號第2版。

②秋南：《民族主義文藝運動宣言的作者》，《出版月刊》1930年第8、9、10期合訂本，第90頁。

③石萌：《“民族主義文藝”的現形》，《前哨》1931年第1卷第4期。

④這一說法參見郭緒印主編的《國民黨派系斗爭史》，上海人民出版社1992年版。

⑤倪偉：《“民族”想象與國家統制——1928—1948年南京政府的文藝政策及文學運動》，上海教育出版社2003年版，第53頁。

⑥王平陵：《江蘇教育》1935年第4卷第4期，第188頁。

⑦〔美〕本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海世紀出版集團2005年版，第6頁。

⑧魯迅：《“民族主義文學”的任務和運命》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第320頁。

⑨以上觀點可參見趙麗華《民國官營體制與話語空間——〈中央日報〉副刊研究(1928—1949)》一書《王平陵的編輯理念》一章，中國傳媒大學出版社2012年版，以及倪偉《“民族”想象與國家統制——1928—1948年南京政府的文藝政策及文學運動》一書《在民族主義的氣質下》一章。

⑩王平陵：《南國社的昨日與今日》，1933年《矛盾月刊》第1卷第5、6期合刊。

?以上文章均載于《讀書顧問》1934年第1期。

?《京報》1929年6月6日、7日。