滑田友與雕塑藝術民族化的探索

/ 江蘇_華龍寶

藝術民族化思潮發端于上世紀初，基于西方文化進入我國后中西文化矛盾沖突與融合的特殊背景，文化藝術界人士提出了這一重要命題。當時的人們逐漸認識到，只有民族文化特色鮮明的藝術作品，才能更好地立足于世界藝術之林。為此，一批藝術先驅曾先后為之上下求索，在美術諸領域取得了許多成就。

滑田友先生是在雕塑領域進行藝術民族化思考與實踐的開拓者和主將之一，在雕塑民族化理論和實踐兩個方面都做出了突出成績。吳作人先生生前曾高度評價滑田友的作品：“做到了中西合璧、熔鑄古今。既體現了西方雕刻的精髓，又充滿了中國文化之神韻。他對中國的現代雕刻貢獻極大、影響極深。滑田友在創作及教學中建立了一個嚴整的體系，全不愧是‘古為今用，洋為中用’的典范。”

滑田友之所以成為在雕塑民族化理論和實踐兩個方面的開拓者并非偶然，考察他的人生道路和藝術歷程不難看到，他的成長環境、人生際遇、時代精神的召喚及自身的藝術自覺等種種因素，都對形成他的藝術觀念和作品風格產生過積極影響。

一種“精神的”氣候

滑田友出生在一個木匠之家，父親是當地知名的木匠，粗細木工兼做。童年的滑田友常看著父親雕花刻鳥，受其影響，自己也會弄來黏土模仿著捏些魚蟲花鳥，因此常受到父母夸贊與鼓勵。

他的家鄉江蘇淮陰縣（今淮安市淮陰區）漁溝鎮，地處蘇北腹地，位于淮河與京杭大運河交匯區，是溝通江、淮、河、濟四大水系的重要樞紐。這里自古即是南北交通要道，民風淳樸，有著深厚的人文底蘊。

滑田友就讀的江蘇省第六師范位于淮陰縣城王營鎮南面僅一公里的清江浦。他在這里學習美術達五年之久。這里擁有眾多寺廟，學校東面不遠處就是慈云寺。這是一座占地一萬六千平方米的大廟，佛塔高聳，殿宇盤郁，殿內佛像莊嚴，是一處名躋江淮的大叢林。慈云寺等周邊廟宇是滑田友與同學課余不時駐足游覽的地方。

丹納在他的《藝術哲學》一書中從種族、環境、時代的角度研究藝術家時指出：偉大的藝術家不是孤立的，“的確，有一種‘精神的’氣候，就是風俗習慣與時代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用”，藝術“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”。青少年時期正是一個人的人生觀和價值觀形成的關鍵期，浸淫在這種特定的人文環境中，對于滑田友的形象思維能力和藝術興趣的養成具有重要意義，同時，中國傳統雕塑的特點與型制也會給他留下深刻的印象。這一階段可以看作是他對于中國傳統雕塑的感性認識階段。

二

1930年至1932年間，滑田友受雕塑家江小鶼委托去蘇州修復保圣寺唐塑羅漢，使他直接而且深入地接觸了古代優秀雕塑，這為他理性思考和深入探究民族傳統雕塑的內在藝術規律提供了一次難得的機遇。

保圣寺位于蘇州東南甪直古鎮西市，寺內十六尊羅漢像相傳為唐朝雕塑大師楊惠之所塑。因為年代久遠，江南又多梅雨天氣，塑像風化破損嚴重。到上世紀初，僅存九尊，并已是岌岌可危了。

1930年，由于顧頡剛、葉圣陶、葉恭綽等一批文化名人的呼吁，國民黨政府教育部成立了“保存甪直唐塑委員會”，經費除由諸位委員募捐外，教育部和江蘇省政府撥出專款銀萬余兩，在原大殿旁修建了一座新殿，并委托著名雕塑家江小鶼先生負責修復尚存的九尊羅漢。江小鶼(1894—1939)，少年游學日、法專研美術，1915年學成回國，曾任上海美專教授。設計塑造過孫中山、黃興、陳其美、蔣介石等人的大型塑像。他具有深厚的傳統文化底蘊，曾竹韶先生評價其作品“造型嚴謹、意境深邃、手法洗練、具有民族特色”。

此時，已三十歲的滑田友經徐悲鴻先生推薦正在江小鶼先生處邊做助手邊向江小鶼先生學習雕塑技藝。因為事務繁忙，江小鶼便將修復羅漢的重任托付給了滑田友。

面對這破損嚴重的九尊羅漢、九塊巖石背景（民間稱為“云頭”）和一些水云紋殘塊，并無修復經驗的滑田友開始了思考和探索。如果說，在此之前，滑田友對于中國傳統雕塑的認識還僅僅停留在直觀感受層面的話，那么現在，他開始了有目的的研究。他必須弄清楚古代雕塑的精要所在，方能完成彩色羅漢壁的修復任務。

開始，他“考慮應當恢復原來的狀況，要把殘塊聯成整個的一壁巖石。研究了殘存的九塊巖石的手法之后，就依樣畫葫蘆地做起來，可是做來做去總感到沒有原作那樣有姿態有氣勢”①。他聯想到自己以前畫水彩畫時的體會：先畫樹葉，總顯得散亂，但勾出樹干就條理清楚、生氣勃勃了。就這些羅漢的總體關系而言，是依賴一定的內在結構而存在、而顯得有生機的，離開了相互關聯性的處理，僅有精彩局部形象的拼湊是難以令人滿意的。在這里，古代壁塑中運用大形大線處理整體關系的方法引起了他的高度重視。經過多方觀察與思索，他意識到，修復這些泥塑困難之處在于如何再現唐塑羅漢的神韻與風采，而這些雕塑姿態的生動和氣勢的貫通表現才是問題的核心所在，他覺得只有使這些殘破散亂的零部件“通體一氣”，才有可能體現出這一古代雕塑的氣勢與意蘊來。由此，他對中國傳統雕塑與南齊謝赫提出的“六法論”的相互關系產生了濃厚的興趣。

經過兩年的思考與摸索，滑田友對古代雕塑的夸張與傳神、組織結構的“通體一氣”等藝術特點有了一定的認識。正是在此基礎上，他終于成功地修復了彩色羅漢壁塑。

保圣寺成了滑田友學習與研究中國傳統雕塑藝術規律的課堂。

三

1933年，滑田友在徐悲鴻先生的幫助下開始到法國留學。其間，他對中國傳統美術理論和雕塑藝術的內在規律的思考一直沒有中斷，特別是對于謝赫的“六法”與雕塑關系的研究更為深入，并將研究的心得應用在了自己的創作實踐之中，進而形成了個人風格，取得了突出的成就。在法國求學和生活的十五年，是滑田友理論思考取得重要突破、藝術觀念逐步形成并在藝術上形成個性化特點的成熟期。最為重要的是，他把思想結晶轉化成了雕塑的“中國風格”，作品多次入選法國沙龍美展并獲得銅、銀、金獎，由此奠定了其在雕塑領域穩固的學術地位。

初到法國學習西方雕塑藝術，滑田友存在著認識上的誤區，作品出現了散、軟、亂的毛病。還有人說他的雕塑中“沒東西”，這一度令他十分不解。他到各博物館和美術館參觀考察，在東西方雕塑、繪畫作品中悉心領悟、尋找所謂的“東西”。

他發現西方的藝術大師，無論是古希臘的菲迪亞斯，文藝復興時期的米開朗基羅、達·芬奇，還是近代的羅丹、布爾代爾、穆希娜，都對造型規律有著精深的研究和運用，他們的作品整個構圖貫氣而生動。而中國古代的吳道子、顧愷之等大藝術家也不例外。

他認定“六法”是創造新藝術的“利器”，于是結合實際問題的解決對南齊謝赫提出的“六法”重新進行深入思考。其中的“骨法用筆”“氣韻生動”“應物象形”等準則使他深受啟發，由此，他找到了解決習作中散、軟、亂等毛病的一把鑰匙。經過多次嘗試，他認識道：“在一件雕塑的復雜形體當中，需要有幾個主要的線、形組成氣勢的貫連和變化；好比詩的韻，有了，念起來就動聽，就完整，就更顯得活。尤其在描寫人的精神狀態時，更為顯著。”②又說：“中國的雕塑正是大的面十分明確，而隨著光的色澤其中又分有種種起伏，整個作品顯得很簡練，風格化。”③這與甪直保圣寺羅漢像的藝術原理實在有異曲同工之妙！

他的思考并未到此為止，他所理解的雕塑中的“東西”，不僅有造型上線、形組成氣勢貫通達到形式上“氣韻生動”效果的問題，同時，如何在雕塑作品上體現中國氣派和民族特色是他思考的更深層次的問題，也是他更感興趣的問題，“自己是中國人，很想做出中國風格的東西”④。作為一位生活在巴黎的中國藝術家，通過對中西藝術的比較與思考，他萌生出強烈的使命感，在作品中追求中國風格成為他的自覺追求。

多年來對于祖國傳統雕塑藝術的耳濡目染和學習認知，以及對于謝赫“六法”的研究，成為了他的獨特優勢。他發現，與西方的雕塑、繪畫傾向于客觀主義、自然主義的“以形寫形”“以色貌色”的表現手法相比較，中國古代繪畫、塑像更善于在表現客觀物象的過程中體現作者的主觀作用，更強調發揮主觀情思對于表現對象的感受、理解與熔鑄作用；并且作品中普遍存在的線的組織運用更具有特別的意義，“中國的繪畫和雕塑簡練，首先是大的線、面，其中氣勢貫穿，自有組合，不是照摹對象依樣畫葫蘆，而是找它的規律，風格鮮明，看起來印象顯著，觸目難忘”⑤，使形象達到了“通體一氣”。

這一理論思考的結晶體現在他一系列雕塑作品的創作實踐中。1946年前后，他開始告別完全西化的寫實手法，堅定地著手個性化表現。在《轟炸》《農夫·少年中國》《母與子》《胡小姐像》等作品中，滑田友大膽地對形體細節加以概括與歸納，不拘泥于局部肢節的刻畫，強調大形大體的連貫與流暢性表現。

《轟炸》構思于日寇侵略中國的1937年，完成于1946年。作品表現一位年輕的中國母親右手緊緊懷抱未滿周歲的嬰兒，左手牢牢拉著大一點的兒子，回首仰望，驚惶地盯著天空肆虐的敵機。左手的小孩緊貼在母親的左腿上，母親的身體向左邊傾斜，形成一條直線，整個身體僅由彎曲的右腿支撐著。人物的衣褶全作了簡化處理，一切細節都與整個造型融為一體，達到了高度和諧統一。雕塑構圖動勢強烈，人物造型簡括而凝練，充滿內在張力，形式上明顯具有漢代雕塑的遺韻，而母親的形象極好地彰顯出了中華民族的偉大精神，內容與形式達到了高度的統一。

《母與子》《農夫·少年中國》等作品同樣以高度概括的手法對形象加以提煉，塑造上以大形大面的形體與刻畫精到的人物頭部形成對比，達到了夸張得體、整體貫通、氣韻生動的效果。

以《轟炸》《母與子》等為代表的作品，表明滑田友對于民族藝術風格的思考與追求已臻于成熟。作品在形式和內容兩個方面，都與國內外同行的作品拉開了距離，形成了自己的獨特面貌，這在上世紀四五十年代的雕塑界是少見的。

滑田友1959年在一篇文章中回顧說：“在我的創作生活中，就形式方面說，前一階段重寫實，但也注意在模特兒身上找規律；后一階段著重形的簡化、夸張，找‘應物象形’，逐漸形成自己的風格。”⑥在努力學習到西方雕塑精髓之后，他把中西雕塑的優長加以融會貫通，嫁接出了具有獨特面貌的滑氏雕塑。

四

建國后，滑田友在民族雕塑遺產的考察發掘和推動雕塑創作的民族形式方面，又邁出了堅實的步伐，并在理論和實踐兩個方面都取得了新的成就。

1952年至1957年，滑田友擔任人民英雄紀念碑美工組副組長，在承擔了大量事務性工作的同時，親自創作了具有重要價值的《五四運動》大型浮雕。這件浮雕篇幅大，人物豐富，思想和藝術質量高，位置顯著，堪稱其藝術的代表作之一。

《五四運動》大型浮雕是風格特點鮮明的一件作品。他充分利用大形大面的構成原則對有眾多人物的構圖加以精心調度和安排，層次分明，聚散得體，統一中富于變化；特別是對于人物衣紋的處理，則充分運用中國傳統雕塑造型的處理手法，繁復與簡括互補，弧線與直線并存，體現出了“吳帶當風”的藝術趣味，整個畫面達到了既流暢生動，又形成一定的韻律與節奏感的效果。

解放后，藝術界更加重視對祖國傳統文化遺產的發掘整理工作，同時，雕塑界也更加重視對于雕塑民族化問題的探索。為了從祖國的雕塑遺產中汲取養料，滑田友曾先后兩次去實地考察研究雕塑遺產。

第一次是1953年，中央美術學院組織專家對古代雕塑遺產進行考察調研。滑田友等人到華北、西北以及山東等地進行了實地考察。第二次是1963年，他到四川進行調研。通過兩次考察調研，他獲得了大量的第一手資料，進一步深化了對古代雕塑遺產藝術價值的認識。從回國到“文革”爆發，他先后撰寫了《游云岡石窟后的感想》《談雕塑的組織結構》《傳統與繼承》和《雕塑研究與謝赫“六法”》等論文，對其多年來在雕塑創作和教學方面的思考作了全面的闡述，以及理論的概括和總結，其中多處涉及民族雕塑的特點以及雕塑民族化的問題。在《傳統與繼承》一文中，他詳細分析總結了漢、唐、隋、宋、及近代雕塑藝術的特點，認為中國傳統雕塑的感染力“主要是注意描寫精神面貌，以形寫神。描寫時不是為了形而形，也不是寫實的形，而是根據實際的形象和思想感情結合起來，綜合概括出來的‘應物象形’的形，有時是采用夸張的或簡化的手法把原來的特點有所取舍地表現出來的形”。

在《雕塑研究與謝赫“六法”》一文中，他精辟地指出：“應物象形是我國民族形式的特有辦法。中國美術和西洋美術的基本不同的地方，就是西洋美術的追求精神狀態是好的，但容易局限于寫實和牽制于形似，常走向太簡化或太復雜的極端。而中國傳統的特征則是又夸張、又簡化、又形似，而這些皆不失其神似。其所以能達到這一目的，就是在于能夠應物象形。”⑦

對于在雕塑中怎樣達到“氣韻生動”的問題，他在《談雕塑的組織結構》一文中明確提出要“骨法用筆”，提出了氣韻來自主干的處理，有“氣韻”就“生動”的觀點。具體的做法就是用“編筐法”和“串糖葫蘆法”，以主線將各個分散的復雜形體串聯一氣，使基本形達到整體統一，整體統一基本形的抽象過程，就是“應物象形”的過程。這一理論對當時的雕塑教學產生了很大影響。

關于雕塑的“中國風格”的問題，滑田友于理論上的思考與實踐上的探索起步早，挖掘深。當同行們還在滿足于學習掌握西方寫實雕塑的精髓時，他已經意識到“自己是中國人，很想做出中國風格的東西”，并堅定不移地走上了追求個性和民族化元素的道路，這非常難能可貴，充分體現出滑田友先生探索創新的膽識與勇氣以及作為一位藝術家的責任擔當。他獨到的理論建樹與實踐成果對后來者而言具有重要的參考價值，為人們樹立了一個標桿，這在同時代的雕塑家中是不多見的。

①②③④⑤⑥滑田友:《滑田友談雕塑的組織結構》，人民美術出版社1959年第8期。

⑦滑田友，《傳統與繼承》，人民美術出版社1993年版。