隨筆片段

/ 羅羽

詩人

她是母親，一對孿生女的至親至愛，生活的承擔者，世間痛苦的承受者。她或許還是閃電聲音的收集者。她只在詩中袒露閃電的力量，并擦亮自身和語言的光明。

她不是薇依，不同于薇依，不是那個羞澀的扛槍者。她在買回米面蔬菜，送走孩子上學后，與薇依的閃電相遇。

相信世界會從睡眠的屋中誕生，為人們“生出屋頂、腳步、呼聲、百種光亮、/人類的喧囂，消失在時光中的一切”。甚至于“生出大海和搖晃的小船、/船槳的劃動和深夜的火；/生出田野、攤開的谷堆，/生出夜晚、相隨的星辰”。還要“生出燈盞和蜷曲的膝蓋、/黑影、礦山彎道的拱頂；/生出一雙雙手、研碎的硬金屬、/在機器的尖叫中被磨挫的鐵器”。

詩是什么？是塵世關上的門，“一道屏障。同時又是通道”。可以說，在這生滿災難的塵世，詩人本身已構成災難的一部分。

穿過西城、北城，身邊的模具廠、棉紡廠、電纜廠一個個迅速地倒閉，工人們水流一樣地沖出廠區，失去原來的生活，流散到生存更為艱難、更為沉重的地方。她看到，雪伸出黑夜的燈光之外，廠區內高大的泡桐樹分娩出詩學的黃鼬，或者美學的狐貍。

天空堆滿灰霾，除了行人的衣服，現實里已沒了音樂的藍色。

詩歌的樸素，有時可直接從詩人本身的樸素上看出來。

她是生生不息的生命的具體，也是泉水、眼眶、島嶼、黃昏的抽象。“遠處是年邁的波浪，近處是年輕的波浪。/海鷗站在礁石上就像/腳下是教堂的尖頂。/當它們在暮色里消失，星星便出現在/我們的頭頂。”

詩人是充滿深淵和高地的個人，最終會弭平性別。這當然不是偈語，而更像是一句廢話。在這個充斥廢話的時代，詩人匱乏自己語調的時代，“詩人是個人”值得一再說起。

感受力

生活在這個時代，既要接受，還要忍受。一切的痛感，既來自于接受，也來自于忍受。感受力不是詩人對生活的應對策略，而在于他作為接受者、忍受者的稟賦能力。人道并未在世間消失，痛感他人之哀痛，是因為他本身就是哀痛。

應該是這樣的，這里面或具有最大的可能性：詩人的感受力來自世界自然與文化無休無止的給予，在接納的時候，又對每個人產生了不同的作用。

詩人為感受力而生。感受力是身體的秘密，從屬于身體及身體之外的其他肢體能力。欣喜于詩人的扶墻動作，改善他的感受性。欣喜于詩人愛與恨的顫栗，改善他的感受性。強烈的感受力，會讓詩人圍爐而坐時，生發出語言的意外。走在黑夜的路上，能聽到樹木和動物心臟緊張的跳動。

感受力會出現在人的心理顫動的最細微處，但往往憤怒時的感受力最為響亮。

艾略特說：“從長遠看，詩的影響會波及語言、感受性、社會成員的生活方式、一個社區的全體成員以至整個民族，不論人們是否閱讀和喜歡詩；事實上，甚至人們是否知道他們本國最偉大的詩人的名字都無關緊要，當然，在最邊遠的區域，詩的影響是非常渙散、非常間接并且非常難以驗證的。”他打了個比方，說這就像眼睛看著一架飛機在藍天上的去向一樣：如果你從很近的地方就開始看著它，并且始終看著它越飛越遠，那么當它飛到一個很遠的地方時，你還能看到它，而盡管你極力指給另外一個人看，他卻看不見。這表現為一個人的眼力問題，又表現為一個人的眼界問題。同樣，如果你循跡訪察詩的影響，從受詩影響最大的人到從不讀詩的人，你會發現它無處不在。想象不出艾略特為什么在這里用飛機做喻體，只能理解為這是他在新時代對詩意轉換的一種表述。理所當然，它恰當而又精準。感受力無所不能，它在最遙遠的所在，又在最近的地方。

詩的影響再怎樣渙散，這里一般的人也會知道杜甫的名字。杜甫飛離現在遠比一架飛機更為遙遠，但他把詩的感受力還是傳送給了今人。那些很少讀杜甫的人可能很少知道《秋興八首》這樣的詩，但一點點的詩歌教育卻會讓他知道《春望》這首詩：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。”現在的人不會像杜甫那樣“沉郁頓挫”，但是，面對山河的殘破，面對群鳥哀鳴，也會說出“國在山河破”這樣的話。“國在山河破”雖算不上詩，但從中卻可以看出杜甫對一般人語言與感受力的影響。

感受力貧乏與一個族群的文化與生活價值取向有關，對什么都“無動于衷”，冷漠、麻木、屈從、保守、狹隘的精神特質，等等，是這種貧乏的最好證明。處在這種環境中的詩人，不沾染它的氣息，向來都是少數。

不關注詩的外部，就會無視詩的內部。那些以為對外界事物知道得不多而危害不大的人，非但自身感受力貧乏，而且對感受力的理解也會出現問題。

感受力從某種程度上講，就是詩的指向。感受力的強弱既影響語言氣象，也影響詩的整體格局。

感受力貧弱，語言就會衰弱。

現實感

現實與詩人及語言形成共生關系，如果一群鵪鶉和語言都在飛翔，現實感恰好是它們翅膀之間的距離。

詩歌無法介入現實，只能呈現。難以想象杜甫拿著自己的詩稿讓高適看看，讓嚴武讀一讀，就算是介入了現實。詩歌不為現實寫作，現實也不為詩的寫作承擔責任。

現實邏輯可以打翻詩，詩卻打翻不了現實。

現實常讓一個詩人對著語言慚愧，盡管現實不是反映論的現實，盡管現實讓人發傻、膽怯，但詩行里的現實一定要求語言的靈動、機敏、智慧、堅定等元素出現。

語言作為一個開放的系統，常比現實更具準確性。

一個詩人由身世帶來的復雜經驗能夠構成他獨有的寫作資源。對內心昏暗世界的恐懼，轉化為詩意的“毒素”；現實感與語言的有效融合，則帶來最高的虛構意義上的無盡的恩典。

現實會為詩人提供形式感。詩要表達無法言傳的東西，詩要表現種種新的經驗，作用于感受性，會像詩人普拉滕在一首十四行詩里寫的：誰內心深處萌發著力量和豐盈，/他就掌握了形式，/因為他技藝嫻熟、可靠，無須黏合。/凡他制作的，用的都是完整的材料。現實感為詩人的內心提供最豐饒的東西，詩人最終是在現實感中找到自己的語言呈現形式。

現實感也呈現歷史的回旋，呈現詩人對歷史的感應，像曼德爾施塔姆講的：“對于但丁來說，時間就是歷史的內容，而這歷史是作為一個單一的共時行為被感知的。因此，反過來說，歷史的目的就是把時間收集到一處，從而所有的人都在對時間的同一探求和征服中成為兄弟和伙伴。”

現實感還在于權勢欲打斷詩的脊梁骨，詩人則必須用詩來護住它。無疑，慈悲的力量之上有無邊的星辰，人類最高的道德律令之上還有苦難的低語，它們就是永恒的詩的庇護，就是再次與現實感對應的語言，或抵抗現實的詩。

詩站在現實感這一邊，歷史就站在詩這一邊，時間就站在詩這一邊，現實感就站在這一邊。

十一年

所有的詩歌語言都具有詩人身份語言的特征。

每個詩人都是在地域文化中寫作。恢復寫作的十一年，是命中注定的十一年。寫詩就是這十一年的自言自語，且很多時候都是對著四壁、天花板、床、枕頭、書柜、鞋的自言自語。

常常喝酒，多是和身邊的朋友。每次酒醒，都會產生輕微的罪感。也知道一輩子所能喝的酒是有命定數量的，不能把以后的酒提前喝完。

酒從瓶子里倒出來，也常常從書頁里流出來。酒在語言里也可以是水，或者雨水，或者井水。還可以說，酒釀成了語言。

詩人的成長在于他與語言之間的歷史性關系。

伯格說：“俄語是一種能夠輕易通過添加前綴和后綴創造新詞的語言，而且所創造新詞的意義頗為清晰。”這也能輕易地使詩人成為語言的魔法師。但是，這里的母語詩人卻沒有那么好的運氣，一個“生造”，一個“不通”，就擋住了許多創造的可能。任什么也不能把詩的命名特性逼向絕境，這里的母語詩人能夠找到另外的可能性：可以讓兩個或多個不曾謀面的詞語之間發生關系，形成新的語勢與語式，借以增加語言的豐富意味。

詩是對地域文化和世界文化的善意表達。“百年歌自苦，未見有知音。”一個詩人在他的當代知音稀少，表現的是寫作的誠實。

引發詩歌寫作的動力，最多的還是日常之事之物，每一次所見所聞，挫敗感，病痛，親人的話語，對氣味的感覺，對植物的摩挲，等等。

題材可以碎片化，但還要有使之與個人記憶甚至于夢境發生聯系，然后重新聚攏的能力。

我所理解的好的詩歌寫作是米沃什、阿什貝利那樣的。米沃什“努力做到的不是要達到一個現實的概念，而是要把意識戲劇化。他的不斷重復出現的主題是：他跟自我和世界之間無窮無盡的爭吵。他一方面沒有能力解決各種矛盾，另一方面又想努力達到某種確定的幻象”。而阿什貝利開闊、陌生化，又有些親切的語言，則是提供了詩歌寫作另外的可能，那里面展現的是某種不確定的現實幻象。

不能有更多的虛妄混淆于時間，只能安靜地接受時間的變化。也許再寫作二十年，就能算做有了一個貫串個人一生的寫作。