性靈說的精神軌跡：從李贄到袁宏道

肖 鷹

一、性靈說的提出

袁宏道與其兄袁宗道雖然為同胞兄弟，但性情與處世態(tài)度卻差異很大。對此，三弟袁中道如是說：“當是時，伯修 （袁宗道）與先生 （袁宏道），雖于千古不傳之秘，符同水乳，而于應世之跡，微有不同。伯修則謂居人間，當斂其鋒鍔，與世抑楊，萬石周慎，為安親保身之道。而先生則謂鳳凰不與凡鳥爭巢，麒麟不共凡馬伏櫪，大丈夫當獨往獨來，自舒其逸耳，豈可逐世啼笑，聽人穿鼻絡首！意見各不同如此。”［1］（P756）宗宏兩兄之間如此不同，使他們在常人看來立于共同的文學立場上，實際卻主張著不同的文學原則：兩人都反對剽竊模擬、虛偽浮弱的文風，但宗道以道學為旨歸，而宏道卻以反道學的個人性情為旨歸。

宏道成為公安派的執(zhí)旗人、性靈論的倡導者，與李贄的影響直接相關。袁氏三兄弟均對李贄的思想、學問敬重有加，而且在不同程度上都受其影響，但是宏道與李贄思想性情的契合最深。1591年 （萬歷十九年）春夏之際，宏道只身前往湖北麻城龍湖拜訪李贄，而宗道、中道首次拜見李贄，則是在三年之后 （萬歷二十二年），三兄弟結伴前往龍湖拜見李贄。中道記述，李贄曾對人說 “伯 （宗道）也穩(wěn)實，仲（宏道）也英特，皆天下名士也。然至于入微一路，則諄諄望之先生 （宏道），蓋謂其識力膽力，皆迥絕于世，真英靈男子，可以擔荷此一事耳。”［2］（P756）由 此 可 見 李 贄 對 宏 道 的 特 別 器 重和心契。結識李贄、從學其下，是宏道學問思想轉折的關鍵一步。中道說：“先生既見龍湖，始知一向掇拾陳言，株守俗見，死于古人語下，一段精光，不得披露。至是浩浩焉如鴻毛之遇順風，巨魚之縱大壑。能為心師，不師于心，能轉古人，不為古轉。發(fā)為語言，一一從胸襟流出，蓋天蓋地，如象截急流，雷開蟄戶，浸浸乎其未有涯也。”［3］（P756）

應當說，受李贄思想的熏陶和砥礪，是宏道突破宗道所奉守的道學文學觀的一個必要契機。李贄以自我為中心的人生觀和文學觀，不僅突破傳統(tǒng)道學的束縛，實際上也突破了陽明心學的“圣學”情結。陽明思想的要義，自然是解放程朱道學的繁瑣義理纏縛，但其主旨仍然是歸宗為孔孟圣教的 “天下為公”的天理。李贄卻借陽明的心性解放之途，達成自我生命的解放，尋求個人心性的快樂自在，即他之所謂 “自私自利”之學。李贄式的人生理想，落實為文藝，就是突破一切規(guī)范體制的自由表現(xiàn)和自由體驗，這即他的“童心說”和 “化工說”的主旨。李贄的 《焚書》初版于1590年 （萬歷十八年）。1595年，作吳縣令的袁宏道致信李贄說： “作吳令亦頗簡易，但無奈奔走何耳……幸床頭有 《焚書》一部，愁可以破顏，病可以健脾，昏可以醒眼，甚得力。”［4］（P221）這證明，在1596年前，宏道不僅閱讀了 《焚書》，而且與之精神契合極深，奉之為朝夕誦讀的經(jīng)典。因此，1596年，宏道以 《敘小修詩》等文為代表，發(fā)出 “獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”［5］（P187）的性靈論主張時，我們就不奇怪宏道與李贄之間所表現(xiàn)的幾乎是一氣同聲的契合。①關于李贄與袁宏道的思想關系，參見何天杰：《李贄與三袁關系考論》，載 《中國文化研究》，2002（春之卷）。

袁宏道倡導性靈論，是以晚明文藝思想解放為大背景的：李贄在文化精神的層面為他提供了基礎支撐性的思想資源，而湯顯祖所代表的唯情論文學思潮，則在文藝創(chuàng)作的層面給予他重要支持。當時的明代文壇，一方面為王世貞、李攀龍把持，擬古復古之風籠罩文壇，積弱成疾；另一方面則是唐順中、湯顯祖和徐渭諸人主張情感至上、為情作文的反叛之聲。袁宏道的性靈論，實是反擬古、求真情的文學思潮的集大成之聲。清人錢謙益說：“中郎 （宏道）之論出，王李之云霧一掃，天下之文人才士，始知疏淪心靈，搜剔慧性，以蕩滌模擬涂澤之病，其功偉矣。機鋒側出，矯枉過正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅致滅裂，風華掃地，竟陵代起，以凄清幽獨矯之，而海內(nèi)之風氣復大變。”［6］（P2527）宏道之說有如此影響力，既有他思想敏銳、言詞犀利之功，但根本原因還是因為性靈論是應運而生的時代之聲。

二、“獨抒性靈，不拘格套”

“性靈”一詞，早在六朝時，已被用于文學批評，鐘嶸、劉勰、顏之推都使用過。鐘嶸說：“晉步兵阮籍其源出于 《小雅》，無雕蟲之功，而詠懷之作，可以陶性靈、發(fā)幽思，言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表，洋洋乎會于風雅，使人忘其鄙近，自致遠大，頗多感慨之詞，厥旨淵放，歸趣難求，顏延年注解，怯言其志。”［7］（P3）他突出了“性靈”實為詩人自我的情感所本源，而且指出“性靈”所發(fā)的詩歌特征是 “厥旨淵放，歸趣難求”。鐘嶸此說，是與他主性情的詩歌本體觀一直的。他說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情、形諸舞詠、照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微籍之以昭告，動天地，感鬼神，莫近于詩。”［8］（P1）與鐘氏之說相比，顏之推所謂 “原其所積，文章之體，標舉興會，發(fā)引性靈，使人矜伐，故忽于持操”［9］（P20），并劉勰所謂 “綜述性靈，敷寫器象”［10］（P346）等說，還未直擊詩歌之本，因此清人劉熙載稱鐘嶸之說 “為以性靈論詩者所本”［11］（P43），是有道理的。

至于明代，將 “性靈”引用于詩文評說，則更為普遍。前后七子的領袖李夢陽、王世貞都有相關論說。王世貞說 “詩以陶寫性靈、抒紀志事而已”［12］（P1811），單從字面而言，就很接近性靈說了。但是，可以歸之于公安派名下的性靈說，與此前涉及 “性靈”概念的文論之不同，是必須由袁宏道的論說主張來表示的。宏道倡導性靈論，最具代表性的文章，自然是寫于1596年 （萬歷二十四年）的 《敘小修詩》一文。

［《敘小修詩》之一］弟少也慧，十歲余即著 《黃山》、《雪》二賦，幾五千余言，雖不大佳，然刻畫饤饾，傅以相如、太沖之法，視今之文士矜重以垂不朽者，無以異也。然弟自厭薄之，棄去。顧獨喜讀老子、莊周、列御寇諸家言，皆自作注疏，多言外趣，旁及西方之書，教外之語，備極研究。既長，膽量愈廓，識見愈朗，的然以豪杰自命，而欲與一世之豪杰為友。其視妻子之相聚，如鹿豕之與群而不相屬也；其視鄉(xiāng)里小兒，如牛馬之尾行而不可與一日居也。泛舟西陵，走馬塞上，窮覽燕、趙、齊、魯、吳、越之地，足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂。其間有佳處，亦有疵處，佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。然予則極喜其疵處；而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能盡脫近代文人氣習故也。［13］（P187-188）

這是 《敘小修詩》的第一段。這一段敘述袁中道的文學經(jīng)歷和生活情態(tài)。中道以少年聰慧發(fā)蒙，開始也不過步趨先賢，但待其識見增長而至于自我覺悟的時候，不僅喜讀老莊一派 “非圣之書”，而且 “的然以豪杰自命”，表現(xiàn)出對世俗親情倫常的背棄，卓然獨行而寄情于天下山水。正是這個特立獨行的出世豪杰形象，成為宏道性靈論的代言人。

“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。”宏道在此提出性靈論的宗旨是獨特自由的自我表現(xiàn)，它的要義是在形式上不受規(guī)范約束，在內(nèi)容上是自我真情表現(xiàn)。宏道好友，性靈論的支持者江盈科在 《敝篋集敘》中轉述宏道話說：“詩何必唐，又何必初與盛？要以出自性靈者為真詩爾。夫性靈竅于心，寓于境。境所偶觸，心能攝之；心所欲吐，腕能運之。心能攝境，即螻蟻蜂蠆皆足寄興，不必 《關雎》、《騶虞》矣；腕能運心，即諧詞謔語皆是觀感，不必法言莊什矣。以心攝境，以腕運心，則性靈無不畢達，是之謂真詩，而何必唐，又何必初與盛之為沾沾！”［14］（P1685）

自我表現(xiàn)可以是澎湃激越的，也可以是婉約低徊的，但是，宏道借評中道詩，推崇 “如水東注，令人奪魂”的直露式表達。值得注意的是，宏道特別贊賞中道詩歌的 “疵處”而輕其 “佳處”，認為其 “佳處”沒有擺脫 “粉飾蹈襲”的習氣，而 “疵處”卻 “多本色獨造語”。推崇“本色獨造語”，就是推崇真我和個性表現(xiàn)，性靈論的宗旨就在于此。

李贄以 “童心說”立意，其一，童心就是真心，“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也”；其二，好文章必須是真心之作，有真心就有好文章，“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非 文 者”［15］（P91-92）。 李 贄 童 心 說 的 立 意， 正 是宏道性靈論思想所源。

宏道倡導 “獨抒性靈”的 “本色獨造語”，是針對晚明 “剽竊成風，萬口一響，詩道寢弱”的文壇風氣而發(fā)的。宏道認為，剽竊模擬造成了“共為一詩”的局面，作詩實為做 “詩家奴仆”［16］（P695-696）。在 1596—1600 年間，他 修 書 撰文的主題內(nèi)容，就是抨擊這種 “共為一詩”之風。在寫于1597年的長信 《張幼于》中，宏道對模仿蹈襲再次作了尖銳痛斥，用詞非常犀利。他說：

至于詩，則不肖聊戲筆耳。信心而岀，信口而談。世人喜唐，仆則曰唐無詩；世人喜秦、漢，仆則曰秦、漢無文；世人卑宋黜元，仆則曰詩文在宋、元諸大家。昔老子欲死圣人，莊生譏毀孔子，然至今其書不廢；荀卿言性惡，亦得與孟子同傳。何者？見從已岀，不曾依傍半個古人，所以他頂天立地。今人雖譏訕得，卻是廢他不得。不然，糞里嚼查，順口接屁，倚勢欺良，如今蘇州投靠家人一般。記得幾個爛熟故事，便曰博識；用得幾個見成字眼，亦曰騷人。計騙杜工部，囤扎李空同，一個八寸三分子，人人戴得，以是言詩，安在而不詩哉？不肖惡之深，所以立言亦自有矯枉之過。［17］（P501-502）

在此信中，宏道直言自己作詩 “聊戲筆耳。信心而岀，信口而談”，對于循規(guī)蹈矩、步趨模擬之徒是一個顛覆性的態(tài)度。對于世人對秦漢唐宋詩文的尊卑褒貶，他亦顛倒而言。他的目的就是要倡導 “見從已岀，不曾依傍半個古人”的立個性、寫真情的文風。因為對剽竊模擬、“共為一詩”的深惡，他立言不憚矯枉過正，竟然以“糞里嚼查，順口接屁，倚勢欺良”這樣的語詞斥責批評對象。

在 《張幼于》這封信中，宏道特別拒絕張氏以 “似唐詩”選取其詩。宏道指出，在自己的詩作中，“似唐詩”非 “自有之詩”，而 “非唐詩”才是 “自得意之詩”。他說：

公謂仆詩亦似唐人，此言極是。然要之于所取者，皆仆似唐之詩，非仆得意詩也。夫其似唐者見取，則其不取者斷斷乎非唐詩可知。既非唐詩，安得不謂中郎自有之詩，又安得以幼于之不取，保中郞之不自得意耶？仆求自得而已，他則何敢知。近日湖上諸作，尤覺穢雜，去唐愈遠，然愈自得意。昨已為長洲公覓去發(fā)刊。然仆逆知幼于之一抹到底，決無一句入眼也。何也？真不似唐也。不似唐，是干唐律，是大罪人也，安可復謂之詩哉？［18］（P502）

在這段話中，宏道很明確地將反對模擬的目的落實到自我確立：世人以唐詩為榜樣，求 “似唐詩”，他反其道而行之，求 “非唐詩”，并認為只有在 “非唐詩”中，才可求自得意，才能成就自我之詩。

三、“不法為法，不古為古”

性靈論的主旨是主張自由任性的自我表現(xiàn)，為達此目的，就必須破除擬古派所設置的唯古是崇、步趨模擬的立場。宏道說：

［《敘小修詩》之二］蓋詩文至近代而卑極矣，文則必欲準于秦漢，詩則必欲準于盛唐，抄襲模擬，影響步趨，見人有一語不相肖者，則共指以為野狐外道。曾不知文準秦、漢矣，秦、漢人何嘗字字學六經(jīng)歟？詩準盛唐矣，盛唐人何嘗字字學漢、魏歟？秦、漢而學六經(jīng)，豈復有秦、漢之文？盛唐而學漢、魏，豈復有盛唐之詩？唯夫代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴，原不可以優(yōu)劣論也。且夫天下之物，孤行則必不可無，必不可無，雖欲廢焉而不能；雷同則可以不有，可以不有，則雖欲存焉而不能。故吾謂今之詩文不傳矣。其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱擘破玉、打草竿之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲，不效顰于漢、魏，不學步于盛唐，任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也。［19］（P188）

前后七子的文學旗幟是尚古非今，與之相反對，則是去古推今。李贄說：“詩何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為 《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，皆古今之至文，不可得而時勢先后論也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更說甚么 《六經(jīng)》，更說甚么 《語》、《孟》乎？”［20］（P92）這是當時最激烈大膽 的 反 復古言論。宏道批評復古派 “文必秦漢，詩必盛唐”的主張，使用的武器也從李贄所謂 “皆古今之至文，不可得而時勢先后論”之主張演化出來。在“真心出至文”的立論下，李贄將原本不為文學正統(tǒng)所認可的俚俗文藝推崇為 “天下至文”，而且轉而菲薄圣典 《六經(jīng)》；宏道的論說，則以“代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣”立論，同樣否定 “古勝今弱”，也同樣推崇民間“無聞無識真人所作”的俚俗文藝，嘉獎其妙處在于不模擬剽竊，“任性而發(fā)”。“尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也。”宏道此說發(fā)出的是對人生自然情感欲望的肯定，將之作為文藝的主題內(nèi)容，特別明確地發(fā)出文藝世俗化的呼聲。就此而言，雖然兩人都關注并吸取民間俚俗文藝的素樸自然之意，但是，李贄的立場仍然還是在一個 “士夫”的 “精神建構”上，而宏道則表達著 “士夫”精神并追求世俗欲望情感的意志。

1596年，在寫作 《敘小修詩》的同年，宏道寫了 《諸大家時文序》等文，闡述 “時變文變”，“文必從古而今”的文學演變觀。在 《諸大家時文序》中，宏道指出：“以后視今，今猶古也”，古今之分，是延續(xù)轉變的。他批評擬襲古文詞作文的做法，認為如此導致了 “所謂古文者，至今日而蔽極”的文壇狀態(tài)。他說：

優(yōu)于漢謂之文，不文矣；奴于唐謂之詩，不詩矣。取宋、元諸公之余沫而潤色之，謂之詞曲諸家，不詞曲諸家矣。大約愈古愈近，愈似愈贗，天地間真文澌滅殆盡。獨博士家言，猶有可取。其體無沿襲，其詞必極才之所至，其調年變而月不同，手眼各出，機軸亦異，二百年來，上之所以取士，與士子之伸其獨往者，僅有此文。而卑今之士，反以為文不類古，至擯斥之，不見齒于詞林。嗟夫，彼不知有時也，安知有文！［21］（P184-185）

宏道認為模擬古詞作文，“愈古愈近，愈似愈贗，天地間真文澌滅殆盡”；他推崇時文，“體無沿襲，其詞必極才之所至，其調年變而月不同，手眼各出，機軸亦異”。比之于 “古文”（擬古之文），“時文”的長處就在于依時順變，“手眼各出，機軸亦異”，即成為隨心任情的真實表現(xiàn)。

“求真”，是宏道反擬古復古的意旨所在。在《丘長儒》（1596年）一信中，他說：

大抵物真則貴，真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？……今之君子，乃欲概天下而唐之，又且以不唐病宋。夫既以不唐病宋矣，何不以不選病唐，不漢、魏病選，不三百篇病漢，不結繩鳥跡病三百篇耶？果兒，反不如一張白紙，詩燈一派，掃土而盡矣。夫詩之氣，一代減一代，故古也厚今也薄。詩之奇之妙之工無所不極，一代盛一代，故古有不盡之情，今無不寫之景。然則古何必高，今何必卑哉？［22］（P285）

“求真”，要表現(xiàn) “真我面目”，則不能 “有法”（拘于格套），而是要 “無法”（不拘格套），信心任口而作。在1597年 《小陶論書》一文中，宏道提出 “古人無法，不可學”的論說：

小陶與一友人論書。陶曰：“公書卻帶俗氣，當從二王入門。”友人曰：“是也。然二王安得俗？”陶曰：“不然。凡學詩者從盛唐入，其流必為白雪樓；學書者從二王入，其流必為停云館。蓋二王妙處，無畦徑可入，學者摹之不得，必至圓熟媚軟。公看蘇、黃諸君，何曾一筆效古人，然精神躍出，與二王并可不朽。昔人有向魯直道子瞻書但無古法者，魯直曰：‘古人復何法哉？’此言得詩文三昧，不獨字學。”余聞之失笑曰：“如公言，奚獨詩文？禪宗儒旨，一以貫之矣。”［24］（P472-473）

在 《答張東阿》 （1599年）信中，宏道說：“唐人妙處，正在無法耳。如六朝、漢、魏者，唐人既以為不必法，沈、宋、李、杜者，唐之人雖慕之，亦決不肯法，此李唐所以度越千古也。”［25］（P753）在宏道看來，古人的妙處，就在于求真，不步趨模擬，不循規(guī)蹈矩，即無法而行。因此，他認為，學古人，唯一可學的就是其 “無法”。在 《敘竹林集》（1599年）中，宏道說：

往與伯修過董玄宰。伯修曰 “近代畫苑諸名家，如文征仲、唐伯虎、沈石田軰，頗有古人筆意不？”玄宰曰：“近代高手，無一筆不肖古人者。夫無不肖，即無肖也，謂之無畫可也。”余聞之悚然曰：“是見道語也。”故善畫者，師物不師人；善學者，師心不師道；善為詩者，師森羅萬像，不師先輩。法李唐者，豈謂其機格與字句哉？法其不為漢，不為魏，不為六朝之心而已，是真法者也。是故減灶背水之法，跡而敗，未若反而勝也。夫反所以跡也。今之作者，見人一語肖物，目為新詩，取古人一二浮濫之語，句而字矩之，謬謂復古，是跡其法，不跡其勝者也，敗之道也。嗟夫！是猶呼傅粉抺墨之人，而直謂之蔡中郞，豈不悖哉！……不法為法，不古為古。［26］（P700-701）

董其昌 （玄宰）所謂 “無不肖，即無肖”，是指習畫者臨摹古人，從筆畫上模擬古人，僅得其筆畫形式 （“無不肖”），而失其精神氣韻——“無肖”。繪畫的旨歸是以形得神，無神，即 “無畫”。宏道對董說作發(fā)揮，在 “人—物”、 “道—心”、“萬象—先輩”三重兩極對立中，明確主張以 “物”、“心”和 “萬象”為師。宏道的選擇，是要排斥他人 （人）、學問 （道）和古人 （先輩）的障礙，讓自我以無拘束的心靈直接與現(xiàn)實萬象打交道。宏道提出學習古人，不能從形式、字句著手——襲其跡，而要得其精神真諦——反所以跡。唐人能創(chuàng)作不朽于世的唐詩，其 “真法”就是唐人自作唐人，即 “其不為漢，不為魏，不為六朝之心”。“不法為法，不古為古”，在宏道看來，“法”與 “古”的至理均在于自我與自然的直接交流以及相應的真情表現(xiàn)。

1.3.1 術后患者恢復情況 患者術后下床活動時間、術后胃腸道恢復時間、胸腔引流管放置時間及住院時間。

宏道寫于1600年的 《雪濤閣集序》，當是他關于 “時異文變”思想的一篇總結性的文章。在該文中，他說：

文之不能不古而今也，時使之也……夫古有古之時，今有今之時，襲古人語言之跡，而冒以為古，是處嚴冬而襲夏之葛者也。《騷》之不襲 《雅》也，《雅》之體窮于怨，不 《騷》不足以寄也。后之人有擬而為之者，終不肖也，何也？彼直求 《騷》于《騷》之中也。至蘇、李述別及 《十九》等篇，《騷》之音節(jié)體致皆變矣，然不謂之真《騷》不可也。古之為詩者，有泛寄之情，無直書之事；而其為文也，有直書之事，無泛寄之情，故詩虛而文實。晉、唐以后，為詩者有贈別，有敘事；為文者有辯說，有論敘。架空而言，不必有其事與其人，是詩之體已不虛，而文之體已不能實矣。古人之法，顧安可概哉！……近代文人，始為復古之說以勝之。夫復古是已，然至以剿襲為復古，句比字擬，務為牽合，棄目前之景，摭腐濫之辭，有才者詘于法，而不敢自伸其才，無之者，拾一二浮泛之語，幫湊成詩。智者牽于習，而愚者樂其易，一唱億和，優(yōu)人騶子，皆談雅道。吁，詩至此，抑可羞哉！夫即詩而文之為弊，蓋可知矣。［27］（P709-710）

宏道在這里以屈原創(chuàng)作的 《離騷》體裁為中心，論述了詩歌體裁、風格必然順時而變的規(guī)律。“《騷》之不襲 《雅》也，《雅》之體窮于怨，不 《騷》不足以寄也。”宏道承認 《詩經(jīng)》中的《雅》與 《騷》之間有情感上的相近性，但又認為 《雅》的體式不足以表達屈原的情感，因此屈原創(chuàng)作 《騷》體裁。應當注意的是，宏道一方面看到蘇、李述別詩及 《古詩十九首》對 《騷》體的改變，另一方面又肯定它們對 《騷》的精神繼承性，認為必須稱為 “真 《騷》”。這說明，宏道主張詩文順時而變，反對因襲古人，但并不反對和否定從古而今的傳承關系。進而言之，宏道論及從古而今，詩由虛而實、文由實而虛的演變，并得出古人之法變化無窮，不可概括。在對文學歷史演變規(guī)律認知的基礎上，宏道指出復古主義的癥結在于：字比句擬、拘于格套，致使作者對外與生動的現(xiàn)實人生隔絕，對內(nèi)屈抑才情心意，從而不得不終結于模擬附和，文學創(chuàng)新之力衰竭。

在古今、新舊之爭中，宏道并不一味厚今薄古、喜新厭舊。他對于古今新舊，只持一個標準去衡量，即是否出于性靈之作。江盈科 《敝篋集敘》記述說，袁宏道曾告之：

唐人之詩，無論工不工，第取而讀之，其色鮮妍，如旦晚脫筆研者。今人之詩即工乎，然句句字字拾人饤饾，才離筆研，已似舊詩矣。夫唐人千歲而新，今人脫手而舊，豈非流自性靈與出自模擬者所從來異乎！……蓋新者見嗜，舊者見厭，物之恒理。唯詩亦然，新則人爭嗜之，舊則人爭厭之。流自性靈者，不期新而新；出自模擬者，力求脫舊而轉得舊。由斯以觀，詩期于自性靈出爾，又何必唐，何必初與盛之為沾沾哉！［28］（P1685）

四、“情至之語，自能感人”

性靈論的精神原則，正面主張自我表現(xiàn)和個性張揚，反面主張打破因循格套、模擬仿襲，因此，它在創(chuàng)作手法上則主張任性縱情、直率激烈。袁宏道說：

［《敘小修詩》之三］蓋弟既不得志于時，多感慨；又性喜豪華，不安貧窘；愛念光景，不受寂寞。百金到手，頃刻都盡，故嘗貧；而沉湎嬉戲，不知樽節(jié)，故嘗病；貧復不任貧，病復不任病，故多愁。愁極則吟，故嘗以貧病無聊之苦，發(fā)之于詩，每每若哭若罵，不勝其哀生失路之感。予讀而悲之。大概情至之語，自能感人，是謂真詩，可傳也。而或者猶以太露病之，曾不知情隨境變，字逐情生，但恐不達，何露之有？且 《離騷》一經(jīng)，忿懟之極，黨人偷樂，眾女謠諑，不揆中情，信讒齌怒，皆明示唾罵，安在所謂怨而不傷者乎？窮愁之時，痛哭流涕，顛倒反復，不暇擇音，怨矣，寧有不傷者？且燥濕異地，剛柔異性，若夫勁質而多懟，峭急而多露，是之謂楚風，又何疑焉！［29］（P188-189）

宏道的描述，將中道表現(xiàn)為一個不受世俗規(guī)范束縛而又情感豐富、任情恣性的詩人。這樣的詩人，必然是才情過人，而命途坎坷。在現(xiàn)實生活中，他只是一個潦倒無能的弱者，但恰是其積貧累病，而胸郁極愁，不可不發(fā)之于詩。宏道為中道詩歌失于直露傷怨作辯護，認為 “情至之語，自能感人，是謂真詩”，“情隨境變，字逐情生，但恐不達，何露之有”。宏道此論，無論從意旨還是從文字來看，都與李贄 《焚書·雜說》中所論相近。李贄說：

且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數(shù)奇于千載……寧使見者聞者切齒咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏于名山，投之水火。［30］（P91）

兩相比較，宏道之論，對李贄思想的接受認同是顯而易見的。他不僅接受了李贄的直抒胸臆的主張，而且也把李贄所推崇的憤懣激烈的狂者文學作為最真實、最個性的文學加以推崇。與李贄每每標舉 “豪杰異人”、“大才狂漢”、“出格丈夫”，并自認 “其心狂癡，其行率易”一樣，宏道也以 “顛狂”為文人士夫之至尊品格。他說：

夫顛狂二字，豈可輕易奉承人者？狂為仲尼所思，狂無論矣。若顛在古人中，亦不易得，而求之釋，有普化焉。張無盡詩曰“盤山會里翻筋斗，到此方知普化顛”是也。化雖顛去，實古佛也。求之玄，有周顛焉，高帝所禮敬者也。玄門尤多，他如藍采和、張三豐、王害風之類皆是。求之儒，有米顛焉，米顛拜石，呼為丈人，與蔡京書，書中畫一船，其顛尤可笑。然臨終掌曰：“眾香國里來，眾香國里去。”此其云來，豈草草者？不肖恨幼于不顛狂耳，若實顛狂，將北面而事之，豈直與幼于為友哉？［31］（P502-503）

這段話寫于1597年 《張幼于》信中。在推崇一干歷史狂士之后，宏道發(fā)出 “不肖恨幼于不顛狂耳，若實顛狂，將北面而事之，豈直與幼于為友哉？”這就是，不僅他自認為顛狂之士，更要求他人亦作顛狂，方可與為友。值得注意的是，在早一年 （1596年）撰寫的 《識張幼于箴銘后》中，宏道還承認古今士人中，既有如司馬相如、東方朔、蔡邕、阮籍一樣的放達人，又有拘謹恭敬備至的 “慎密人”。 “兩種若冰炭不相入，吾輩宜何居？袁子曰：兩者不相肖也，亦不相笑也，各任其性耳。性之所安，殆不可強，率性而行，是謂真人。今若強放達者而為慎密，強慎密者而為放達，續(xù)鳧項，斷鶴頸，不亦大可嘆哉！”［32］（P193）據(jù)其 “率性而行，是謂真人”之論，在此文中宏道是認同 “淳謙周密，恂恂規(guī)矩”，即非放達、非顛狂的性情的。而一年之后，對于同一個 “張幼于”，宏道卻要違其淳謙的天性、“強求”其顛狂。

被袁宏道推崇為明代第一的文人是曠世奇人徐渭。在 《徐文長傳》中，袁宏道將他在1597年從友人陶望齡家中偶然讀到徐渭作品時的情景，描寫為一次 “驚躍”的人生奇遇，深恨 “何相識之晚”。他用近于 “文學”傳奇的筆調向讀者描述徐渭形象：

文長自負才略，好奇計，談兵多中，視一世士無可當意者，然竟不偶。文長既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘗，恣情山水，走齊、魯、燕、趙之地，窮覽朔漠，其所見山奔海立，沙起云行，風鳴樹偃，幽谷大都，人物魚鳥，一切可驚可愕之狀，一一皆達之于詩……雖其體格時有卑者，然匠心獨岀，有王者氣，非彼巾幗而事人者所敢望也。文有卓識，氣沉而法嚴，不以模擬損才，不以議論傷格，韓、曾之流亞也。文長既雅不與時調合，當時所謂騷壇主盟者，文長皆叱而奴之，故其名不岀于越，悲夫！［33］（P716）

在宏道的筆下，徐渭儼然成為一個天生的文學英雄，其天才蓋世、卓爾不群、慷慨激烈，成為其終生不渝的特質。這顯然不是徐渭的本來面貌。徐渭從一個懷才不遇的普通文人，鍛煉成為一個絕世破俗的文化英雄，是歷半生百死千難的人生磨難的結果。①參見肖鷹：《“曠世奇人”徐渭精神演變再考》，載 《廣東社會科學》，2013（2）；肖鷹：《禰衡：老年徐渭的少年情懷》，載《天津社會科學》，2013 （3）。徐渭于1593年病逝，宏道在其逝后四年發(fā)現(xiàn)他，而1599年宏道撰寫此傳時，徐氏已逝六年。宏道對徐渭的理想化書寫，當然不是一個文人對另一個已故文人的浪漫想象或普通敬意所使然，而是借徐渭其人，再塑性靈論代言人的理想形象。而這時，離 《敘小修詩》的1596年已過五個年頭。由此足見，宏道堅持性靈，以恃才傲物、任性縱情的狂士文人為文學英豪的理念仍沒有改變。

［1］［2］［3］袁中道著，錢伯誠點校：《珂雪齋集》，上海，上海古籍出版社，1989。

［4］［5］［13］［14］［16］［17］［18］［19］［21］［22］［23］［24］［25］［26］［27］［28］［29］［31］［32］［33］袁宏道著，錢伯誠標點：《袁宏道集箋校》，上海，上海古籍出版社，2008。

［6］錢謙益：《列朝詩集》，丁集卷十二，清順治九年毛氏汲古閣刻本。

［7］［8］鐘嶸：《詩品》（中），明夷門廣牘本。

［9］顏之推：《顏氏家訓》卷上，四部叢刊景明本。

［10］劉勰著，周振甫注：《文心雕龍注釋》，北京，人民文學出版社，1981。

［11］劉熙載：《藝概》，卷三，清同治刻古桐書屋六種本。

［12］王世貞：《弇州山人四部續(xù)稿》，卷一百六十八文部，清文淵閣四庫全書本。

［15］［20］［30］李贄著，張建業(yè)、劉幼生主編：《李贄文集》，第一卷，北京，社會科學文獻出版社，2000。