靜觀·震驚·融入：新媒介生產(chǎn)論視野中審美經(jīng)驗的范式變革

單小曦

作為審美活動中主體對對象生成性的感知、體悟及其結(jié)果在心理中形成的凝定性精神積淀，審美經(jīng)驗并不像某些理論家所說的那樣：只能存在于前現(xiàn)代社會、現(xiàn)代社會以降的精神文化實踐就使之終結(jié)了。相反，它應是隨著文藝生產(chǎn)實踐不斷發(fā)展演變在不同時代體現(xiàn)為不同主流范式的廣義性精神現(xiàn)象。如果我們以新媒介文藝生產(chǎn)論為理論視角就不難發(fā)現(xiàn)，手工制作時代的媒介生產(chǎn)是促成 “靜觀”式審美經(jīng)驗形成的重要力量。19世紀到20世紀上半葉的大規(guī)模機械印刷和電子媒介對文藝生產(chǎn)的強力干預，使 “靜觀”經(jīng)驗受到了擠壓和消解，“震驚”式經(jīng)驗逐漸凸顯為文藝審美經(jīng)驗的重要范式；20世紀下半葉以來，電子媒介發(fā)展到了數(shù)字化時期，“融入”式經(jīng)驗范式誕生，并越來越顯露出不可阻擋的發(fā)展態(tài)勢，一場從 “震驚”到 “融入”的新一輪主流審美經(jīng)驗范式革命已經(jīng)蓄勢待發(fā)。立足于當代文藝生產(chǎn)實踐和媒介文化現(xiàn)實，梳理出 “靜觀”、“震驚”、“融入”三種審美經(jīng)驗范式，研討不同范式生成和轉(zhuǎn)換的媒介學成因，對今天日益發(fā)展壯大的新媒介文藝研究和新媒介美學建設(shè)具有重要意義。

一、手工制作與 “靜觀”

日本美學家竹內(nèi)敏雄主編的 《美學百科辭典》對 “審美靜觀” （Aesthetic contemplation）詞條的解釋是：“在美的觀照里自我超絕實際生活的一切興趣和欲念，純粹地歸附和沉入對象之中，這便叫做審美靜觀?！保?］（P147）一般認為，這種思想在18世紀的西方美學界就已盛行，在康德美學中得到了成熟表達?？档抡J為：“鑒賞判斷只是靜觀的，也就是這樣一種判斷，它對一個對象的存有是不關(guān)心的，而只是把對象的性狀和愉快不愉快的情感相對照?！保?］（P44）這里，康德為“靜觀”確定了一個后世研究奉為圭臬的核心內(nèi)涵：不關(guān)心對象 “存有” （功利性內(nèi)容或?qū)傩裕┒粚Ｗ?“性狀”（感性外觀或形式）帶來的無功利態(tài)度。除了主體特征外，對以文學藝術(shù)作品為審美對象的審美活動來說，“靜觀”還存在一個發(fā)生的對象條件問題。本雅明所說的 “光韻”（Aura，也被譯為 “靈韻”、“靈氛”、“光暈”等）對此具有較強的闡釋力。本雅明認為，“光韻”即“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”［3］（P55）。他對 “光韻”如何產(chǎn)生的回答是：“藝術(shù)作品在傳統(tǒng)聯(lián)系中的存在最初體現(xiàn)于膜拜中。我們知道，最早的藝術(shù)作品起源于某種禮儀——起初是巫術(shù)禮儀，后來是宗教禮儀。在此，具有決定意義的是藝術(shù)作品那種閃發(fā)光韻的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開。”［4］（P58）傳統(tǒng)文藝活動中的 “審美靜觀”之所以可以發(fā)生，在對象方面主要源于文藝作品散發(fā)出的一種獨一無二的 “光韻”，對欣賞者產(chǎn)生了強烈的吸引，而走進、直觀、感受、領(lǐng)悟 “光韻”的魅力和意蘊也是欣賞者對作品作審美靜觀的目的之一。

從媒介生產(chǎn)的角度看，“靜觀”審美范式形成的主體特征和對象條件都與手工制作時代使用符號媒介、硬載體媒介、制品媒介的生產(chǎn)運作活動緊密關(guān)聯(lián)。“靜觀”的主體條件最核心的是主體不關(guān)心事物內(nèi)質(zhì)、屬性的功利價值而只專注形式帶來的無功利知覺態(tài)度。早期人類尚不具備將對事物作內(nèi)容／形式劃分的抽象把握能力，他們眼中事物的形式、外形就是事物本身，比如 “陶器上花紋的模擬，不是有意對形式美的追求，而是因為在原始人眼里，這種花紋就是陶器本身，正如編織物的花紋就是編織物本身一樣”［5］（P55）。而以此種方式把握事物的目的都是出于實用和巫術(shù)、宗教等功利價值的考慮。即是說，早期人類還沒有能力對事物形式進行單獨的非功利認知，因此也不會出現(xiàn)后世意義上的獨立審美活動，更不會出現(xiàn) “審美靜觀”。研究表明，大約在距今1萬至7千年左右的舊石器時代向新石器時代過渡時期，人類的智能發(fā)生了質(zhì)的飛躍。“其中最為具有里程碑意義的進化就是發(fā)展出能夠進行完全抽象認知的大腦結(jié)構(gòu)?！保?］（P70）如此，人類才具備將事物內(nèi)質(zhì)與形式加以區(qū)別的抽象把握能力，同時也就產(chǎn)生將功用歸于屬性，將形式外觀分離出來并單獨進行無功利性欣賞的可能，具備了“審美靜觀”發(fā)生的最關(guān)鍵的主體條件。問題是，這種 “具有里程碑意義的進化”又是如何發(fā)生的呢？當代美學研究中那種以籠統(tǒng)的實踐活動作答是遠遠不夠的。筆者認為：在早期人類智能發(fā)展和完全抽象能力形成過程中，實踐活動中的物質(zhì)生產(chǎn)實踐構(gòu)成了基本的物質(zhì)基礎(chǔ)，交融在物質(zhì)生產(chǎn)實踐中并依附于物質(zhì)實踐的一般精神生產(chǎn)實踐構(gòu)成其外部動力，而使用口語、圖形、文字等符號媒介的生產(chǎn)活動則是其直接動因。具體言之，人類早期口語語言的使用是初級抽象能力形成的起點?？谡Z語言的基本運作機制是以語音符號表達情感、指稱事物、傳遞信息。其中某種語音符號要與特定情感、事物、信息建立起相對固定的聯(lián)系，在符號內(nèi)部則是將某個能指與所指固定在一起 （盡管后來兩者實際上的關(guān)系是任意的）。按照索緒爾的符號學，口語符號的能指即 “音響形象”，所指即能指在主體頭腦中形成的 “概念”。［7］（P102）不斷發(fā)明新的語音形式和使用已有形式的重新組合表意、指事的大量實踐，必然是不斷在頭腦中刺激、喚起、創(chuàng)造抽象概念的過程。也正是在這種實踐的長期訓練下，人類抽象思維能力得到了不斷提高。當這種抽象思維能力發(fā)展到一定階段后，即人們可以把事物外形抽象地描摹下來，并在沙地、樹皮、石頭等載體媒介上描畫、書寫下來的時候，我們說人類進入了原始書面文化時代。而這些外化出來的抽象圖畫，就是人類最早的圖形符號。圖形符號在后世沿著兩條進路發(fā)展，一是形成了造型文化藝術(shù)中的造型符號；二是形成了繪畫文字 （picturewrting或pictographs）。不論是造型符號還是繪畫文字，對人類抽象思維能力的提高意義都非常大。因為這些描畫、書寫出來的符號首先解放了人的大腦，從此人類不必把大量腦容量用于記憶，而是更多地用于知覺、分析、思考。同時，一方面是語音符號被實實在在地物化為客觀存在物，另一方面是一些按事物形狀、形式抽象出來的不必以聲音形式表現(xiàn)的物化符號源源不斷地涌現(xiàn)，這樣的結(jié)果就使人類逐漸明白事物形狀、形式可以單獨構(gòu)建意義。于是，經(jīng)過漫長的符號生產(chǎn)實踐，大約于距今1萬至7千年左右的時期，人類終于形成了可以對事物屬性和形式作區(qū)分性把握的完全抽象思維能力。而這一時期也正是造型符號基本定型和繪畫文字演化成為今天意義上的文字的歷史時段，其實這并不是什么歷史巧合，而是造型符號、文字符號生產(chǎn)和人的完全抽象思維能力相互推進、共同演化的必然結(jié)果。

除了推動主體生成了可以單獨知覺形式的無功利態(tài)度外，還應看到 “靜觀”的其他主體條件和對象條件的產(chǎn)生也離不開符號媒介和其他手工制作媒介的使用。在原生口語文化時代，口語傳播造成的信息稍縱即逝性，決定了那時的文藝生產(chǎn)必然是生產(chǎn)者、接受者在聲音可及范圍的一體化時空中進行的雙向即時交流活動。此時的文藝生產(chǎn)多數(shù)情況下是群體性動態(tài)互動式的，不太可能是個體靜態(tài)沉思性的，只能表達有限時空范圍的審美信息而難以形成接受心理距離。從作品角度說，文學藝術(shù)尚混合在巫術(shù)、宗教儀式之中，尚未形成獨立的藝術(shù)光韻；口語藝術(shù)不得不靠后世所貶低的 “慣用語、俗語、預置修飾詞——干脆說，陳詞濫調(diào)”［8］（P23）來抒情敘事，很難形成以反復雕琢、精致深邃為基礎(chǔ)的藝術(shù)光韻。造型符號、文字發(fā)明之后，藝術(shù)信息可以從腦子中移出并記錄下來而進行超時空傳播。這樣，藝術(shù)活動不必是創(chuàng)作者與欣賞者在同一時空面內(nèi)即時性地完成，創(chuàng)作者可以只面對竹簡、布帛、紙張等載體媒介進行獨立的個體化創(chuàng)作。正如沃爾特·翁所言：“書寫之時的書寫者是孤零零的個體。書寫是一個唯我主義的踐行過程。因為書寫時希望日后能有成千上萬的讀者，所以寫作時我需要與所有的人隔絕?！保?］（P100）也正因為如此，創(chuàng)作者才有條件進行精細的藝術(shù)構(gòu)思和個性化表達。特別是紙張的使用，不僅可以承載大量審美信息，還為創(chuàng)作者提供了反復修改、精雕細刻的可能。換言之，是書面符號媒介和書面載體媒介的使用為作品光韻的形成提供了物質(zhì)前提。

二、機械復制與 “震驚”

一般而言， “震驚” （德文Schock，英文shock）即人們面對突然來臨的刺激產(chǎn)生的一種震動、驚顫的心理體驗。本雅明在柏格森、普魯斯特的啟發(fā)下，運用弗洛伊德的精神分析理論較深刻地揭示了 “震驚”的發(fā)生機制，并將之視為“發(fā)達資本主義時代”（19世紀下半葉到20世紀上半葉）具有普遍意義的心理現(xiàn)象和藝術(shù)特征。弗洛伊德認為：出于自我保護的需要，人的意識具有抑制興奮的功能，這種功能可以使人在心理上形成一種保護層。本雅明指出：“對于一個生命組織來說，抑制興奮幾乎是一個比接受刺激更為重要的功能……精神分析理論力圖 ‘在它們突破刺激防護層的根子上’理解這些給人造成傷害的震驚的本質(zhì)?！保?0］（P131）現(xiàn)代社會日益加劇的外部刺激常常會突破意識組建的防護層而進入無意識領(lǐng)域，對人的生命組織形成威脅，而此時如果人“對焦慮缺乏任何準備”，就會產(chǎn)生 “震驚”體驗。 “震驚”不同于手工制作時代的Erfahrung（經(jīng)驗），而是現(xiàn)代社會中特有的一種Erlebnis（體驗，廣義上的經(jīng)驗）。“在把鄉(xiāng)村生活的外界刺激轉(zhuǎn)化為口傳故事的方式中起作用的是第二種經(jīng)驗，即 ‘Erfahrung’；而在現(xiàn)代生活中人們普遍感受的是第一種經(jīng)驗，即 ‘Erlebnis’。”［11］（P66）以 “震驚”為特征的現(xiàn)代藝術(shù)的價值之一，在于可以通過讓欣賞者以藝術(shù)審美方式提前獲得震驚體驗，增強人對震驚的消化能力，以達到可以應對現(xiàn)實震驚的目的。

如果說與手工制作媒介時代相對應的藝術(shù)審美經(jīng)驗范式是 “靜觀”的話，那么，與機械復制時代相對應的是就 “震驚”。眾所周知，在現(xiàn)代機械復制的文化語境中，傳統(tǒng)手工制作時代流傳下來的文學藝術(shù)經(jīng)典不再僅僅是少數(shù)有閑階級手上和高居藝術(shù)殿堂中供人瞻仰的珍品。由于機械印刷和攝影、電影、電視大規(guī)模復制、廣泛傳播，它們已經(jīng)成為普通大眾隨心所欲就可以置于眼前的日常審美消費品。在這一過程中，在傳統(tǒng)環(huán)境中因其原真性、獨一無二性形成的藝術(shù)光韻隨著大量復制而被切分成了無數(shù)份額，最終化為烏有。結(jié)果是藝術(shù)品喪失了本雅明所說的 “膜拜價值”，生成了 “展示價值”。“光韻”與 “膜拜價值”的喪失意味著 “靜觀”對象條件的失去；藝術(shù)展示價值的生成意味著傳統(tǒng)經(jīng)典以其批量復制方式在人們的周圍成百上千倍地增加著審美刺激物，為“震驚”范式的形成提供了客觀條件。

現(xiàn)代機械復制文化語境的形成，也使傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)諸門類內(nèi)部出現(xiàn)了消解 “靜觀”、推動“震驚”發(fā)生的新動向?！笆攀兰o的攝影術(shù)即將接手繪畫藝術(shù)的這個功能 （模仿或再現(xiàn)現(xiàn)實——筆者注），這對藝術(shù)家地位的打擊絕不亞于新教廢除宗教圖像一事……于是藝術(shù)家就受到越來越大的壓力，不得不去探索攝影術(shù)無法仿效的領(lǐng)域。事實上，如果沒有這項發(fā)明的沖擊，現(xiàn)代藝術(shù)很難變成現(xiàn)在這個樣子?！保?2］（P416）情 況 正 是 如此，攝影以其高科技手段可以瞬間達到對自然、現(xiàn)實進行逼真再現(xiàn)的目的，即使是再高明的藝術(shù)家，僅憑借手工繪制無論如何也無法達到如此真實效果的。于是，表現(xiàn)主義、立體主義、原始主義、抽象表現(xiàn)主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、新達達派等現(xiàn)代派藝術(shù)紛紛拋棄傳統(tǒng)藝術(shù)套路，著力于對藝術(shù)表現(xiàn)媒介、手段、方法進行革新。如馬蒂斯對色彩的夸張使用，康定斯基對抽象線條熱衷，畢加索對幾何圖形的推崇，施威格爾對實物媒介的開發(fā)，波洛克對“斑點畫法”的沉迷，杜尚對現(xiàn)成品的改裝等等，“向抽象和非物質(zhì)努力的種子幾乎存在于每一種具體表現(xiàn)形式里?！保?3］（P55）追求抽象和非物質(zhì)性的目的是破壞傳統(tǒng)和諧典雅的藝術(shù)風格和循規(guī)蹈矩的藝術(shù)陳規(guī)，通過濃烈、突兀、扭曲甚至變態(tài)的藝術(shù)形式來刺激甚至刺痛欣賞者的視覺神經(jīng)，使他們在審美 “震驚”的同時強化和加深對生存處境和自身命運的關(guān)注和思索。在音樂方面，20世紀初，新的時代風潮使古典音樂的和諧美原則遭遇了空前的挑戰(zhàn)，加之音樂先驅(qū)們紛紛被電話、攝影機、留聲機和麥克風等設(shè)備所吸引，先有表現(xiàn)主義將與緊張、驚恐、絕望等情緒相聯(lián)系的 “不諧和音”解放出來，再有新民族主義通過挖掘民族原始心靈將 “不諧和音”融入古老民族調(diào)式，然后是 “新聽覺”對 “諧和”概念的徹底拋棄，并將 “噪音”堂而皇之地引入音樂創(chuàng)作，西方現(xiàn)代音樂出現(xiàn)了一種打破和諧、摒棄“偽激情”、走向感官 “震驚”審美風格的發(fā)展趨向。與此同時，隨著電聲樂器、音樂磁帶、電子合成器的發(fā)明使用，最能體現(xiàn)電子媒介時代震驚美學原則的音樂形態(tài)誕生了，那就是從民間搖滾、迷幻搖滾，到硬搖滾、重金屬搖滾、華麗搖滾，再到朋克英美迷幻搖滾樂、德國 “酸白菜”音樂運動、美國嬉皮士毒品音樂等的一股風靡20世紀60年代以來西方流行樂壇的搖滾音樂。

電子媒介生產(chǎn)催生的攝影、電影、電視劇等新藝術(shù)形態(tài)給震驚范式提供了更大和更直接的動力。與傳統(tǒng)寫實主義的繪畫一樣，攝影藝術(shù)最大的功能表現(xiàn)在對自然、現(xiàn)實的真實再現(xiàn)或模仿。但它的發(fā)明不僅給寫實主義的繪畫、雕塑帶來了終結(jié)性的影響，而且也使再現(xiàn)或模仿藝術(shù)的審美范式發(fā)生了從 “靜觀”向 “震驚”的轉(zhuǎn)變。正如本雅明所言： “攝影已要求有一種特定的接受，它不再與自由玄想的靜觀沉思相符合?！保?4］（P66）那么，為什么面對著同樣的靜態(tài)畫面，傳統(tǒng)寫實性繪畫、雕塑可以使人作玄想靜觀，而攝影、影視作品就不適合呢？主要在于依靠高科技手段的攝影創(chuàng)作機制已完全不同于傳統(tǒng)手工制作的寫實繪畫、雕塑等?！霸诓挥嬈鋽?shù)的撥插按以及諸如此類的動作中，按快門的結(jié)果最了不得。如今，用手指觸一下快門就能夠使人不受時間限制地把一個事件固定下來。照相機賦予瞬間一種追憶的震驚。”［15］（P146）更為關(guān)鍵的是， “攝影則憑借它的輔助手段——快速攝影、放大拍攝——將那些一般情況下無從獲知的瞬間和微小事件展現(xiàn)在人們面前”。［16］（P12）如此看來，與其將攝影稱為 “再現(xiàn)”的藝術(shù)，還不說是 “發(fā)現(xiàn)”的藝術(shù)。“再現(xiàn)”強調(diào)的是說人們已經(jīng)看到了現(xiàn)實中存在著那個事物，現(xiàn)在再把它按原樣復制出來；“發(fā)現(xiàn)”則指的是把人們在日常生活中看不見的東西抓取出來再呈現(xiàn)于眼前。由于日常生活的消磨、現(xiàn)實功利態(tài)度的扼殺、工具理性支配下的科學邏輯思維的規(guī)訓，現(xiàn)代社會中的人們普遍形成了刻板陳舊的觀感方式，在這種觀感方式之下的現(xiàn)實往往只是一個不能展現(xiàn)本來面目的遮蔽世界。“再現(xiàn)”這樣的世界已經(jīng)很難引起人們的好奇和興趣。而當攝影憑借高科技手段，把一個以慣常陳舊眼光無法看到的世界 “發(fā)現(xiàn)”出來并呈現(xiàn)在人們眼前的時候，形成驚異、震顫的心理體驗是再正常不過的現(xiàn)象了。當然，較之于攝影，影視藝術(shù)則是更典型的震驚型電子媒介藝術(shù)形式，關(guān)于攝影能夠引起震驚的機制，電影、電視藝術(shù)也基本具備。更為關(guān)鍵的是，攝影還僅僅是靜態(tài)的，影視則是動態(tài)的，如果攝影只能是對現(xiàn)實世界一個靜態(tài)截面的 “發(fā)現(xiàn)”，影視則可以是對流動的生活過程的“發(fā)現(xiàn)”。不僅如此，影視還可以以蒙太奇手法把一個個生活的截面作主觀化的組接形成更加獨立于現(xiàn)實的活化的藝術(shù)世界，以此挖掘人隱秘的內(nèi)心世界，展現(xiàn)面向未來的可能世界等等。面對這個流動、活化的藝術(shù)世界，觀賞者獲得的是完全不同于在面對靜態(tài)的繪畫甚至攝影時的體驗。即“面對畫布，觀賞者就沉浸于他的聯(lián)想活動中，而面對電影銀幕，觀賞者卻不會沉浸在他的聯(lián)想中。觀賞者很難對電影畫面進行思索，當他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了……基于此，就產(chǎn)生了電影的驚顫效果”［17］（P92）。

三、數(shù)字虛擬與 “融入”

要理解 “融入”，需要先說明與之接近的另一個常用術(shù)語—— “沉浸” （Immersion）。西方學界對 “Immersion”的關(guān)注和研究是伴隨著數(shù)字媒介技術(shù)及其產(chǎn)物如計算機網(wǎng)絡(luò)、多媒介環(huán)境、計算機游戲、虛擬現(xiàn)實裝置的出現(xiàn)興起的。在這個意義上，“沉浸”即人們在上述新媒介環(huán)境和新媒介藝術(shù)欣賞中的一種專注、沉迷、深陷其中的意識狀態(tài)或心理體驗。但理論家們更愿意把 “沉浸”看成古已有之的現(xiàn)象。瑞安認為，書面文化時代的繪畫、文學都可以給讀者提供一個世界使其陷入空間沉浸；而當代的電影是最為典型的空間沉浸性文化藝術(shù)類型。從古代開始，文學藝術(shù)就有引起悲傷、安慰、歡笑、恐懼等情感反應的功能，這種情況發(fā)生時往往就形成了情感“沉浸”。［18］（P130-150）按照這樣的理解， “沉浸”就是從古至今都存在的并與 “靜觀”、“震驚”可能重合在一起的審美經(jīng)驗現(xiàn)象了。把傳統(tǒng)時代欣賞者全神貫注于文學藝術(shù)文本的心理體驗看做“沉浸”是無可厚非的。不過必須看到當代數(shù)字技術(shù)使文學藝術(shù)欣賞中的 “沉浸”在對象條件、主體狀態(tài)上發(fā)生了完全不同于傳統(tǒng)的變化。也是出于對數(shù)字化 “沉浸”的強調(diào)，臺灣學者李順興把瑞安論文 “Immersion vs.Interactivity”中的 “Immersion”直 接 翻 譯 為 “融 入”。［19］不過，如此處理不僅犧牲了翻譯的準確性，同時也在漢語 “融入”的意義上再次把傳統(tǒng)媒介中的“沉浸”和數(shù)字化的 “沉浸”混淆在一起了。因此，筆者提出的作為當代審美經(jīng)驗新范式的 “融入”與西方學者廣泛研究的 “沉浸”緊密關(guān)聯(lián)，但從根本上說卻是立足于漢語義涵和漢語文化語境的獨立性概念。其要義表現(xiàn)為：第一，專指人在數(shù)字文學藝術(shù)和其他數(shù)字技術(shù)裝置中被引發(fā)出來的審美經(jīng)驗類型；第二，屬于具有相當深度和廣度性的 “沉浸”形式；第三，它必然伴隨著讀者／用戶與文本 （直接）、作者 （間接）之間的強勢交互行為及其交互性感知、體驗；第四，其主體介入狀態(tài)可能是人視、聽、嗅、味、膚全部身心感官共同參與的身體臨場。而這一切都是數(shù)字媒介生產(chǎn)的結(jié)果。

數(shù)字媒介生產(chǎn)為融入式審美經(jīng)驗的生成創(chuàng)造了審美對象和審美環(huán)境——數(shù)字文學藝術(shù)及其泛藝術(shù)。數(shù)字文學藝術(shù)等是伴隨著電子計算機的誕生而出現(xiàn)的，是伴隨著計算機的不斷升級換代和計算機圖形、計算機界面、交互系統(tǒng)、創(chuàng)作軟件、三維動畫設(shè)計、虛擬現(xiàn)實環(huán)境和設(shè)備、3D仿真影音、計算機網(wǎng)絡(luò)等數(shù)字媒介技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展的。與此同時，關(guān)于秩序與混沌、隨機概念與運算、分形理論和混沌原理等數(shù)字理論研究的發(fā)展構(gòu)成了數(shù)字藝術(shù)發(fā)展的另一重要條件。這些技術(shù)條件使數(shù)字文學形成了從語言藝術(shù) （文學）向多種符號協(xié)同抒情敘事的綜合藝術(shù)發(fā)展的趨向。在上述作品中，作為使用單一語言文字進行抒情敘事的傳統(tǒng)文學形式已經(jīng)被打破，語言、圖像、聲音等多種符號共同抒情敘事已經(jīng)成為常態(tài)。從20世紀90年代開始，數(shù)字藝術(shù)不僅波及傳統(tǒng)藝術(shù)，如出現(xiàn)了繪畫和雕塑中的數(shù)字超現(xiàn)實主義、數(shù)字表現(xiàn)主義、數(shù)字抽象主義等，而且廣泛進入攝影、電影、電視等領(lǐng)域，并開創(chuàng)了數(shù)字攝影、數(shù)字電影、流行音樂以及廣告、樂園、展覽等泛藝術(shù)創(chuàng)作的新時代。而 “融入”式審美經(jīng)驗就是人們在以這些數(shù)字文學藝術(shù)、泛藝術(shù)作品為審美對象的審美活動中生成、積淀出的經(jīng)驗范式。

欣賞者在以上述數(shù)字文藝作品和泛藝術(shù)作品為對象的審美活動中，很容易形成 “融入”所必需的具有深度和廣度的 “沉浸”性體驗。如上，在前數(shù)字媒介時代，審美主體也可形成 “沉浸”。不過，這還是與 “靜觀”、“震驚”等交疊或相類似的一般性 “沉浸”。之所以如此，其主要媒介學成因在于：依托語言、圖畫符號、原子性載體形式等的傳統(tǒng)文藝媒介生產(chǎn)實踐，還處于波德里亞所說的 “仿象”的 “仿造”和 “生產(chǎn)”階段。在這兩個階段審美意象需要參照客觀真實底本而存在，主體的意識需要游走于 “意象”與 “真相”的二元結(jié)構(gòu)之兩極并需要隨時將意識拉回現(xiàn)實或 “真相”一極方可形成審美體驗。因此，這種狀態(tài)下的沉浸很難進入一定的深度和廣度之中。數(shù)字媒介技術(shù)的革命性在于不再以建立在原子運動基礎(chǔ)上的再現(xiàn)、類比方式，而是以建立在數(shù)字計算基礎(chǔ)上的取樣、模擬方式生產(chǎn)傳遞信息。這樣，人類的 “仿象”已經(jīng)被推進到了它的第三個階段—— “仿真”階段。 “這是再現(xiàn)性戲劇的終結(jié)，這是符號空間的終結(jié)，這是符號沖突和沉默的空間的終結(jié)：只剩下代碼的黑匣子”，而 “真實不僅是那個可以再現(xiàn)的東西，而且是那個永遠已經(jīng)再現(xiàn)的東西：超真實”。［20］（P98）“仿真”、“超真實”或 “虛擬現(xiàn)實”不再是從屬于客觀自然世界的副本，而是一個與自然世界平行的具有存在性地位的新世界。有學者將這種情況表述為 “在虛擬實在和自然實在之間不存在本體論的差別”［21］（PII）。處于其中的主體不再以客觀真實的自然世界為參照，而是在數(shù)字技術(shù)虛擬和藝術(shù)虛構(gòu)的協(xié)和運作下，完全被人工環(huán)境和藝術(shù)氛圍所環(huán)繞，即形成了有別于傳統(tǒng)或一般沉浸的深度性和廣度性 “沉浸”。當人們欣賞海爾斯所說的“第二代”數(shù)字文學、使用虛擬技術(shù)的當代數(shù)字藝術(shù)等作品和在迪斯尼樂園、北京歡樂谷游樂園、上海世博會的一些展館、“4D、5D影院”等場所欣賞泛數(shù)字藝術(shù)作品時，深廣度 “沉浸”是欣賞者首先獲得的不同于傳統(tǒng)文學藝術(shù)欣賞的獨特審美經(jīng)驗。

強勢交互行為及其帶來的交互性感知和體驗是融入式審美經(jīng)驗的標志性特征。寬泛地說，傳統(tǒng)在以原子性物質(zhì)為載體媒介的文學藝術(shù)閱讀活動中也存在某種交互行為，即審美欣賞需要讀者調(diào)動頭腦意識中的 “前理解”對文本 “空白點”進行填充或再創(chuàng)造。這種接受美學稱之為 “讀者參與創(chuàng)作”的行為被瑞安等學者看成比喻意義上的交互性 （Figural interactivity）。相對于比喻意義上的交互性，瑞安又把 “可直接描述的交互性（Literal interactivity）”分為了 “弱性”的和“強性”的兩類。前者呈現(xiàn)于讀者／用戶閱讀超文本 （Hypertext）文藝作品過程中；后者呈現(xiàn)于讀者／用戶從事多用戶網(wǎng)絡(luò)游戲、交互性戲劇活動時。［22］本文以傳統(tǒng)物質(zhì)性載體媒介和數(shù)字媒介為區(qū)隔，認為受載體媒介固體性質(zhì)的限制，在欣賞物質(zhì)性載體媒介承載的文學藝術(shù)文本時，除了面對少數(shù)特例的紙媒超文本和賽博文本外，欣賞者很難也沒必要做出翻動冊頁、眼球移動等身體活動和頭腦意識參與 “創(chuàng)作”外的交互活動。為了區(qū)別傳統(tǒng)媒介環(huán)境中比喻意義上的交互性，筆者把數(shù)字媒介環(huán)境中需要欣賞者 “付出非常規(guī)性努力”的交互性統(tǒng)稱為 “強勢交互性”。這樣，強勢交互性對應的是瑞安的 “可直接描述的交互性”（包括 “弱的”和 “強的”）。在這樣的強勢交互性活動中，欣賞者首先獲得了較之于傳統(tǒng)“參與創(chuàng)作”程度更高的主體地位和主體性感受。傳統(tǒng)媒介環(huán)境中單純的 “沉浸”可能使欣賞者走向消極的沉迷或喪失主體性。在依托計算機、網(wǎng)絡(luò)等數(shù)字媒介的數(shù)字文學藝術(shù)欣賞活動中，要進入 “沉浸”常常以欣賞者從外部輸入數(shù)據(jù)、選擇路徑、身體移動等操作活動為前提。也只有這樣，欣賞者才能進入上述具有一定深廣度的 “沉浸”中。換言之，數(shù)字化 “沉浸”并不是喪失主體性的被動沉迷，而是 “通過交互性得到提升”［23］的充滿主動感、行動感的主體性 “沉浸”。其次，欣賞者獲得了與作者 “合作創(chuàng)作”的快感。此處的 “合作創(chuàng)作”與接受美學說的 “參與創(chuàng)作”具有根本區(qū)別。后者是欣賞者在不能改變作者提供的固定文本的前提下，在符號間隙中以二度轉(zhuǎn)化的形象補充審美對象；前者則是欣賞者將作者提供的文本塊或符號意義單元重新組裝，其實質(zhì)是先創(chuàng)造出新的文本，然后才是在新的文本基礎(chǔ)上的 “意義填空”。

全部身心感官共同參與的身體臨場感是 “融入”式審美經(jīng)驗的另一重要表現(xiàn)。無論是 “靜觀”還是 “震驚”，基本都訴諸于人的視覺、聽覺兩大高級感官。傳統(tǒng)美學認為味、嗅、膚感覺器官容易喚起人的功利性生理快感而將之排斥在審美感官之外。而在數(shù)字化審美實踐中，“沉浸和交互性的結(jié)合帶來了一種被稱為臨場感 （telepresence）的結(jié)果”［24］。臨場感是當代身體美學意義上的完整的身體感受。這里的身體不再是傳統(tǒng)美學中肉／靈、身／心二元對立結(jié)構(gòu)中的與精神、意識隔絕的純粹物質(zhì)性肉體，而是包含了來自全部身心感官的感覺、知覺、統(tǒng)覺認知等綜合整一性的存在物。這種身體的臨場感不可能來自于視、聽片面感官體驗，而必然是視、聽、味、嗅、膚全部感官共同參與的產(chǎn)物。而全部身心感官共同參與的身體臨場感也構(gòu)成了 “融入”式審美經(jīng)驗不同于傳統(tǒng) “靜觀”、“震驚”的另一重要特征。

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