中國詩文化的遠古濫觴

葛培嶺

對于葛天氏之樂的音樂史、舞蹈史意義，已經有人言及。這里，意欲從另一角度，研討一下此樂對于中國詩文化之形成與發展所具有的重大意義。

中國向以詩的國度著稱宇內，其詩文化源遠流長，波瀾壯闊，舉世無匹，成為人類文化的一大奇觀。美國加州大學華裔哲學教授吳森曾說:“西方文化有三大支柱:科學，法律，和宗教。我們的文化有兩大基石，一為道德，一為藝術。但中西文化精神最顯著的差異是:中國文化是藝術的，西方文化是科學的。”①見解精辟，發人深省。由此繼續展開，不難發現，在中國，所謂藝術，其實是以詩為核心的。詩文化在中國自上古以來就已蔚成大觀，影響廣被，盡享榮崇。

詩、樂、舞結合，是世界藝術初起階段的共同現象，葛天氏之樂是這方面最早的歷史資源。《呂氏春秋·古樂》中的記載十分生動:

昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋:一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天常》，六曰《達帝功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》。②

漢人所輯《禮記·樂記》云:“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”也講了詩、樂、舞結合的情況。直到今天的國粹京劇，講所謂“唱念做打”、“載歌載舞”，仍是這一傳統的發揚光大。

一

如果對中國文化長流作一個系統的觀察，我們會有一個重要發現:在由葛天氏之樂肇始的古樂之中，詩、樂、舞三者的地位之重輕，有一個十分明顯的歷史演變。下面即依時間先后為序作一具體闡析。

1.舞居主位

在遠古時期，舞的地位最高，詩、樂實為附庸。“樂”字的原初含義，并非是今天所理解的音樂，而是兼含詩、樂、舞，且以舞為主。《周禮·鞮鞻氏》云:“鞮鞻氏掌四夷之樂與其聲歌。祭祀，則龡而歌之，燕亦如之。”鄭玄注:“王者必作四夷之樂，一天下也。言‘與其聲歌’，則云樂者主于舞。”《左傳·襄公二十九年》:“見舞《象箾》、《南籥》者”。孔穎達疏:“樂之為樂，有歌有舞。……樂有音聲，唯言舞者，樂以舞為主。”

《呂氏春秋·仲夏篇》記有五帝“盛樂”祈雨之狀:“仲夏之月，日在東井……是月也，命樂師修鞀鞞鼓均琴瑟管簫，執干戚戈羽，調竽笙壎箎，飭鐘磬柷敔，命有司為民祈祀山川百原大雩，帝用盛樂。”其中突出的正是“干戚戈羽”之舞的宏大場景。據《呂氏春秋·古樂》記載，以舞為主的“古樂”對民生具有巨大作用:“昔陶唐氏(陳奇猷考校，應為陰康氏，非)之始，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原，民氣郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導之。”降及周代，官方整理了黃帝時代的《云門》、唐堯時代的《大章》、虞舜時代的《大韶》、夏禹時代的《大夏》、商湯時代的《大濩》，加上周代新創的《大武》，名之為“六代舞”。六舞之中，前四者為文舞，后二者為武舞。宋代學者陳旸的解釋是:前四帝王得天下以揖讓，故而先乎文;后二王得天下以武功，故而先乎武。(見氏著《樂書·樂舞》)六舞表演時，分別附有樂、歌與之匹配:“以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼神祇，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。乃分樂而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神。……乃奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖。”(《周禮·春官·大司樂》)這種綜合性表演，便被稱為“大合樂”。“六代舞”是周代雅樂的主要內容，也被稱為“大舞”。此外尚有六“小舞”，亦為官家所重。由以上情況不難看出，直至周初，舞的崇高地位仍然十分顯著。

2.樂任代表

但總的說來，隨著歷史的發展，舞的地位逐步有所下降，而樂的地位則漸次上升。特別是周朝建立后，這種變化進一步加速。周朝革命，對夏商天命觀中以鬼神為主軸的思想作了更改，使之嬗變為以現實民意為主軸的思想。周代之前的樂舞一個最重要的特點便是宗教性與儀式性，多用于祭祀與慶典，周代以周公為代表的禮樂之樂的最大特點便是其政教性與人文性。在與禮的配合方面，音樂比舞蹈更方便，更易行，與詩結合也更密切。關于周代樂論，最為權威的文獻是作為五經之一的《禮記》，而其中又以《樂記》最為集中。從《禮記·樂記》的闡述中，我們可以比較清楚地看到，在西周時代“樂”的概念已經由先前的以舞為主，漸漸轉化為以樂(音樂)為主。《樂記》的第一篇為《樂本》，其開篇即說:“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音;比音而樂之，乃干戚羽旄，謂之樂。”③此處徑直從“音”講起，接著依次列出了密切相關的三個概念:聲、音、樂，前兩個概念都是屬于音樂的，最后一句“乃干戚羽旄”，才是指舞。這里的“乃”字頗可玩味，顯然它已將舞的作用弱化，放在了延伸的與次要的位置。《樂本》篇的孔穎達《正義》曰:“名為《樂本》者，樂以音聲為本，音聲由人心而生。”專言“音聲”。在《樂本》篇中，從第一節而下，一連五節，都是從“音”入手對“樂”進行討論，這說明對“樂”的音樂性理解已經具有了習以為常的、不言而喻的意蘊。

在《樂記》的《樂論》、《樂禮》等篇中，對“樂”的討論，有時側重于樂(音樂)，有時側重于舞，更多的則是混而論之，顯示出較為雜亂的狀況，這是由《樂記》本身原作者的雜亂狀況造成的。唐人陸德明《經典釋文序錄》云:“《禮記》者，本孔子門徒共撰所聞，以為此記。后人通儒各有損益。”而特可注意之點則在于，越到后來，對“樂”的理解越近于音樂。如孔子曾說:“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂云樂云，鐘鼓云乎哉?”(《論語·陽貨》)其“樂”顯然主指音樂而言。孔子的學生子夏在回答魏文侯關于“樂”的提問時曾說:“德音謂之樂。”(《禮記·樂記》)這是對“樂”的一個十分重要的新定義，其立足之點正在音樂。另外，子夏在回答魏文侯關于古樂與新樂的提問時又說:“今君之所問者樂也，所好者音也。夫樂者，與音相近而不同。”④這種“與音相近”的“樂”所指當然也是音樂。正因如此，所以今天不少人便將周公制禮作樂的“樂”徑直理解為音樂，其誤解蓋亦自此文化流變而來。

3.詩為核心

隨著時代移易，詩的地位漸見高揚，這是社會文化進步的一種表現。虞舜時代，舜帝命夔擔任樂官，讓他用詩樂去教育后生，叮囑道:“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”(《尚書·舜典》)這是“詩”字在中國文獻中的最早出現，顯然它已被視為一種獨立的文化門類。及至周公制禮作樂，詩的地位更見明確。音樂漸成為“樂”的主要含義，而樂又是與詩聯袂并行、密不可分。采詩、獻詩制度的實行，又使詩的地位得到空前提高，其輝煌結晶，便是“詩三百”。

隨著詩篇創作的興盛，世人用詩的活動也大大發展起來。有所謂誦詩、弦詩、歌詩、舞詩、詠詩、陳詩、觀詩、引詩、賦詩、唱詩、和詩，等等，名目甚多。我們從中可以清楚地看到詩之地位的暗中升長。其中風氣最盛、影響最廣的是歌詩與賦詩，而最能體現詩的獨立價值和繼起變化的則是賦詩與引詩。歌詩主要用于祭祀、宴饗，也可用于貴族交際，具有比較固定的內容與儀式，基本反映禮樂的初起面貌。而賦詩則不然，它更多地體現著春秋以來的新起特色，主要出于主觀言志的需要，借以達到彼此交流的目的。春秋時期，社會動蕩，外交活動變得異常頻繁，賦詩言志的活動越來越變得引人矚目。外交場合的賦詩，主要用于諸侯間的聘問與會盟。據有人統計，《左傳》共記賦詩74次，《國語》共記賦詩7次，充分顯示出一時風氣之盛。正因為詩在當時的現實生活中運用如此普遍，作用如此巨大，所以孔子才說:“不學詩，無以言。”(《論語·季氏》)而且強調學詩不能只是死記硬背，必須能夠靈活運用:“誦詩三百，授之以政，不達;使于四方，不能專對，雖多，亦奚以為?”(《論語·子路》)

引詩之事，亦發生很早，遠在西周后期即已見于文獻記錄。《國語·周語上》記載，祭公謀父曾引《周頌·時邁》詩句諫周穆王伐犬戎，芮良夫曾引《周頌·思文》、《大雅·文王》詩句諫周厲王專山澤之利。春秋戰國時期，風氣更盛，《詩》成為被征引最多的古代文獻。引詩與歌詩、賦詩具有一個明顯的區別，那就是它已與樂舞完全脫鉤，成為純粹的詩之話語，詩的獨立性與重要性因此而格外凸顯。

秦火之后，很多儒家文獻散佚，《樂》書失傳，“三百五篇遭秦而全者，以其諷誦，不獨在竹帛故也。”(《漢書·藝文志》)漢武帝獨尊儒術，儒家典籍上升為“經”，朝廷為立五經博士。當時諸經的排序是《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》。《詩》居眾經之首，可見人們的重視程度。又因《樂》經亡佚，所以六經便成了五經，樂的地位也頗受影響。此時的《詩經》實際已在很大程度上兼起了《樂經》的使命，甚至有人認為詩樂一體，《樂》經本無。這時，以音樂為據而作類分的風、雅、頌，也自然而然地成為了詩的類別，普遍流行。在《詩經》高高飄揚的旗幟下，中國詩文化昂首闊步，凱歌行進。隋唐之世，科舉制度勃興，詩賦更成為科試要目，大有壓過經學之勢。唐代，中國的詩文化發展到了光輝燦爛的極致，以其絢麗風采永遠熠燿于人類文化之史冊。嗣后宋元明清，代有新貌，烜赫長存。

二

了解了詩、樂、舞在中國文化發展中的這種種微妙變化之后，我們庶幾能夠更深刻地理解中國詩文化發展的整體歷程與基本規律，才能更深細地體察葛天氏之樂在中國詩文化發展中的重要地位與巨大影響。下面，我們即從若干不同方面來對此遞作申說。

1.葛天氏之樂的詩性確認

葛天氏之樂中有沒有詩的存在?回答是肯定的。文獻明言:“三人操牛尾，投足以歌八闋”。所謂“歌”，就是唱，而唱詞便是詩。后世，“歌”也可以特指作詩，如《詩經·陳風·墓門》:“夫也不良，歌以訊止。”曹操《步出夏門行·觀滄海》:“幸甚至哉，歌以詠志。”皆是。再到后來，歌便演化為一種獨立的詩體，如劉邦有《大風歌》、梁鴻有《五噫歌》，等等。現代中國人將詩換了一個新名詞，稱為“詩歌”，亦因緣于此。即從《呂氏春秋》此段記載本身，也可以清楚地看出詩的存在。中言“八闋”，各有標題，顯然不是單純的曲調，而是有歌詞內容為基礎。歌詞甚至是各闋賴以命名的主要依據。故而其中詩的存在無可置疑。

2.葛天氏之詩的開創意義

葛天氏是中國古史傳說中遠古的神圣帝王之一。傳說中最古的神圣是三皇:天皇，地皇，人皇;然后則是諸氏:有巢氏，燧人氏，伏犧氏，女媧氏，神農氏，軒轅氏……。這些傳說淵源紛紜，常有抵牾。而讀《漢書·古今人表》，其中除將“炎帝神農氏”、“黃帝軒轅氏”列為“上上”外，在炎、黃之前者有19位先帝列為“上中仁人”，其號分別為:“女媧氏、共工氏、容成氏、大廷氏、柏皇氏、中央氏、栗陸氏、驪連氏、赫胥氏、尊廬氏、混沌氏、昊英氏、有巢氏、朱襄氏、葛天氏、陰康氏、亡懷氏、東扈氏、帝鴻氏。”以此與《莊子·胠篋》、《帝王世紀》等文獻參校，基本可以看出，葛天氏是在炎、黃二帝之前。

根據史料記載，現存的遠古詩歌，有神農時的《蠟辭》(見《禮記·郊特牲》)，有黃帝時的《彈歌》(見《吳越春秋》)、《有焱氏頌》(見《莊子·天運》)、《游海詩》(見王嘉《拾遺記》)，有少昊時的《皇娥歌》、《白帝子歌》(同上)，有唐堯時的《擊壤歌》(見《論衡藝增》)、《康衢謠》(見《列子·仲尼》)，有虞舜時的《卿云歌》(見《尚書·大傳》)、《南風歌》(見《家語·辯樂解》)、《虞帝歌》(見《尚書》)，等等。所有這些，時代都在炎、黃二帝之后。《呂氏春秋·古樂》中所記的遠古樂舞，在葛天氏之前，只有朱襄氏一則:“昔古朱襄氏之治天下也，多風，而陽氣畜積，萬物散解，果實不成，故士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生。”⑤講了樂器瑟的發明，但未及歌詩樂舞，而首及于歌詩樂舞的則是葛天氏。因此，可以說，葛天氏既是我國樂舞的最早創始人，同時也是我國詩歌的最早創始人。

3.葛天氏之詩的可信程度

作為文學史家的魯迅，曾對此作過專門論述。其《漢文學史綱要》第一篇之開首，講原始時代文學的初起，便是詩。繼之講了普通庶民的奠基之功，巫覡人士的特殊貢獻，然后驗之以現今尚見的蠻民文化，都有詩的存在。最后拈出葛天氏之樂與《詩譜序》之語比照分析，得出結論:“呂不韋云:‘昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。’(《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》)鄭玄則謂‘詩之興也，諒不于上皇之世。’(《詩譜序》)雖荒古無文，并難征信，而證以今日之野人，揆之人間之心理，固當以呂氏所言，為較近于事理者矣。”鄭玄所謂“上皇之世”，當指五帝之前的諸皇時代，這是一個極其漫長的歷史階段。雖然歷史真相迷離惝恍，但魯迅從野人實證與人間心理上推斷，卻是應該有詩存在的，而葛天氏之樂，恰是對此一時代的文獻記載，因而比較可信。

因為可信，信者頗多。如宋人曾豐《贈豫章來子儀言詩》在談及此事時語氣就十分肯定:“詩源始自葛天氏，三人投足歌牛尾。萬象包羅八曲間，國風雅頌其流爾。”但是，如果反向而思，其中未必沒有舛訛、潤色之可能。但鑒于中國詩文化的高度發達，人們從情理上來講，卻傾向于認定它必是源頭久遠，起步超拔，所以寧可信其有，而不信其無。宋人范仲淹《歲寒堂三題·松風閣》描寫閣中情趣道:“淳如葛天歌，太古傳于今。潔如庖羲易，洗入平生心。”就凸顯著這種定向性的文化心理。有人甚至會用這種崇信作為自己人生的一種寄托。如明人邵寶《羲皇謠》云:“無懷民，葛天民，夢邪真?天下無邦我有身。有身可醉亦可貧，我將用此全吾神。”這樣的傾向便十分鮮明。

4.葛天氏之詩的聯章模式

葛天氏之詩不僅在時間上出現最早，而且在數量上有八闋之多，呈現為宏大的型制。歌八闋，就歌詞講，便是詩八章;既各自獨立，又聯為一組。這種結撰模式在后世產生了很大影響，為眾多帝王所仿效。諸如:“顓頊作《六莖》，帝嚳作《五英》。”(《漢書·禮樂志》)虞舜創作了《韶》，“《簫韶》九成”(《尚書·益稷》)。所謂“九成”，亦即九闋、九章。舜還命樂官質創作了《九招》、《六列》、《六英》。夏禹“命皋陶作為《夏籥》九成，以昭其功”。商湯“乃命伊尹作為《大濩》，歌《晨露》，修《九招》、《六列》，以見其善。”周代克殷建功，乃由周公作《大武》。(皆見《呂氏春秋·古樂》)所有這些大型樂舞，都有歌詞，皆為組詩。

樂舞之外，這種聯章模型在詩歌中也頗流行。如《詩經》之中有十五國《風》，《雅》《頌》之中有《鹿鳴之什》、《文王之什》、《清廟之什》等;《楚辭》之中有《九歌》、《九章》、《九辯》等;后世有張衡《四愁詩》、王粲《七哀詩》、左思《詠史》八首，阮籍《詠懷》八十二首，等等，難以數計。

5.葛天氏之樂的天下情懷

天下情懷，是中國文化的一個根本特征，這在葛天氏之樂中同樣也有明白的表達。盡管當時“天下”境域尚欠廣闊，但此種人文胸襟已具雛形。八闋歌詩，言志達情，國計民生、光輝歷史、先賢功業、天道地德、生態環境，包羅萬有，無所不及。這些內容，后來也全部成為中國詩歌的重大主題，得到了無數的、精彩的表現和開發。具體來看，《載民》者，安天下萬民。“載”訓“安”。《老子·二十九章》:“或載或隳”，《河上公章句》注云:“載，安也。”今學者多訓“載”為“始”，其義乖晦，誤。安民，是一個至高的宗旨，故置于首位。《玄鳥》者，崇族群神祇。《遂草木》者，利建筑飼養。《奮五谷》者，祈豐衣足食。《敬天常》者，遵天道自然。《呂氏春秋·大樂》曰:“太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下。合而成章。渾渾沌沌，離則復合，合則復離，是謂天常。”⑥《達帝功》者，希太平和同。《依地德》者，感厚德載物。《禮記·郊特牲》:“地載萬物，天垂象。取材于地，取法于天，是以尊天親地也，故教民美報焉。”《總禽獸之極》者，求畜牧發達。《說文解字》:“總，聚束也。”此題言將所有禽獸盡行管束、馴養。八闋序列，體系完整，天下大事，盡括其中。

6.葛天氏之詩的詩教意蘊

詩屬文學，主于審美，但在禮樂盛興的時代，它卻長期被作為政教的利器運用。“詩教”是儒家的思想，但又不是儒家憑空臆造，它有著深厚的文化淵源，葛天氏之詩便是這種文化淵源的重要一脈。儒家詩教的最大特點，是將詩政治化，系之家國興亡，天下盛衰。《左傳·成公十三年》有云:“敬在養神，篤在守業。國之大事，在祀與戎。”其實，祀神與戎戍不僅是春秋時的大事，也是自古以來的大事，而古樂之重大，也正在它與此二者密切相關。所以儒家之論可謂淵源悠久。葛天氏之詩明顯為“祀”，故與大政相通。儒家講“為政以德”，講“民為貴”，葛天氏之詩特將《載民》置于首闋，即是此一思想的鮮明表現。依次所及敬神尊天、發展經濟、注重文化等項，亦皆可與此聯系。若以儒家所強調的的“美刺”之旨觀察，此詩當可歸之為“美”。

另外，孔子曾謂:“《詩三百》，一言以蔽之，曰:思無邪。”(《論語·為政》)《詩大序》有云:“發乎情，止乎禮義。”這種思想在葛天氏之詩中也有消息透露。《呂氏春秋·古樂》篇下所述全是圣賢之樂，葛天氏之樂即其中之一，可知其詩亦同具“思無邪”、“止乎禮義”之屬性。由此，也可以看出作為雜家的呂不韋，在詩樂理念方面頗受儒家影響。

7.葛天氏之詩的觀風效應

古時賦詩，從賦者一方來說，是言志;從聽者一方來說，則是觀志。但若將眼光放寬，將視野轉換，歌樂賦詩又可借以觀一方民風政情。《禮記·王制》載:“天子五年一巡守:歲二月東巡守，至于岱宗……命大師陳詩，以觀民風。”⑦后來，在儒家便形成了一種“詩與政通”的理論:“情發于聲，聲成文，謂之音。治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”(《詩大序》)這里其實是講了詩、政二者的互動:既可由詩觀風，亦可借詩移風。

根據這種觀詩方法，葛天氏之世，似有一種十分美好淳厚的流風，為歷代后人所無限神往。如唐人杜甫的《晦日尋崔戢李封》一首，寫于安史亂中，其時“威鳳高其翔，長鯨吞九州。地軸為之翻，百川皆亂流”，而與此形成對照的，則是“上古葛天民，不貽黃屋憂”(“黃屋”，帝王專用的黃繒車蓋，這里代指帝王)，一片安居樂業、愜適諧美的景象。唐人皮日休在《初夏即事寄魯望》一詩中，寫自己土室山居、優游自得之狀，有云:“泉為葛天味，松作羲皇聲。或看名畫徹，或吟閑詩成。”正是以葛天、伏羲之世為理想生活。宋人方回《送呂主簿還任永豐》有云:“近世澆薄俗，百偽無一真。二老舉措間，復還天地淳。醉鄉辟坦途，永無荊與榛。傍觀果孰識，無懷葛天民。”則是以葛天之世作為澆薄世風的有力反襯。

8.葛天氏之詩的文化價值

在長時期里，中國古代之詩的發展都是依附于樂舞的卵翼之下的。隨著樂舞的發展，詩在不斷成長壯大，而且形成了一種令人仰慕的中國特有的詩文化。至《詩經》三百篇，詩已由樂舞附庸而蔚成大國。春秋時代，詩已被作為貴族階層的身份標志，并成為外交活動的主流話語。漢武之世，《詩》更升位為經，詩進一步走上獨立發展的康莊大道。隋唐以后，通過科舉制度，詩情教育與詩才遴選又被納入國家根本制度。這種現象也為法國學者弗朗索瓦·于連所注目，他說:“在中國，每一個官員都必然是‘詩人’:詩意的表達成為政治生活中的一種應用。”這種文化現象，在中國以外的世界亙古未有。追本溯源，葛天氏之詩乃為中國詩文化極其寶貴的遠古濫觴。

葛天氏之詩對中國詩文化的巨大影響，不僅表現在對中國詩歌本身的帶動，更重要的是，它同時也培育了一種詩意棲居的人生態度。西周時代，周公繼承這一優秀傳統，制禮作樂，進一步加強了中國文化的文德方向和詩意內涵。“文質彬彬，然后君子”，詩意人生儼然成為中國文明人生的理想標準。“屈平詞賦懸日月，楚王臺榭空山丘”(李白《江上吟》)，這是中國人對詩美人生與權勢人生極具代表性的價值品評。

20世紀，西方出現了一種影響深廣的哲學思想——存在主義。存在主義大師海德格爾對詩情有獨鐘，對“詩意棲居”的大力鼓吹，是其所著《詩·語言·思》一書的核心精要。這是一個了不起的天才感悟與人生追求。而在中國，這種感悟與追求，則從葛天氏時代算起，早已化為數千年間的身體力行和卓越實踐。海德格爾的詩意追求是現代人的詩意追求。現代人有吃有穿，經濟差可，但卻侈逞欲望，精神匱乏，故而需要尋覓詩意，予以提升。中國人則與此不同，中國人早在初民古樸、物質窘困的時代即已開始對此汲汲以求，孜孜不倦，出現了燦若繁星的優秀詩人與浩如煙海的美麗詩篇，形成了汪洋恣肆、高華絢美的詩文化，成為中國文化極為突出的特點與優點。但極其不幸的是，這種詩文化在近一個多世紀以來，因受到西方文化的猛力沖撞而大為淪落，大受鄙薄。海德格爾所批評的那種“尋覓財富，力獲成功……消遣和娛樂行業也對我們的棲居大施魔力”的現象大行其時，已至泛濫。現今，中國人的物質生活空前地富足了，而中國人的居處詩意卻空前地貧弱了。這不能不令人痛徹心脾，扼腕嘆息。

9.葛天民之典的巨大影響

在中國詩壇，“葛天民”早已成為一個影響極大的重要故典。考之史實，其中的開創人物乃是晉代大詩人陶淵明。陶氏有名作《五柳先生傳》，表白了自己安貧樂道、醉心詩書的人生情趣。結語云:“銜觴賦詩，以樂其志。無懷氏之民歟?葛天氏之民歟?”因此，后世的許多人都喜歡將“葛天民”一語與陶淵明聯系起來。如宋代滕岑《鼓腹無所思朝起暮歸眠湫明詩也以詩定韻為十詩》之十云:“我讀淵明詩，或至忘食眠。人物葛天民，度越羲黃前。”宋代李復有《陶淵明》一詩云:“接輿歌鳳溺沮耕，獨往何堪與世親。投紱歸來眠北牖，高風自是葛天民。”

自陶淵明創始，“葛天氏之民”的縮略語“葛天民”，便成了詩家的一個常用語匯。葛天氏之典具有兩種基本取義:一是葛天氏之樂，一是葛天氏之民。比較而言，后一取義更為流行。而在后一取義中，又有兩種細分:一以指百姓安居樂業，一以指個人自由放達。杜子美云:“上古葛天民，不貽黃屋憂”，屬前一種;白樂天云:“袒跣北窗下，葛天之遺民”，屬后一種。比較而言，后一種用法數量更多。不論是哪一種取義，都有共同的特點，就是其中都含有濃厚的審美情趣:或古樸，或儉潔，或淳厚，或從容，或自由，或蕭散，或灑脫，或超拔，或放達，或清雅，或淡定，或逍遙，或多種含義沛然雜合、渾然一體，皆可使人超脫塵穢，返璞歸真。而清淡蕭散則是其基本內涵，從而形成詩歌的一大境界，也展現了人生的一大類型。運用“葛天民”之典，來摹狀這一詩歌境界、描繪過這一類型人生的詩人，有一個長長的名單，其中單是名著史冊者即為數甚眾，如:陶淵明、杜甫、白居易、皮日休、獨孤及、范仲淹、蘇軾、晁補之、李清照、方回、張耒、翁卷、李侗、葉紹翁、葛立方、葛天民、陸游、劉克莊、文天祥、許有壬、胡天游、陶宗儀、劉崧、丘逢甲，等等。這一現象，啟人深思。

葛天民之典，由陶淵明的特加鐘愛而騰起詩界，也隨著陶淵明地位提高而愈見普及。陶氏在南朝鐘嶸《詩品》中被稱作“隱逸詩人之宗”，僅列為中品;至唐代而始受重視;北宋后聲譽日隆。蘇東坡稱其詩“熟視有奇趣……如大匠運斤，無斧鑿痕”(見李公煥《箋注陶淵明集》引《冷齋夜話》)，追和陶詩達109首，推崇揄揚之勢簡直欲壓曹劉李杜。葛天民之典也隨之屢見于時人詩作。值得特別注意的是，宋代有一個原名铦樸翁的詩人，他不是一般地自號葛天民，而是干脆取以為正式名字，并以此名著稱詩壇。

歷代詩人中引述葛天民之典數量最多、癡情最甚的，恐怕要數大詩人陸游。他的晚年作品中經常以此自況、自號。這與他愛國詩人的精神主流并不矛盾，而正好顯示了他傳奇人生的豐富多彩。有些時候，他也會為渾似葛天民之狀而頗生感慨，但在更多的情況下，他則為此而怡然自得。如在《書喜》題下曰:“乞得身歸鏡水濱，此生真作葛天民。”在《野興》題下曰:“江湖蕭散葛天民，敕放還山一幅巾。”這時的詩人已經進入了一種“無求覺身貴，好儉失家貧”(《東籬雜題》)、“書積高圍坐，花繁亂插巾”(《書嘆》)式的瀟灑境界。這種境界是基于徹悟的，也是令人景仰的。在人生歷經坎坷后，或漸趨老境時，尤見如此，極可珍貴。

注釋

①郁龍余編《中西文化異同論》，生活·讀書·新知三聯書店，1989年，第185頁。②⑤⑥張雙棣等譯注《呂氏春秋譯注》，吉林文史出版社，1987年，第139、139、125頁。③④⑦《周禮·儀禮·禮記》，陳戍國點校，岳麓書社，1989 年，第424、430、330 頁。