蒙太奇語言敘事與舞臺符碼敘事比較研究①

孫 宇,王天昊

(黑龍江八一農墾大學 人文學院,黑龍江 大慶 163319)

著名的后經典修辭性理論家、芝加哥學派第三代學者的代表人物詹姆斯·費倫提出,敘事是某人在某個場合出于某種目的告訴另一個人發生了某事。敘事既涉及人物、事件和敘述的動態進程,又涉及讀者反應的動態進程。因此,敘事過程可以理解為敘述者與被敘述者就被敘述對象進行的宏觀交際過程。經典敘事學是西方結構主義敘事學發展到20世紀60至80年代初期的產物,是直接采用結構主義的方法來研究敘事作品的學科。經典敘事學是在俄國形式主義,尤其是法國結構主義的影響下誕生,并以尋求新的學科范式為特征,表現出對“新興媒體與敘事邏輯”的興趣[1](P2)。因此,經典敘事學以跨學科研究為新時期發展的主要特征。作為一種時空復合、視聽兼收、以視為主的藝術,電影借助于蒙太奇語言體系,不可避免地具有敘事性[2]。而將另一偉大而悠久的藝術形式——戲劇納入敘事學領域進行研究的做法亦自古有之。在亞里士多德看來,史詩和悲劇、喜劇、酒神頌以及大部分雙管嘯樂和豎琴樂,都是模仿[3](P3)。他在《詩學》里曾就戲劇敘事做了大量論述。在藝術發展的歷史進程中,蒙太奇語言與戲劇舞臺符碼語言均在各自的敘事領域內發揮著重要的作用,并在并行發展的過程中,保持著近距離的友好且存在著拉扯不斷的內在關聯。

一、蒙太奇語言與電影敘事

蒙太奇是電影最基本的敘事手法之一,是指鏡頭拍攝之前關于鏡頭連接的設計和鏡頭拍攝之后鏡頭實際連接的技巧,通常也被人稱為“剪輯”。在電影語言學家眼中,蒙太奇與長鏡頭、意識流一起被看做是電影敘事的三種基本語言手段[4](P88)。蒙太奇其在理論方面注重對現實影像進行藝術加工與藝術再造,強調用注意力轉換的一般規律來探索鏡頭間的轉換與連續規律并探索了鏡頭之間的構成所具有的表現力。蒙太奇的使用對于電影語言交際而言意義重大,因為正是通過使用蒙太奇,電影才突破了空間與時間的枷鎖,成為了敘事和情感表達的手段。

學者們普遍認為,電影與建筑、雕塑、詩歌一樣,以不同形式表述人類對審美感受的共同體驗。德國著名心理學家閔斯特堡從電影的經驗感知入手,尤其是從視知覺的生理和心理角度,分析和解釋了電影影像的深度感和運動感。他提出:電影觀眾在觀看電影的過程中擺脫了現實生活中時間與空間對思維的束縛,自由地運用想象力,建構另一個世界。在倪祥保看來,明暗、光影、色彩、景別、景深角度、鏡頭、速度、人稱與意謂等是重要的電影敘事符碼[2]。在著名符號學家羅蘭·巴特眼中,電影則是一種“綜合系統”[4](P88)。電影語言系統比自然語言和文字系統更加復雜,是聲音與連續性影像形成的聯合體。王志敏認為,針對蒙太奇的基本功能,其可分為敘事表現功能和超敘事表現功能。經典的敘事蒙太奇以格里菲斯以來的美國好萊塢電影為代表,大體上形成了以全景交代環境、以中景展示動作、以特寫強調細節、鏡頭組接要求自然順暢、盡量消除切換痕跡的基本原則[4](P98)。蒙太奇的另一個敘事功能是時空重構。利用這種功能,電影語言就如同人類語言一樣具有了“移位性(displacement)”這一根本特征,即可以用鏡頭的切換與剪輯來穿越于時空隧道里,能回憶過去,亦可展望未來。通過超敘事表現功能的運用,蒙太奇還可以被用來表現思想和情感,例如《巴黎圣母院》中乞丐和貴族的對比等。

節奏功能也是電影的超敘事表現功能之一。同景別、色彩、光影等因素相比,鏡頭的長度與數量則對影片的敘事節奏發揮著決定性作用。長鏡頭易于創造緩慢的節奏,短鏡頭則給人以快速、活潑之感[4](P99)。在電影敘事方面,主觀鏡頭和客觀鏡頭相當于文本敘事中的第一人稱與第三人稱。客觀鏡頭又叫做導演鏡頭,它傳達著導演的敘述視角和講述目的。主觀鏡頭即劇中人鏡頭,它意味著劇中人物的存在,表達著劇中人的即時感受[2]。

二、舞臺符碼語言敘事

亞里士多德把戲劇看作一種表演文本,既有文字敘事的共同點,又有表演自身的特點[3](P3)。在他之后的許多學者亦對戲劇的敘事要素進行了細致探討。T·考弗減提出了以下十三個符號系統:語言、語調、表情、動作、調度、化妝、發型、服裝、小道具、裝置、照明、音樂及音響效果[5]。葉長海在《中國戲劇學史稿》中提出將劇本、演員和觀眾看作戲劇的三個核心要素,提倡將關于演員的研究納入舞臺藝術研究,以強調演員表演對于展現故事的重要作用;而有些研究者則將目光投向了戲劇觀眾,將觀眾觀看的行為比作讀者的閱讀行為。從這個角度來看,觀眾欣賞戲劇的過程實際上是觀眾與導演、演員的交際過程。在這個復雜的過程中,有多組敘事行為涉及其中,相互交織。編劇和導演就要敘述的情節故事要有清晰明了的認識,并形成自己的敘事結構與方法,然后一方面將自己的計劃通過舞臺布景及演員們的實際演出行為去詮釋,經過這二重敘事行為的磨合與重構,一幅動態的敘述畫卷便呈現在觀眾面前,最后由觀眾通過對舞臺演出敘述過程的理解與接納來最終完成編劇、導演與觀眾的講述行為。更多的學者逐漸把戲劇看作是一種高度綜合的涉及眾多復雜環節的藝術。就敘事學與戲劇的關系而言,學者們較多地關注戲劇文本對劇中人物形象的塑造和劇情發展的建構。例如在展現人物性格的敘事方法方面,荒誕派戲劇比較偏愛使用表現人物外部活動的手法。在塞繆爾·貝克特的《等待戈多》中,第一幕描寫了兩位主人公弗拉基米爾和愛斯特拉岡在一條荒蕪的小路上等待一個叫戈多的人。第二幕開場時兩人依舊等待如初。因為劇本無法象小說那樣對人物心理活動進行詳細的說明,這一劇本敘事的限制性反而被貝克特利用來有力地表現出單調、重復的人物外部行為上,成功地表達了對人類存在的意義的探索。戲劇的敘事活動也與戲劇舞臺設計和演員表演藝術本身緊密相聯。舞臺道具、制景等要素都是戲劇敘事探討的重要內容。

三、敘事語言的比較

同為敘事的藝術,蒙太奇語言與戲劇舞臺符碼在敘事方面存在以下異同。二者的相同之處在于:首先,電影與戲劇都是融多種符號元素于一體進行敘述的綜合藝術;其次,在故事情節的敘述過程中,人物動作和時空流轉變換均必不可少;最后,在敘事結構、情節表現、劇情組織及結局安排方面,二者亦有相關之處[6]。

在敘事結構方面,對于戲劇而言,其基本結構單位是“幕”。對于電影而言,鏡頭則是其基本敘事單位。電影語言就是由無數鏡頭詞匯的無縫組接完成的動態話語[7]。電影在敘事手法方面可以通過鏡頭語言的變換及蒙太奇手段人為地制造出多個時空,從而實現猶如乘坐時間機器般地隨意進行時空穿梭。借助于高科技手段,電影的時空限制遠遠少于戲劇,可以隨意采取倒敘、插敘等手法,來去自如,貫古通今[6]。與電影的蒙太奇手段相較,由于戲劇僅以舞臺這一有限的空間為演出陣地,其敘事功能受敘事符碼數量的限制,不得不采用隱喻等方式將舞臺上無法直接布景表達的信息傳遞給觀眾,有時會因為觀眾的理解能力等因素的影響,直接造成演員與觀眾交際的阻礙,嚴重影響敘事效果。在時間符碼表達層面,戲劇故事情節中的時間表達受舞臺上的表演時間及道具效果所限,角色行為不可能達到變換自如,時間的變換只能靠相關舞臺道具與布景的變換并通過類比、隱喻等方式來擴充觀眾的想象空間,以有限手段表現無限情節,這也正是戲劇舞臺敘事藝術的魅力所在。正是在這樣一種智力較量層面的間接交際,才使得戲劇語用功能得到了極大的發揮。

在敘述會話方面,無論電影還是戲劇都是編劇與導演的整體敘事過程。在這個整體的超大敘事過程中,既涉及到導演與編劇之間交際過程的敘事、又涉及到演員用自身表現所作出的另一種敘事。(構成局外與指揮演職人員與觀眾的對話,只不過在這個交際行為過程中,又將涉及到許許多多的更加細致、直接的交際行為。比如導演與編劇就劇情所進行的探討、與演員們的溝通,指揮等等。只不過有區別的是,一旦演員們已經進入表演環節,對戲劇這種藝術形式來說,整個與觀眾的交際行為是完全不可逆的,是即時發生的。也就是說,戲劇敘事過程中,在劇場里,舞臺上的演員們一旦進入角色,即已經開始了向觀眾的面對面敘事,而且在這個特殊的單方面的信息符碼交換過程中(單方面是指:觀眾一般情況下不可以象真正的自然對話那樣有打斷對方或插話行為,亦即不會有多重話論的產生,除非發生由于對演出不滿而中途離開劇場或“喝倒彩”這種發泄不滿或抗議的情況,即出現單方面終止交際行為的語用效果),演員只是按照導演的指示,直線般地按時間順序持續表演,去完成這樣一個敘事行為,宛如某個人自言自語地說著單口相聲或唱著獨角戲一般?？梢哉f,沒有任何兩場演出會是完全相同的。這一點與電影拍攝過程中導演可以反復讓演員不斷重復表演同一場戲(只要他感到不滿意)是完全不同的。

[1]申丹,王麗亞.西方敘事學:經典與后經典[M].北京:北京大學出版社,2011.

[2]倪祥保.電影敘事符號的美學分析[J].蘇州大學學報(哲學社會科版),2005,(5).

[3]亞里士多德.詩學.羅念生,譯[M].北京:人民文學出版社,2000.

[4]王志敏.電影語言學[M].北京:北京大學出版社,2007.

[5]T·考弗臧,李春熹.戲劇的十三個符號系統[J].戲劇藝術,1986,(1).

[6]汪獻平.電影敘事與戲劇敘事之比較[J].中央戲劇學院學報,2005,(1).

[7]王天昊.試析電影語言的交際能力[J].語文學刊(外語教育教學),2011,(12).