解析近年臺灣電影中的現實主義性——以影片《不能沒有你》、《停車》等為例

陳 昕

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

臺灣電影是中國電影的一個部分，從電影產生的一百多年里擁有過舉世矚目的輝煌，新世紀以來的臺灣電影陷入前所未有的困境，政府制度、影片質量等等因素，使得臺灣電影越加蕭條落魄，一步步喪失觀眾。近年來出現了《海角七號》、《如果沒有你》、《停車》等一系列現實主義電影，讓一度低迷的臺灣電影看見了希望，21世紀的臺灣電影開始慢慢受人關注。

溫儒敏先生曾評價現實主義是讓人看了膩味的。［1］但是我們不得不承認現實性的影片讓臺灣電影一步一步走出蕭條的陰霾。趨于真實的故事情節，關于夢想和愛、歸屬感、民族情的電影開始登上舞臺。

一、現實主義在臺灣

（一）關于現實主義

首先，現實主義是一種創作精神，這種精神要求創作者正視社會現實、直面人生。［2］

現實主義作為一種創作精神或是創作方法都是由來已久的。如R.韋勒克所說：“過去的一切藝術的目的都是真實。”［3］早在中國古代的傳統文學領域就已經出現了現實主義，《詩經》的文學傳承歸為“現實主義”，杜甫、白居易等人的創作風格成為“現實主義”門類，由此可以得出現實主義早已出現于我們的生活。

（二）早期臺灣電影中現實主義的發展

臺灣電影的在過去的一段時間里，我們大致可以把臺灣電影分為兩個時期：日據時期和國統時期。沒有按臺灣電影的發展歷程來劃分年代是有其自己真實的目的。

1923年的故事片《老天無情》是宣傳日本侵略臺灣的產業宣傳，及1934年的宣傳日本統治臺灣政績的新聞紀錄有聲影片等，都是由日本人導演，用來宣傳或發揚自己民族的產物，根本上忽略了當時臺灣人民生活的真實狀況。后出現影片《望春風》，暴露日本殖民統治下臺灣農村貧窮的現狀，以及婦女的悲慘生活。這是在日據時期的臺灣電影向現實主義邁進了一大步。

臺灣光復后，在1951年元旦，“農教”（全稱“農村教育電影制片廠”）拍攝宣傳蔣介石治臺反動政策的《總統告民眾書》，至此之后反共片層出不窮，不斷涌現。1958年轉盛及衰，問題存在的最大原因就在于脫離了實際生活，讓人們覺得電影與人們生活的遙遠和格格不入。

（三）近年臺灣電影對現實主義的關注

臺灣電影曲曲折折地度過了這么多年，我們應該關注21世紀以來臺灣電影涌現的大量的關注現實、逼近生活的影片。2008年魏德圣導演的《海角七號》影片攬下各大獎項，其成功因素就是影片的現實主義性。地點、人物都具有現實價值。而同年上映的電影《停車》也是體現現實主義的又一力作，整部影片體現著當時臺灣社會都市生活中的無奈和陰暗，透視著生活的殘破與不堪。［4］

此后，2009年上映的由戴立忍導演的影片 《不能沒有你》是其中最具典型的作品，該影片導演戴立忍緊緊地抓住熱門的無人跟蹤報道的新聞事件的契機，將真實的社會事件改編為電影，將疾苦下層勞動人民的形象淋漓盡致地展現在屏幕上。［5］2012年，由魏德圣導演籌劃十二年之久的《賽德克·巴萊》在臺上映，講述了險惡的日據時代故事，魏德圣選擇喚醒那些痛苦的回憶并合成一部具有歷史現實價值的影片。［6］

二、近年臺灣電影中人物的現實主義性

（一）以典型的人物形象追尋內心世界

當代臺灣電影優秀的現實主義電影離不開電影中那些逼真的還原社會生活中的人物，以典型電影中的典型人物形象進行論述，回歸現實生活中的人物，追尋其內心世界。

導演戴立忍就還原了當時家喻戶曉的卻沒有任何后續報道的“跳天橋事件”主人公的現實人生。這位跳天橋男子，李武雄，來自高雄紅毛港漁村，沒有正當職業，靠打零工來養家糊口。其形象大致可以分為兩個時間段：入獄前和入獄后。李武雄的形象的改變表現著人物心理的細微變化。入獄之前，李武雄在生活中始終是一種邋遢、破爛衣物、低著頭、小聲說話的形象面對觀眾。中長蓬亂的頭發也成了李武雄入獄之前的形象特征。進城的李武雄好像特意地“打扮”了一番，脫去了一層不變的破舊T恤，穿上了襯衫，讓我們感覺到他對于這次見面的重視還有更多的就是對社會的無奈。

受生活所迫選擇天橋自殺，入獄兩年被放出的李武雄剪去了那一頭雜亂的中長發，那一頭清爽的短發，可以清晰的看清人物的五官。而他不能與自己的女兒相見，所以人物形象上又多了一分蒼老和無助。除了入獄必須剪短頭發之外，還預示著李武雄新的開始。整部影片導演安排的李武雄的形象十分恰當，雖沒有到眼淚奪眶而出的程度，但是可以說是已經熱淚盈眶了。

（二）以人物的生活經歷找尋現實社會

高爾基說過：“從客觀現實的總體中抽出它的基本意義并用形象體現出來，這樣我們就有了現實主義。”［7］所以導演要反映現實主義的生活，就必須還原典型人物的真實生活。

《不能沒有你》通過李武雄的各種經歷向我們展示了故事發生的背景環境，將影片的題材定于這個遠離城鎮的高雄紅毛港漁村。影片中李武雄因為女兒七年都沒有上戶口，后來因為涉及到女兒上學的問題，于是到臺北去找層層有效機關求助，但是全部無果。這些發生在李武雄身上的種種事情都讓我們看清當時的“和諧”社會，通過個人看到整個臺灣社會的現狀。

而影片《海角七號》中最經典的的人物經歷就是我們所看見的那七封來自大洋彼岸的信件，寫出了他對自己愛人的全部愧疚與思念。我們追溯到多年前這名教師在臺灣教書的時候，和自己的女學生相愛，最后因為日本戰敗而被遣返的故事，因為這樣的歷史背景，所以讓我們看見當時日據時期的臺灣的一直以來的狀況，就是相愛不敢愛，唯有帶著遺憾和愛離開臺灣回到自己的國家。但是阿嘉與日本的友子小姐的結局與信件里的友子和男教師的愛情結局卻完全不同，并且可以了解臺灣的歷史背景導致的生活經歷的不同，從而看出社會人的不同遭遇。

（三）以人物語言的表達折射現實環境

現實的環境除了通過攝影機的表達，還有就是通過人物在影片中的表演傳達，其中語言至關重要，可以表現出人物所處的環境，語言的豐富程度也能體現環境的豐富程度。

《不能沒有你》中的李武雄性格就偏于內向，所以在整部影片中的話都不多說，能讓他開口說話的無非就是自己的女兒，他和朋友財哥商討如何能夠幫女兒拿到戶口、去地方協調女兒戶口問題、去臺北尋求戶口的落實以及讓老板幫忙找工作存錢給女兒上學。只有這一個原因讓李武雄在影片中進行語言表達。我們看見的是一個充滿愛的父親到處為自己女兒上學的問題尋求幫助，可是卻被社會一層層階級欺壓，我們看到社會的冷漠，人心的隔閡以及人與人之間的等級制度的明顯存在。

《賽德克·巴萊》中人物的語言頗具特色，青年時期的莫那魯道狂傲不羈，說的每一句話都能體現出他的性格特征，就如在一次戰斗中，莫那說：“聽好了，我叫莫那魯道，以后聽到這個名字就要小心了。”在此危險的情況下，他還能高傲的說出這樣一句話，不僅為下面的莫那魯道這個名字被大家熟知埋下伏筆，也寫出了莫那魯道就出生在了這樣一個戰爭的年代，不管是和異族人進行競爭還是反抗外來的日本侵略者，他都是勇士。

三、影視語言在電影現實創作中的意義

（一）色彩的運用構造現實人生

早期的電影完全是黑白灰的世界，黑白灰的世界向我們展現了一幅清新雋永的影像世界。［8］《不能沒有你》的導演將整部影片都用黑、白、灰三種顏色來呈現，少了很多其他彩色的渲染，多了幾分純粹。導演所描述的這個世界用黑白灰更能客觀地還原現實。刻意采用這種色彩進行構造，讓影片主題更加鮮明，并且更能直接讓人物的內心情感，因為社會的慘無人道，讓主人公對這個社會充滿抱怨與無奈，所以李武雄的心情完全可以用黑白來呈現，沒有絢麗的色彩，只有單調的沒有希望的人生。

《海角七號》的色彩運用就讓觀影者覺得很清新，畫面亮度營造了一種輕松的氣氛，因為《海角七號》中的色彩運用恰當，讓人感覺賞心悅目。導演還充分利用好了陽光、玻璃、樹木，讓陽光透過玻璃，還有綠色的椅子與郁郁蔥蔥的樹木相互照應，綠色的摩托與路邊的樹木相得益彰，讓我們感覺到了輕松自在的氛圍，同時映襯出《海角七號》中人物的美好生活。

（二）景別的特殊處理表現人物現實狀態

在電影誕生之初，景別并不存在，早期拍攝影片時，“攝影機在整個一景中總是保持靜止不動，只是單純地記錄下在它面前所發生的事情。“［9］導演在影片中對李武雄這個人物形象進行了一些特寫，可以看出他的眼神里折射出一種對這個陌生世界和與自己格格不入的社會的恐懼。影片《不能沒有你》在開始五分鐘后，有一組特寫鏡頭：一雙大腳和小腳在盆里一起洗衣服，一方面顯示了女兒的懂事能干，另一方面展示了父愛無邊。對這個畫面的特寫，除了表現父親和女兒的性格特征之外，還能看出父女二人相依為命的生活狀態。還有在李武雄的家里天花板漏水，導演對天花板進行了特寫，讓我們清晰的看見天花板上即將滴落的水珠，同時我們也就知道李武雄和女兒日常生活的艱苦環境，父女二人居住于破爛的人工改造的破倉庫里兩年多，冬不避寒，夏不避暑，可見當時臺灣社會底層勞動者的生存狀態。

（三）長鏡頭交代故事的現實場景

“時間，復印于它的真實形式和宣言中：此乃電影作為藝術的卓越理念，引導我們思考電影中尚未被開采的豐富資源，以及遠大前景。”［10］在一個相對較長的真實時間里，觀眾會感受到導演帶來的感覺為真實的影像和聲音，它們引領著觀眾進入自我和社會的內心世界。［11］

我們都知道臺灣的導演偏愛長鏡頭，臺灣導演戴立忍在處理影片《不能沒有你》時，在李武雄碼頭工作的地方，一個長鏡頭交代李武雄工作的環境，漁船、大客輪等盡收眼底，我們看得出與其他大客輪貨輪比，李武雄只能工作在這樣一艘沒有什么保障的船只上。導演所運用的長鏡頭，讓我們不僅感受到了時空的發展，還有就是人物所處的環境。長鏡頭是導演對于某種現實的還原，能夠以電影的現實為出發點。

《海角七號》是導演對長鏡頭偏愛的又一力作，影片中的一個長鏡頭，畫面中的人物是阿嘉母親、阿嘉和代表三人，母親被夾在了代表和阿嘉之中，從導演的安排我們能看出母親現在所處的一個局面，以及代表和阿嘉感情的一個現狀，真真切切地反映出一家人現在的狀況。最后長鏡頭統籌著整個段落，既交代了事情發展的過程，也表達了三人之間微妙的關系。

［1］溫儒敏.新文學現實主義的流變：小引［M］.北京：北京大學出版社，2007.

［2］周涌.被選擇與被遮蔽的現實［M］.北京：中國傳媒大學出版，2010：1.

［3］R.韋勒克，著.丁泓，余徽，譯.文學研究中的現實主義的概念［M］.批評者的諸種概念.成都：四川文藝出版社，1989：216.

［4］愛永.停車：停出都市生活的荒謬與困境［EB/OL］.豆瓣電影評論.http：//movie.douban.com/review/1581557.

［5］百度網頁［EB/OL］.http：//baike.baidu.com/link?url=blL fwqr_eqltRylL02NsNF2jRHyLi8-38JVV_V7qSH6vcRLZk19p6 K9WFINuEoIWOOYfzPwCPB5k1855ETzHFQNPx8qQdh8M0y D5GVhQQzBMUcfkqSn-x4arhpvUU30-.

［6］張瑜婕.淺析《海角七號》中人物性格的現代化與傳統化［J］.劍南文學：經典教苑，2012（6）.

［7］高爾基.蘇聯的文學［M］.論文學.北京：人民文學出版社，1978：113.

［8］陳吉德，沈國芳，蔣俊，伏蓉.影視試聽語言［M］.北京：國防工業出版社，2012：117.

［9］歐納斯特·林格倫，著.何力，李莊藩，劉蕓，譯.論電影藝術［M］.北京：中國電影出版社，1979：116.

［10］安德烈·塔可夫斯基，著.陳立貴，李泳泉，譯.雕刻時光［M］.北京：人民文學出版社，2002：63-64.

［11］陳吉德，沈國芳，蔣俊，伏蓉.影視試聽語言.國防工業出版社，2012：193.