從大學新生作文現狀談“虛構”的教學階段性——兼論大學寫作課與中學作文教學中“虛構”的銜接

陳伶俐

（西華師范大學 文學院，四川 南充 637000）

大學一年級是一個比較特殊的階段。大一新生身上既能體現出高中學習的特點和優勢，又能凸顯他們知識結構和知識細節的不足。就筆者所在學校的文學院來說，基礎寫作課安排在大學第一學年，大一新生需要學習寫作學的基礎知識及部分基礎性文體，并在寫作教師的指導下，進行寫作專項訓練。但從近幾年的大學新生的作文情況來看，存在諸多問題。其中，學生對于寫作中的虛構不甚了解，值得大學寫作教師和中學語文教師共同關注。

一、大學新生在作文中理解和運用虛構時容易出現的問題

（一）未能正確理解材料虛構的含義，對材料只有簡單的真假之分。

大學新生對于虛構的理解過于片面，對材料是否虛構的判定完全依賴于材料的本身，即：材料涉及的人和事是否是現實生活中真實存在的？是否和現實生活完全一致？其評判標準完全否定了作者在其中的主觀能動性。

在中學階段的作文學習中，語文教師特別強調材料的真實性，但部分學生在理解真實的含義時出現了偏差：片面地把虛構等同于虛假，完全把虛構與真實對立起來；對材料只有簡單的真假之分，認為只要不是現實生活中發生過的，便是虛假的。他們對來自客觀生活、現實世界的信息的接收是被動的、無力的。

《辭海》認為“虛構”是“文藝創作的一種藝術手法。即作者在塑造形象時，不是簡單地摹寫社會生活中實有的人和事，而是創造出生活中并不存在的人物和故事情節。虛構需要以某個來自生活的現實印象為初始模式或框架，通過聯想和想象等一系列復雜心理過程才能完成藝術形象的塑造。只有建筑在現實生活基礎上的虛構才具有真實性和說服力。”①

而大學新生在寫作時，只是做到了“摹寫社會生活中實有的人和事”，而忽略了“創造出生活中并不存在的人物和故事情節”。學生不能對生活素材進行集中、概括，并運用豐富的想象，補充人物、事件中不足的和沒有發現的環節，即忽略了作者在寫作時的主觀能動性。例如，在大學新生常見的作文訓練：第一次、新校園、入學見聞等類似的話題中，學生將入學時的所見所聞事無巨細地全記錄在了作文上，將早上起床、乘車、到校、師兄師姐的接待、辦理入校手續、整理床鋪、與父母分別等各個環節都寫入了文章。學生認為，作文中記錄的是確實發生過的事情，只有這樣寫，才是真實可信的。學生的這種理解是片面的、不正確的。其實，文章內容真實，不是作文訓練的終極目的。從表面看，文章中的材料確實是發生在新生身上的實事，是真實的，但同樣也是雜亂、無主題、表面化的。學生將現實照搬進文章中，讓文章成為一本大賬簿，顯得粗糙不堪，不能給讀者留下深刻印象。雖然事事皆實，卻失于平庸，很難獲得讀者的好感。這是沒有在真實與虛構、詳與略之間找到合適的平衡。藝術真實的真，不是與生活一模一樣的真，不能僅用發生與否去判定它。

（二）虛構的形式單一，不豐富。

大學新生不敢放開手腳大膽寫，其作文想象力不夠。他們在進行虛構時，往往只能對故事、人物作某個細節的補充想象，或者是情節的續寫，而不能從整體上把握虛構的形式和方法。當然，這也與大一學生從青少年向成年人轉變的一個階段性的心理特點有關，他們變得更加關注個體的、獨立的東西。例如，同樣是寫《喬遷之喜》，中學生尚能以科幻的形式將喬遷的目的地搬到外太空的“螃蟹城”，展示作者心中對未來居住環境的設想，②表現出了中學生在想象天地中的豪邁馳騁。而大學新生更多地在“喜”字上做文章，突出“喜”的原因或者意外性等。從中可以看出大學新生的寫作更多地轉向了微觀，注重細膩的心理感受，過分追求細節和技巧。這樣的寫作常常造成文章想象力不足，缺乏氣勢，微觀有余，宏觀不足。除了結尾續寫、細節想象，其他的如夢的形式、神話的形式、科幻的形式等，大學新生都較少運用。

（三）對材料不能進行加工改造和融合，不能將現實生活典型化。

在大學新生的作文中，所選用的材料大都是某一具體的實事，生活中是什么樣子，寫出來便是什么樣子，好像攝像機鏡頭一般，有時缺乏美感和藝術性。學生專注于記錄過程，而忽略了對重要環節的突出。另外，學生習慣于在作文中只記錄某一件事，缺乏聯想和聯系，不能將現實生活中的人或事融合在一起反映同一個主題。如作文訓練《一個跟你無關的人跌倒了》，大部分學生將作文中的“人”落到實處，將旁觀者面對“跌倒”的心理一一展示，注重寫旁觀者的心理變化、事情最終的結局、對旁觀者行為的贊同或批判。從記敘這個角度來說，材料是真實可信的，但寫出來的文章平鋪直敘缺少生氣。大多學生只能展示一個跌倒者與一個旁觀者一對一的情形，而不能將人生百態融入一篇文章中，不能將現實生活作典型化處理，不能從平凡小事中歸納出生活哲理來。簡單地說，學生不能憑借聯想和想象把孤立的事實加以聯系，加以補充，加以美化。

二、中學語文教師、大學寫作教師須認真把握虛構的教學階段

長期以來，大學寫作教學往往與中學作文教學脫節，而中學作文教學又常常未能將一些基本的關于虛構的知識點介紹清楚，結果造成中學、大學的作文教學完全各行其是，學生在進入大學以后的學習中難以找到知識的聯系，缺少對中學知識的復習和重視，學生的寫作知識和能力缺乏系統性。因此，我們有必要對大學與中學關于虛構的教學層次進行梳理，實現大學寫作課與中學語文課的有機對接。

教師對虛構的講解應該適合不同年齡階段學生的理解能力和水平，要注意循序漸進。如果錯過了虛構該有的教學階段，那么學生就只能在以后的學習中不斷補課。當然，如果超越了學生的接受能力，就會增加學生的學習負擔，不利于學生對虛構的理解和運用。只有中學語文教師和大學寫作教師共同努力，才能讓虛構真正走入學生的文章中。

（一）虛構在中學作文教學中的重點。

1.讓學生明確什么是真實。

真實在不同文體中的要求和表現不盡相同。一般地說，真實有兩種情況，第一種是指在議論性文體、新聞性文體和應用性文體中，寫作者必須選取真人真事，不能添枝加葉，移花接木。如消息、通訊、調查報告、回憶錄、議論文、說明文等，所用的材料，必須是生活中確實發生過的，是經得起核對和檢驗的真實事情。真實的第二種情況是指對于文學作品來說，如小說、散文、戲劇等，其“真實”指生活真實和藝術真實的統一。也就是允許寫作者對生活素材進行合乎情理的藝術提煉、組合、變形和虛構，使生活真實轉化、提升為藝術真實。中學語文教師要教會學生不能僅僅用生活真實的唯一標準衡量材料的真實性，而且應該尊重材料真實的多重內涵。就中學階段常寫的文體而言，學生是可以“添枝加葉”、“移花接木”的，其真實不是生活的真實，而是包含了主觀認識、審美情趣的現實生活的再現。

2.讓學生明確虛構是建立在生活真實基礎之上的。

寫作時擷取生活中的素材，通過構思表達對生活的認識，必然對生活素材有所取舍，并按我們對人物或事件的態度、看法、感情加以敘述和描寫，這些就是藝術虛構。寫作者之所以虛構，是為了更好地表達真實想法。因而，虛構與表達真情實感并不矛盾。

只有建筑在現實生活基礎上的虛構才具有真實性。“想象總是在已有的經驗之間流淌和跳躍。已有經驗越是充分，則想象的信道也越是寬廣；相反，已有經驗越是局促，則想象的信道也越是狹窄。”③因而，教師要重視學生對生活的關注和對生活經驗的積累。只有生活經驗越豐富，想象的空間才會越大，虛構才會越可信。

虛構不能忽略生活的本來面貌，對生活經驗的重新組合應適度，不能將虛構凌駕于真實之上。虛構并不是妄加杜撰，并不是憑空捏造。寫事一定要符合生活的邏輯，寫人物要符合人物行動、人物性格和人物情感的邏輯，有情理的根據。教師要教導學生重視觀察生活中的細節，能站在不同人物角度上去思考問題，收集生活中的各種情緒體驗。這樣才有利于今后學生在虛構人物的時候用人物自己獨特的語言、動作、神態去塑造。只有多聽多看多思考才能對生活有深刻的見解。只有在生活真實的基礎上才能寫出既新穎又可信的人物或事件。

3.讓學生知曉虛構的方法，重視想象的巨大作用。

中學生絕大多數時間都在學校和家里，對于那些沒有親耳聽見、親眼看見的事怎么進行補充呢？虛構性的作文大致可以分為兩類：一類是把現實生活典型化，即把生活中的素材集中、概括，加工提煉。如人教版高一第二冊教材上列出的《程序控制的把戲》、教參上《對門》即是。一類是科學幻想的，可以借助大膽想象、夢的形式、神話的形式、科幻的形式。例如寫作者借助夢境、幻覺或者神仙境界的描寫，以表達某種愿望或情感。如前文提到的中學生作文《喬遷之喜》、教參上《重生》即是采用科幻的形式。教師需讓學生知道，可以從以上這兩個方面對作文進行虛構，達到反映主題的目的。中學語文教師尤其要注意培養學生的想象力、聯想力。

總之，在中學階段講授虛構，教師需向學生傳遞出這樣一個信息：虛構是使寫作者的主觀認識、真實想法等得以集中體現、突出強調的一種手段。

（二）虛構在大學作文教學中的重點。

文學理論界對文學虛構的理解可以分為以下三個不同的層次：虛構是文學藝術的一種藝術手法；虛構是文學藝術的一種審美特征；虛構是文學藝術的本體之存在。④在中學階段，學生對虛構的理解已經初步完成了第一個層次，第二、第三層次主要有待于在大學階段得到解決。在筆者所講授的寫作課上，沒有專門的虛構專題，而是將對虛構的講解融入文章的各個寫作階段中。筆者認為，在教學中，寫作教師需要把握以下重點。

1.讓學生明確在材料處理階段的虛構的方式。

文學作品為了更好地表現主題，寫作者可以虛構。這種虛構主要是指對素材的加工和改造。這種加工和改造的方式，主要有下面幾種：第一，在某一生活原型的基礎上加工改造。以果戈理的小說《外套》的文本與生活原型的區別為例。小說將生活原型中的獵槍變為衣服，將不小心丟失變為被人搶去，將喜劇性結尾變為悲劇性結尾，等等，都可以看出果戈理對素材的加工改造。這樣的加工改造，亦即虛構，是十分必要的，它更能凸現出小說的主題。教師在對學生進行指導時，可以要求他們抓住某一件事，取其精華或有用的部分作為基礎，另外再加進自己的生活體驗，進行一系列的加工，使材料真正發揮其表現主題的功用。第二，雜取種種合成一個。魯迅在談到自己的創作時指出：“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。”⑤將幾個“模特兒”融合在一起，你中有我，我中有你。這其實就是一種移花接木法，把兩個或者兩個以上的人或者事物拼湊起來，可以打破時空束縛，形成新的事物、新的形象。寫人時，從表現人物性格的需要出發，可以虛構，甚至將這個人的性格“剪貼”到另一個人身上。文學作品中有很多這樣的例子，如托翁筆下的安娜·卡列尼娜，就是由生活中不同人物的外貌和經歷融合而成的。當然，作者也在其中投入了大量的主觀創造，使書中的安娜·卡列尼娜成為嶄新的藝術典型。諾貝爾文學獎獲得者莫言也說其作品《豐乳肥臀》中的母親的情感經歷是虛構或取材于高密東北鄉諸多母親的經歷。學生在寫人時，其人物雖然來源于生活，但二者不能畫等號。有的差距較小，有的差距較大，加工的方式、改造的程度更是千變萬化。同樣，寫事也是相同的道理。第三，無特定生活原型。前面兩種方法都有特定的生活原型，除此之外，還有第三種情況：即沒有特定的生活原型，而是作者在大量生活體驗后進行概括而創造出來的藝術形象，如孫悟空、豬八戒等。當然，此處的無生活原型只能是相對的，并不是絕對的。

不論采取何種方式，有一點是共同的：任何原始素材不能照搬到作品中去，必須對已有經驗進行重構和組合。也就是說，從生活素材到文章中的題材，寫作者必須投入大量創造性勞動，進行加工和改造，才能創作出真正的藝術品。莫言說：“個人的經歷無論多么奇特也不可能原封不動地寫進小說，小說必須虛構，必須想象。”“我的爺爺、奶奶、父親、母親、哥哥、姐姐、姑姑、叔叔、妻子、女兒，都在我的作品里出現過，還有很多的我們高密東北鄉的鄉親，也都在我的小說里露過面。當然，我對他們，都進行了文學化的處理，使他們超越了他們自身，成為文學中的人物。”⑥就正如上文提到的大學新生所寫的文章，賬簿不具有審美性，它雖是一種絕對的真實，但這種真實是否就美呢？有多少人愿意去看呢？我們可想而知。

2.讓學生明確構思階段中的虛構的典型化問題。

文章作為一種特殊的審美創造，不能簡單地記錄事實，而需要把日常的生活現象典型化，這就是孕育作品時的藝術構思過程。所謂典型化，就是化生活素材為具有典型意義的藝術形象，這是文學創作的基本規律之一。為此，必須經過藝術概括對生活進行選擇、提煉、改造、集中，虛構出新的形象。藝術源于生活，又高于生活。虛構而成的藝術形象，往往可以而且應該比現實更高、更鮮明、更集中、更典型、更突出、更富有代表性。

在文章構思階段，學生需要學會對材料進行熔合，要能透過現象看到本質，將現實生活中性質相同或相近的人或事融合在一起，共同反映一個主題。要學會將零碎的、平凡的、甚至是破舊的生活片斷統一起來，滲透自己的某種感情及生活趣味，賦予其形象性，才能動人心、移人情，為讀者留下審美再創造的余地。把無數分散開來的生活斷片搜集起來、集中起來，就會獲得比生活本身還要重大的現實。

“‘虛構’由‘虛’和‘構’兩個字構成，‘虛’的最基本的詞義是‘空’，與‘實’相對應，‘構’的最基本的詞義是‘構造’、‘組合’、‘結成’，將‘虛’和‘構’兩個字結合起來，其意思就是把‘空’的、現實中不存在的事物構造、組合、結成起來，使它們成為一種存在。虛構的最基本的意思已然是這樣，進一步的問題則是虛構既然能夠把那些“空”的現實中不存在的事物構造、組合、結成起來，那么那些并不“空”的、現實中存在的事物——只是它們并不存在在同一個時間同一個地點同一個場合——能不能也構造、組合、結成起來呢？回答是肯定的。這就是說虛構不僅可以把那些不存在的所謂人物事物‘構造’‘組合’‘結成’起來，也可以把那些天南地北、前朝后代的事物、人物構造、組合、結成在同一個時間同一個地點同一個場合。只有把這兩者聯系起來才是對虛構的既有字面的理解又有深層次的理解。”⑦

從這段話中，我們可以這樣理解虛構：故事里邊的時間、地點、人物等因素，充其量是出于講述的需要，只是構建文章情節的黏合劑，可以根據故事的需要做改動。上文提到的大學新生寫“開學第一天”，有學生沒有像絕大多數同學那樣記流水賬，而是將筆墨放在了幾個最難忘的場景和瞬間：蔚藍的天、展翅的飛鳥、師姐微笑的眼、同學興奮的臉……事實上，可能這些難忘的場景或瞬間并不是真的就出現在“開學第一天”，也可能是第二天、第三天……但是又有什么關系呢？這些對于反映一個大學新生從高中剛跨進大學校園的那種忐忑、興奮、憧憬的心情是沒有影響的。

3.讓學生明確表達階段中的虛構的情感性問題。

虛構需符合生活真實，這里所講的生活，尤其是指人的現實情感。學生在寫作時，不必追求每一個情節的真實性，而應重點把握情節中所蘊藏的情感的真實性。

文章中什么都可以虛構，包括人物、故事、情節，但就是作品中所表現和包容的情感不能虛構。學生需要認識到情感的重大作用。生活真實上升為藝術真實的橋梁就是寫作者情感的真實投入。文章的虛構中必須凝結寫作者的真情實感，凝結寫作者真實的情感經驗。一個短發的女大學生寫了一篇《長發的故事》，盡管在生活中她從未留過長發，但是通過文章，她表現了母親對女兒的無時無刻的一種關愛。情節是虛構的，人物是虛構的，但是文章所反映的母女之間的深厚情感是真實的。而這種情感與人物是否真的具有長發無關。作者將自己最寶貴的最真摯的情感和心靈寄予在了文章和人物中。這樣的文章即是真實可信的。情感的真實是文學藝術虛構的生命。我們所追求的不應是現實世界表面的真實，而應是事物內在本質和規律的真實、一種精神世界的深度的真實。

亞里士多德認為詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。這就啟示學生們：寫的東西不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。這個“會有”就是指符合人的情感、心理的發展邏輯。

當然，我們重視情感在虛構中的作用，并不是要忽略文章細節的重要性。文章中的細節一定要合情合理，要符合人們的認識習慣和規律。否則，盡管情感真實，文章也同樣會受到讀者的質疑。

盡管文藝界對于虛構還在不斷探討中，但是對于大學新生來說，他必須在現在掌握關于虛構的基本知識，這就需要中學語文教師、大學寫作教師，甚至還應該包括其他學科如古代文學、現當代文學、文學理論等學科教師的共同參與。

注釋：

①辭海［M］.上海：上海辭書出版社，2009：2581.

②普通高中課程標準實驗教科書教師教學用書·語文2［M］.北京：人民教育出版社，2007：157.

③吾淳.中國思維形態［M］.北京：上海人民出版社，1998：205.

④劉安海.文學虛構的再認識［J］.汕頭大學學報：人文社會科學版，2009（4）：15-16.

⑤魯迅全集（第五卷）［M］.北京：人民文學出版社，1973：108.

⑥莫言.講故事的人.http://news.sohu.com/20121208/n35983 7823.shtml，2012-12-8.

⑦劉安海.文學虛構的再認識［J］.汕頭大學學報：人文社會科學版，2009（4）：16.