此時無聲勝有聲——略論老子“大音希聲”

衛秀榮

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

蘇東坡曰：“花如解語還多事，石不能言最可人”，濟慈《希臘古甕歌》也說：“Heard melodies are sweet，but those unheard are sweeter”（朱光潛譯：聽的見的聲調固然幽美，聽不見的聲調尤其幽美），這仿佛在告訴我們一個事實：音樂的最高境界正是無聲之樂，是在無聲勝有聲處，是千百年前老子所參悟的“大音希聲”。

一、古今對“大音希聲”的闡釋

“大音希聲”出現在《老子》四十一章中，全文為：“上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之。不笑不足以為道。故《建言》有之：明道若昧；進道若退；夷道若類；上德若谷；大白若辱；廣德若不足；建德若偷；質真若渝。大方無隅；大器晚成；大音希聲；大象無形；道隱無名。夫唯道，善貸且成。”

就其中“大音希聲”而言，古人有以下幾種典型的闡釋：一、河上公《老子章句》站在先秦黃老思想和道教養生術、長生術思想的立場上，將“大音希聲”解釋為“大音猶雷霆待時而動，喻當愛氣希言也”，頗有白居易“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”既而“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”（《琵琶行》）的藝術意境；二、《韓非子》：“楚莊王蒞政三年，無令發，無政為也。右司馬御座而與王隱曰：‘有鳥止南方之皋，三年不翅，不飛不鳴，嘿然無聲，此為何名？’故曰：‘大器晚成，大音希聲’。”這與河上公的說法較為相似，“不鳴則已，一鳴驚人”，美妙的聲音是長期凝聚力量的結果，所以平時罕有聞。三、王弼《<老子>指略》（輯佚）從魏晉玄學的角度出發，將“大音希聲”解釋為“夫物之所以生，功之所以成，必生乎無形，由乎無名。無形無名者，萬物之宗也。不溫不涼，不宮不商。聽之不可得而聞，視之不可得而彰，體之不可得而知，味之不可得而嘗。故其為物也則混成，為象也則無形，為音也則希聲，為味也則無呈。故能為物品之宗主，苞通天地，靡使不經也。若溫也則不能涼矣，宮也則不能商矣。形必有所分，聲必有所屬。故象而形者，非大象也；音而聲者，非大音也。”按照王弼的解釋，“大音”即是無聲，所以才“聽之不聞”。這些解釋對后世人理解“大音希聲”產生了深刻的影響，如漢代王充《論衡·自紀》說：“大羹必有淡味”，唐代司空圖《詩品·含蓄》曰：“不著一字，盡得風流”，清代鑒賞家李佐賢題黃公望《富春大嶺圖》說：“聲希味淡，無跡可求，《詩品》所謂‘羚羊掛角’、‘香角渡河’者，其斯之謂歟。”等等。

現在對“大音希聲”的理解較為普遍的有四種：一、以蔣永青先生為代表，在其《“大音希聲”辨》中，認為“大音”即合道之音，“聲”指音樂的情感以聲音的形式表達出來，“希聲”主要指對音樂情感之聲的超越；二、以李槐子先生為代表，認為“大音希聲”是“與天地同和的音樂，是旋律簡單的音樂”，最大的聲音聽起來反而是稀疏的，將這里的“希”解釋為如“希言自然”或“天下希能及之”中的“稀少”之義；三、以錢鐘書先生為代表，他在《管錐編》說：“……強為之容，則陸機《連珠》：“繁會之音，生于絕弦”，白居易《琵琶行》“此時無聲勝有聲”，其庶幾乎。聆樂時每有聽于無聲之境，樂中音聲之作與止，交織輔佐，相宣互襯……寂之與音，或為先聲，或為遺響，當聲之無，有聲之用，是以有絕響闃響之靜，亦有蘊響醞響之靜，靜故曰‘希聲’，雖‘希聲’而蘊響醞響，是謂‘大音’。樂止響息之時太久，則靜之與聲若長別久暌，疏闊遺忘，不復相關交接。《琵琶行》‘此時’二字最宜著眼，上文亦曰‘聲暫歇’，正謂聲與聲之間隔必暫而非永，方能蓄孕‘大音’也。”這與老子本義相輔相成。四、以周武彥先生為代表，認為“大音希聲”是指“僅有意象的無聲的天樂”，“希”作“望”解，即不用耳朵去聽，而是用眼睛去望那永恒的和諧的龐大的“天樂”。

老子哲學帶有濃重的唯心主義虛無色彩，“道”是其核心，體現了“本無末無”的宇宙本體論。《老子》第二十五章闡明了“道”的來源：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。故道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”又《老子》第一章曰：“無，名天地之始；有，名萬物之母”，第二章曰：“有無相生”，第四十章曰：“天下萬物生于有，生于無。”由是可見，“道”是天下萬物的本體，是先天地而存在的，“道”實質上就是天下萬物的孳生規律和循環規律，是有與無的統一，是老子用形而上的思辨假定的宇宙萬物生成發展的規律本體，因為“道”“不可名”、“常無名樸”，老子才“強字之曰道”，“道”超越了人類認知能力范圍，“道可道，非常道；名可名，非常名”，“道”是不可知的，是超驗的。“道”還是無形無象的，是虛實結合的，“道之為物惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”（《老子》二十一章）。“道”的本質是無，故老子說：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一，其上不嗷，其下不昧，繩繩不可名，復歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其俊”（《老子》十四章）。正是站在“道”這一宇宙本源的基礎上，老子才有了“大音希聲”一說，也是由此可知，“大音希聲”實為無聲勝有聲。

二、無聲之樂的體悟方式

既然“大音”是“希聲”的，無聲的，如何才能“聆聽”呢？《老子》十六章曰：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復”，即致虛守靜，妙道自然。以虛靜無為之心去感受外界的一切，使自己忘記周圍，忘記自身的存在，物我合一，從而達到“大明”的境界。另《老子》第十章又名為“滌除玄覽”，“滌除”即洗去塵埃污垢，洗去主觀欲念、偏見和迷信，使頭腦變得純凈清明；“玄覽”即“心居玄冥之處，覽知萬物，故謂之玄覽。”（河上公《老子河上公章句》注）只有排除一切主客觀因素的干擾，內心虛靜，方能洞察宇宙，覽知萬物，也才能聽那無聲之樂。

這種虛靜無為的體悟方式也是莊子所說的“用志不分，乃凝于神”（《莊子·達生》），莊子還提倡 “心齋”、“坐忘”，所謂“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也”（《莊子·人間世》），“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道，此謂坐忘”（《莊子·大宗師》）。濫觴于老子的“致虛極，守靜篤”，后世人也多提倡之。如晉人陸機《演連珠》三十五章曰：“臣聞弦有常音，故曲終則改；鏡無蓄影，故觸形則照。是以虛己應物，必究千變之容；挾情適事，不觀萬殊之妙。”即是說：弦有定音，故需要變調，否則宮調就不能適應商調的弦；而鏡無留影，虛靜一片，故可照萬物，所以，虛心應物便可以窮究萬物之形質，抱有成見而對待其他事物就不會得到它的妙處，因為成見已排斥了這個物；南朝梁劉勰《文心雕龍·神思》曰：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”；唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“守其神，專其一”；李世民《論筆法》曰：“絕慮凝神”；王維《繡如意輪象贊》“審象于凈心，成形于纖手”；宋代宗炳《畫山水序》曰：“圣人含道印物，賢者澄懷味象”，又《宋書·宗炳傳》曰：“澄懷觀道”等等。徐復觀在《中國藝術精神》一書中對此也有很好的說明：“虛靜的自身，是超時空而一無限隔的存在；故當其與物相接，也是超時空的而一無限隔的相接。有迎有將，即有限隔，不將不迎，應而不藏，這是自由的心。……馳心于知識的人，精心于此一物，即不能精心于彼一物，這即是不勝物。奪情于好惡的人，匿情于此一物，即會抗拒其他之物，這即是不勝物。”

正因為道是萬物之本體，道又是無形無象的，所以才不能對之作一般的視、聽、感，唯有“心觀”方能得之。蘇軾“靜故了群動，空故納萬境”（《送參寥師》）說的便是心空了，心靜了，才能化萬境入我心，所謂“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”（宋代程顥《秋日偶成》）。這與老子的“反者，道之動。……天下萬物生于有，有生于無”（《老子》四十章）相得益彰，王弼為此作注曰：“有之所始，以無為體，將欲全有，必反于無也。”《莊子·天道》也有一段論述：“天道運而無所積，故萬物成；帝道運而無所積，故天下歸；圣道運而無所積，故海內服，……虛則靜，靜則動，動則得矣。靜則無為，無為也則任事者責也，”“積”就是“蓄”，指存有的成見。不存成見，便無排斥異己的力量，故能成萬物。正是在“無”中，以虛靜的審美體驗，拋棄思維和俗塵的負累，達到心靈的明凈，才能得“大音”之妙。

三、“大音希聲”對藝術的影響

“大音希聲”對藝術的影響主要體現為空無之美在藝術中的運用。空無是意境創造中一種至高的藝術境界，也是意境創造中最難求之境界。從儒家孔子曰“繪事后素”，到嚴羽《滄浪詩話》云：“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”以形容盛唐詩人透徹玲瓏、空明圓融的藝術境界，再到周濟《介存齋論詞雜著》：“初學詞求空，空則靈氣往來”所追求的“清空”妙境，以及宗白華先生的“空靈中傳出動蕩，神明里透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境”，黃賓宏先生的“話言實處易，虛處難，虛是內美”無不表明中國美學對一種空明靈透、物我兩忘的至臻化境的追尋。

老子所謂恍惚之象，似有若無等在中國古典藝術中俯拾皆是。例如韓愈《早春呈水部張十八員外》詩云：“天階小雨潤如穌，草色遙看近卻無”說的便是那種朦朧恍惚的空無之美。明代畫家方密之自號“無道人”，他愛用禿筆，點染山水云煙，戲曰：“此何物，正‘無道人’得‘無’處也。”而“空靈論”對于中國詩畫美學的影響，宗白華先生有一段很好的敘述：

王船山在《詩繹》里說：“論畫者日：咫尺有萬里之勢。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何處，妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉。’墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也!”高日甫論畫歌曰：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。”笪重光說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”三人的話都是注意到藝術境界里的虛空要素。中國的詩詞、繪畫、書法里，表現著同樣的意境結構，代表著中國人的宇宙意識。中國人對“道”的體驗，是“于空寂處見流行，于流行處見空寂”，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。

明人醉月子《新選掛枝兒》有《空書》一曲，道：“寄情書，淚滴在封皮上。奴親手拆開看，只見紙半張，俏冤家啞謎鶻突賬。話兒沒半句，字句沒半行。教我獨對著空書也，白白的把你想。”這“無字”實在比“有字”更多情，更有意。清顏白德《霓裳續譜·寄生草》收曲“欲寫情書，我可不識字。煩個人兒，使不的。無奈何畫幾個圈兒為表記。此封書唯有情人知此意：單圈是奴家，雙圈是你。訴不盡的苦，一溜圈兒圈下去。”李斗《揚州畫舫錄》（卷十一）：“吳天緒效張翼德據水斷橋，先作欲叱咤之狀，眾傾耳聽之，則唯張口努目，以手作勢，不出一聲，而滿室中如雷霆喧于耳矣。”于無聲處驚雷，“狀其意，使聲不出于吾口，而出于各人之心”，這才將張飛模仿的惟妙惟肖。另外，中國戲曲中有虛擬表演，揚鞭寓騎馬，舉杯寓飲酒，劃漿寓行船，“二三步走遍天下，三五人百萬雄兵”，雖然沒有門、坡、嶺、馬、船、橋、酒、飯等東西，但觀眾完全可以以“在場”想象“不在場”，明白無中生有；中國書法中有“人知無墨處為虛，不知實處亦不離虛。即如筆著于紙有實有虛，筆始靈活，而況于境乎？更不知無墨處是實”，“知白守黑，計白當黑，知其白，守其黑”，這些書法藝術中的虛實關系體現的便是空靈之境；中國繪畫亦不離虛實之度，在藏與露，隱與顯，有與無中展現空白之美。《淮南子》云：“夫無形者，物之大祖也”，在一張空白紙中，畫家可以任意揮灑意趣，廣納萬境，任想象馳騁，任志情充盈。唐代張彥遠《歷代名畫論》提出“白畫”之說，對空白在國畫中的地位與作用做了高度肯定。南宋四家的馬遠、夏圭被人稱為“馬一角”、“夏半邊”，他們的畫描繪山之一角，水之一涯，以大幅空白表現空濛的空間及濃郁的詩情，這種“邊角之景”雖“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，而孤山泛月而一人獨坐”，但卻可以給人以無限的遐想和玩味不盡的韻味，恰如清人惲正叔《南田論畫》“有處恰似無，無處恰似有”。

在西方，空無之美亦是被提倡的。據說羅莎·盧森堡在布累斯勞監獄里遇到一個女犯人，她如女王般高貴，愛神樣美麗，可是漂亮的外表下卻是卑劣、愚蠢、下流。這位女革命家就此感嘆道：“米羅斯的維納斯歸根到底正是由于她不講話，才得以在千百年中間保持她那最美麗的婦女的榮譽；但只要她一開口，說不定她的魅力就煙消云散了。”羅斯金描摹透納名畫《巴比倫》所說：“天際片云。其輪廓始則不可見，漸乃差許意會。然后不注目時才覺存在，稍一注目又消失無痕。”法國詩人馬拉美曾在1867年5月14日的一封信中重申：“為得以道出真實，我墜入‘無’的幽谷之底。這里別無他物，只有‘美’——其絕無僅有的高尚稱號——詩。”可見，“大音希聲”那無聲之美，那“聲斷氣不斷”，余音未盡、回音裊裊的美是為美之至上境界。

［1］蔣永青.“大音希聲”辨［J］.云南藝術學院學報，1995.

［2］李槐子.大音并非無聲——也解“大音希聲”［J］.中國音樂，1992.

［3］錢鐘書.管錐編：第2冊［M］．北京：中華書局，1979.

［4］周武彥.揭開“大音希聲”之謎［J］.星海音樂學院學報，1991.

［5］宗白華．美學散步·中國藝術意境之誕生［M］．上海：上海人民出版社，1981.