影視劇人物出場環節的意義探究

□ 沈 默

影視劇具有藝術屬性和商品屬性雙重身份，因此，對人物出場環節的研究也相應有著雙重的意義。從影視劇藝術屬性的角度來看，影視劇的人物出場對于整部作品起著引領全劇、展現人物的意義；從影視劇的商品屬性與運作方式來看，人物出場某種意義上是在充當著全篇的廣告，它為了把整部作品作為一個商品推銷給觀眾，要通過各種手法向消費者進行強有力的訴求。影視的人物出場是一種謀略，它在完成它的藝術任務的同時想方設法地用盡一切手段來吸引觀眾的注意力、滿足觀眾的心理需求，從而牢牢將觀眾俘獲。

從藝術屬性角度

與西方傳媒上烙有深刻大眾文化印記等類型的影視劇有較大不同，中國的影視劇享有特殊文化語境下的特殊文化地位，擔當著獨特的審美文化角色。中國影視劇藝術在當代審美文化中這種特殊的地位，賦予了它與生俱來的美學天性，使得觀眾鑒賞對其擁有了審美挑剔的合法權利。隨著影視劇整體水平的普遍提升，觀眾審美能力的不斷增強，對影視劇文本的質量提出了越來越高的要求。深入細化地研究影視劇的人物出場寫作，增強創作者在影視劇人物出場寫作中的能力與技巧，無疑是影視劇的特殊藝術地位和審美角色的特性使然。

影視劇的人物出場很像是一部獨立的小型戲劇，同樣要求遵循“三一律”的規范。而“三一律”就決定了它必須迅速而集中地展開戲劇沖突。只有戲劇沖突緊湊激烈，才能迅速抓住觀眾的注意力，調動起觀眾的緊張感；只有這種沖突不斷積累并漸次走向高潮，才能維持住并不斷加大觀眾的心理緊張度，最終在戲劇的高潮中，通過釋放這種強烈的緊張心理而獲得巨大的審美愉悅。

人物出場通常被看做是為接下來情節的發展、人物矛盾的展開作準備的說明和介紹。因此只是盡量迅速地、清楚地將時間、地點、事件起因以及人物基本的外貌特征、身份等這些基本因素交代清楚是遠遠不夠的，因為人物出場的功能并非只是說明，它是整體劇情的一個極為重要的點，應當是一個有進展的動作，需要吸引觀眾并起到它在敘事中相應的功能。它必須在一開始就抓住觀眾的心，讓人物走進觀眾的心里，并且設計好人物的動機和整部戲的節奏。反之，如果一部作品的人物出場僅僅是單純說明性的、靜止不前的，而不是具有進展性的，就使得觀眾看不到因果關系的開始，看不到敘事推進的方向。總之，一部電視劇的人物出場就是“搭建一個吸引讀者的陷阱”，而且這種驅動力要始終不斷地強化，劇本的每一個場景實際上都在構建敘事的動力。

總之，人物出場的寫作對于影視劇文本來說，不但是人物出場亮相、為自己做必要的介紹和說明，同時也是全篇故事展開情節的起點，更是為人物的發展搭建時空與矛盾沖突的舞臺。

從商品屬性角度

與文學敘事不同，影視劇敘事的當下時空所容納的是作為群體而在場的觀眾。一部電影可以令影院內所有觀眾一同歡笑或落淚，一部優秀的電視劇可以使全國上下上億觀眾一同坐在電視機前收看并感同身受，從而形成一種所謂的“場效應”。正因為影視劇如此便于激發群體“場效應”，因此商家也樂此不疲地在其中投入宣傳、廣告的力量，這反過來幫助電影、電視劇兼具了更多的商品屬性。所以我們可以說，影視劇是一種特殊的商品。“電視劇的生存條件決定電視劇是作為市場藝術而存在的。在市場化條件下，電視劇作為藝術產品，必然帶有商品性質。”①劉曄原：《電視劇藝術論》，北京大學出版社， 2005年，第120頁。從這個角度來分析，如果我們把影視劇比喻成為一件希望得到人們關注的商品來說，那么這部作品中的人物出場無疑就是這件商品的廣告，它的最大作用就是使用特定的方式和技巧博取觀眾們的注意力。

所謂注意力，是指人們關注一個主題、一個事件、一種行為和多種信息的持久程度。注意力經濟論者認為，現在世界上的信息量是無限的，而注意力是有限的，有限的注意力在無限的信息量中會產生巨大的商業價值。早在1995年美國經濟學家麥克爾·哥德海伯就發表文章《注意力購買者》指出：目前正在崛起的 “新經濟”，其本質是“注意力經濟”②賈芳華：《信息意識與注意力經濟》，《情報雜志》，2002年第1期，第89頁。。在這種經濟形態中，最重要的資源不是傳統意義上的貨幣資本，也不是信息本身，而是相對于無限信息供給而言的有限需求——注意力。

人的注意力自古以來就是一種有限的資源，但長期以來由于受到信息傳播方式和傳播范圍的制約，人們能夠接受到的信息往往十分有限，人的注意力基本上可以輕松地應付。但是隨著信息技術的不斷發展，情況發生了翻天覆地的變化。面對洶涌而來的信息浪潮，人的注意力不僅早已力不從心，而且還有被信息淹沒的危險，人只能注意到他事業范圍內的很少一部分人和事。即使是一個默默無聞的人或產品，只要能夠引起社會的普遍關注，也能一夜之間身價倍增，成為暢銷品。遺憾的是能夠引起普遍關注的人和事永遠只可能是很小的一部分。正因為這樣，注意力才會一躍成為現代社會最為稀缺的資源。

有的影視劇依靠單純的視聽語言和畫面效果來達到吸引觀眾注意力的目的，但那些更為精品的作品，多是仰仗其自身的優勢，也就是戲劇性。影視劇的開頭，很像足球賽的比分已經零比一，像交響曲的演出已經到了第二個樂章，而不是在做熱身準備，等觀眾都到齊了再打發令槍。

影視劇的編劇必須明白，一部新播映的影視作品常常花了很多經費做廣告宣傳，隆重推出，好不容易讓觀眾放下手中的事情，準時坐到電視機或者屏幕的前面，如果不抓緊機會迅速給人一個好的印象，他們也許會手指輕輕一按，兩秒鐘內換了三四個頻道。也許會在影院里無聊謾罵，哈欠連天。即便是電影院里黑匣子罩住所有感官，讓寬熒幕和環繞聲音響鋪天蓋地的視覺聽覺壟斷，也令人無法完全沉下心，耐心地盯住那死氣沉沉的畫面、關注那些不痛不癢的情節。

劇本的創作首先要通過的還不是觀眾這一關，其存活的關鍵還在于導演和制片人這一批伯樂的慧眼。一部劇本，能否首先吸引導演和制片人，能否讓他們迫不及待地一口氣讀下去，這是為自己的劇本尋找生路的一個重要關口。如果劇本不能引起導演和制片人的興趣，怎么能擺上拍攝的議事日程，又怎么能與廣大的觀眾見面？但是，要打動和吸引導演、制片人，談何容易，他們是劇本的美食家，看的多、參與制作的多，藝術的感覺更敏感也更麻木。他們能接觸到非常多的劇本，卻擠不出非常多的時間。他們司空見慣地去求助一些名編劇，懶得去幫助一個新手。如果不是評論較好，沒有朋友推薦，他們自己一般不會花很長時間去研究和分析一部新作，甚至連通讀的欲望都沒有。很多專職的劇本挑選者往往對于堆積如山的劇本會采取這樣的一種審閱方式：劇本的前十頁要認真審閱，如果精讀之后還是沒有吊起胃口，那就精讀改變為“瀏覽”，粗略地了解一下大概的劇情。也許編劇兩三年的辛勤汗水和未來發展的希望，就在前十頁紙中被人輕率打發，這對于劇本的創作者來說，著實很難接受，但是這確是劇本市場的生存法則。

現在，影視劇的人物出場，拋棄了慢慢交代人物、事件和人物關系的敘事習慣，回避和擱置了有關矛盾沖突與感情糾紛等復雜因素的追根溯源，往往一開場就是“刮著的風、下著的雨”。

基于以上影視劇的播出特點和運作方式，我們可以說，一部影視作品的人物出場場景，對整部電視劇的是否能夠最終投拍，以及最后播出的收視成果，乃至最后的藝術成就都有著至關重要的意義。