豐子愷、鄧以蜇的藝術教育思想

摘 要：任何一門藝術都應像美術一樣，是人類生活不可或缺的食糧，有了它人類才能健康。創作的過程中要兼顧繪畫對象的意境和形似，不能一味追求意味或一味工于形似，只有在創作的過程中注意意境，技法上注意形似，欣賞者才能真正達到繪畫的至高境界。

關鍵詞：豐子愷；鄧以蟄；中國畫；教育

豐子愷（1898—1975），浙江崇德人。20世紀的一位文化大家，著名的畫家、文學家、美術、翻譯家。曾用名豐潤，號子愷，字仁。他的文章尤其是散文風格雍容恬靜，而漫畫則大多以兒童作為題材，幽默風趣，反映社會現象。

豐子愷自幼愛好美術，1919年師范學校畢業后，與同學幾人一起在上海創辦上海專科師范學校，并任圖畫教師。1921年赴日本進修繪畫約10個月。1926年在弘一大師指導下為自己的寓所取名“緣緣堂”，次年從大師皈依佛門，法名嬰行。1928年開始，豐子愷每十年繪一集《護生畫集》，為弘一大師祝整壽，直到1973年提前完成第六集。豐子愷非常重視藝術教育，他認為藝術是人類的精神食糧，并在《視覺的食糧》一文中說：“世間一切美術的建設與企圖，無非為了追求視覺的慰藉，同口的需要食物一樣，故美術可以說是視覺的糧食。人類得到了飽食暖衣，物質與感覺滿足以后，自然會進而追求精神的感覺—視覺—的快感。故從文化上看，人類不妨說是‘飽暖思美術’的動物。我個人的美術研究的動機，逃不出這么個公例，也是為了追求視覺的糧食。”[1]為了深入的對這一理論進行論證，豐子愷在一次演講中非常幽默形象的說：“淺見的人誤解藝術，原是難怪的。因為藝術這件東西，內容很嚴肅，而外貌很和愛，不像道德，法律等似的內外性狀一致。因此眼光短淺的人就上了它的當，以為它不過是一種消閑的玩意罷了。這好比小孩初次看見金雞納霜片，舔舔看味道很甜，就當它是一顆糖，不知道里面還有著苦味的藥，力能殲滅病菌，功能使人健康呢！……美好比健康，藝術好比衛生。衛生使身體健康，藝術使精神美化。健康必須是全身的。倘只是一手一足特別發達，其人即成畸形。美化也必須是全心的。倘只能描畫唱歌，只是藝術的心的有形的表示而已。此猶競技賽跑，只是健康的身體的一時表現而已。除此之外，健康的身體無時不健，藝術的精神無時不美。可知藝術給人一種美的精神，這種精神支配人的全部生活。故直說一句，藝術就是道德，感情的道德。”[1]在豐子愷看來，其他任何一門藝術都應像美術一樣，是人類生活不可或缺的食糧，有了它人類才能健康。

關于中學生的藝術教育問題，豐子愷早在1927年就寫下了《藝術教育的原理》一文，發表在《美育》上。在1931年10月1日的《中學生》雜志，豐子愷發表了《為中學生談學習法》，文章中他尖銳的指出當時中國藝術的不發達現狀，并特別為中學生總結了學習藝術科的方法，他認為：“學習藝術科最重要的有三點：一是耐勞苦；二是須涵養感覺，用天賦的官能而感受自然的滋味；三是須學健全的美，摒棄卑俗的美和不健全的美。對于圖畫與音樂的學習，強調辨識門徑的重要，圖畫學習更著重于‘磨練眼光，’音樂學習則著重于‘確修技術。’總之，學習藝術絕不是一朝一夕的事，它需要刻苦的練習才能成功。”[1]

我們經常欣賞到豐子愷的漫畫中大多是兒童為繪畫的對象，可見他對兒童畫的重視，從中也可以看到豐子愷的一顆善良的愛心。關于兒童畫，豐子愷認為：兒童的繪畫必須與生活相關聯，藝術源于生活。1935年上海人民出版社出版的《藝術漫談》中發表了豐子愷的《版畫與兒童畫》一文，在其中，豐子愷提出了評價兒童畫的標準問題，他認為，兒童畫批評，“有唯一的標準：即藝術須與生活相關聯”，“兒童的繪畫必須是兒童生活的反映。……凡真從兒童的生活感情出發，真從兒童的手上描出，而具有美術形式的，都是良好的兒童畫” 。[2]

關于藝術教育的精髓，豐子愷在1939年6月22日的《教師日記》中寫道：“今上午結束藝術教育課。選讀《樂記》三節。并為結論曰：半年來授課共十六講。要之，不外三語：‘藝術心’—廣大同情心（萬物一體）。藝術以‘心為主，技為從（善巧兼備）’藝術教育—藝術精神的應用（溫柔敦厚，文質彬彬）。”[3]關于藝術的“心為主，技為從”，豐子愷在《桂林藝術講話之二》中指出：“技術與美德合成藝術。……所謂‘美德’，就是愛美之心，就是芬芳的胸懷，就是圓滿的人格。所謂‘技術’，就是聲色，就是巧妙的心手。先有了愛美的心，芬芳的胸懷，圓滿的人格，然后用巧妙的心手，借巧妙的聲色來表示，方才成為‘藝術’”。[3]完整意義上的藝術應是“藝術心”和藝術技能的相結合。技能是從屬性質的，一味追求技能，不注重作為主體的“藝術心”，只能得到藝術的皮毛。

20世紀初另一位在教育方面頗有建樹的學者是鄧以蟄，鄧以蟄（1892—1973），安徽懷寧人，清代著名的書法家、篆刻家鄧石如的五世孫。20世紀20年代前后，鄧以蟄和宗白華各自在北方和南方文壇及美學界都有著舉足輕重的地位，所以，當時有“南宗北鄧”之稱。五十年代初期，全國高等院校院系調整，鄧以蟄、宗白華相繼來到北京大學，與朱光潛一同執教，成為北大三位著名的美學教授。宗白華在為鄧以蟄的著作所寫的序中說：“記得還在北伐時期，我就在南京和鄧以蟄先生認識了。那時候他在一所大學的藝術系教中國美學，大約一年后回到北方，在清華大學任教。……我常去他那里欣賞書畫，特別是有機會仔細觀賞了他珍藏的許多書法作品。有時談及藝術上的一些問題，彼此都有莫逆于心、相對忘言之快。”[4]

在中國畫的技法上，鄧以蟄強調在繪畫中作畫者的“意態”，“你畫的人物，如果沒有一種意態—情理上的—腦府會板起面孔，若搖首稱道：‘不對不對！我不懂得你畫的是什么。’你畫的山水中，若沒有人物在其中做幌子，亭舍在其間做歸宿，腦府必掉過頭來，口里埋怨道：‘去它的，誰看它這個莫名其妙的東西。’[4]同時，鄧以蟄對謝赫六法中的畫“理”即“氣韻生動”進行了新的闡釋，“氣韻生動倡自六朝謝赫，為其畫學六法之第一目。后之論畫者皆以此為出發點，士夫畫與畫工之區別以此為準繩；一若此法為畫學無上之原理，作家與鑒賞家所不能逃者也。”[4]鄧以蟄強調在創作的過程中要兼顧繪畫對象的意境和形似，不能一味追求意味或一味工于形似，只有在創作的過程中注意意境，技法上注意形似，欣賞者才能真正達到繪畫的至高境界，在這一點上，鄧以蟄講到：“就氣韻與鑒賞之關系而言，則鑒賞與創作之間尚有畫者創作之活動之一事焉。但此活動非覽者所能有，畫之能事若只盡于此活動，則覽者永不能識畫，畫亦非覽者而有也。但畫原為覽者而興，是畫之于覽者不在此活動之藝能明矣。若此藝能只工于飛走遲速意淺之物或高下背向遠近重復之描摹，是則僅屬于形似而非氣韻，若真賞則與畫者創作之‘心’‘意’一致，畫者之意為蕭條澹泊之意，畫者之心為閑和嚴靜趣遠之心，畫出此意，形出此心，非形似而屬于氣韻，然則精鑒之事為識氣韻可知也”。[4]

20世紀的中國畫美育思想除了其本身對于中國畫的理論指導意義之外，它另一方面體現了一種十分明顯的，具有當時時代特色的文化思想的建設和追求。它“致力于通過學術方式來踐行全社會的思想啟蒙任務，實現傳統中國社會和文化的現代性轉換，為現代中國社稷民族振興，文化進步、生活幸福的理想發展模式。”[5]對豐子愷、鄧以蜇的中國畫教育思想的研究對中國畫教育思想的發展有著重要的意義，有助于中國畫教育思想的不斷完善和整合。

參考文獻：

[1] 豐子愷.豐子愷論藝術[M].上海：復旦大學出版社，1985：17，27，28.

[2] 豐子愷.豐子愷文集（序）[M].杭州：浙江文藝出版社，1992.

[3] 余連祥.豐子愷的審美世界[M].上海：學林出版社，2005：156，19.

[4] 鄧以蟄.鄧以蟄全集（序）[M].合肥：安徽教育出版社，1998：1，43，205，216.

[5] 汝信，王德勝.美學的歷史[M].合肥：安徽教育出版社，2000：14.

[6] 黃江平.文苑丹青一代師—豐子愷[M].上海：上海教育出版社，1999：74，75.

作者簡介：昝楠楠（1984—），女，河南三門峽市人，碩士研究生，商洛學院藝術系美術學專業教師。