悲劇的國際化和民族化選擇——《玉觀音》電影和電視劇改編的審美取向

□馬文韜

《玉觀音》作為海巖的知名文學作品，除其本身所具有的良好品質而讓它在讀者中風行一時外，電影和電視劇的改編更讓它在觀眾心目中留下了不可磨滅的印象。然而，由于電影和電視劇的導演不同，在進行由文字到影像的轉換過程中，對原小說文本的處理也不盡相同，從而導致呈現在觀眾面前的藝術作品具有兩種截然不同的風格。從導演的選擇來看，電視劇版《玉觀音》更注重悲劇中人物之間的相互作用和故事情節的巧妙設置，引起了觀眾的同情心理，并在其中滲透著鮮明的主流道德觀念。電影版《玉觀音》由于導演本身對西方古典悲劇范式和西方電影寫實主義風格的認知與把握，使得其與原著小說的整體風格漸行漸遠。

一、電影版《玉觀音》：滿足西方觀眾審美心理需求的國際化創作

在電影版《玉觀音》中，由于對西方悲劇范式的獨特追求，導演許鞍華對于原小說內容做出了不同于電視劇的處理，突出了以安心為主體的悲劇主線。在視聽語言上，充分還原影像的本體，滲透著西方寫實主義紀實美學的風格。不論是在文本內容還是視聽語言上，都完成了一次以民族本土故事為素材，滿足西方觀眾審美心理需求的國際化創作。

為了突出其獨立意志，許鞍華首先將故事的敘述主體由楊瑞轉換為安心，電影通過敘述安心在一系列苦難的磨礪下，仍然頑強地面對與承擔命運的故事，塑造了一個典型的女英雄形象。為了突出安心與命運的沖突這條主線，編劇在進行劇本改編時對其他的社會、人際沖突進行了簡化，從而將主人公安心本身對命運和災難的誓死反抗放到了最大，電影中的安心在很多情況下變得孤立無援，只得自己與命運抗爭。在電影中，安心被毛杰打死，只留下楊瑞一個人獨存懷念。在經歷了無數的自我抗爭之后，安心的死亡帶給觀眾的并不只是對其悲慘命運的同情和唏噓，更多的是對其獨自面對以片中的其他男性角色為代表而構成的男權社會的壓抑和挑戰時，所表現出的反叛精神和英雄主義的崇拜與敬仰，角色本身帶給觀眾的感召力也油然而生。

為了將劇本中帶有崇高悲劇色彩的故事完整真實地表現出來，導演在影像的整體風格上選擇了寫實主義紀實美學的風格。在攝影方式的選擇上，許鞍華在電影版《玉觀音》中大量運用長鏡頭。

在影片的配樂方面，許鞍華將音樂的作用充分放到輔助地位上，甚至在表現一些關鍵的矛盾沖突情節時采用“零配樂”，充分利用復雜多樣的自然聲，將場景中或緊張或悲憫的氣氛赤裸裸地展現在觀眾面前，令其感同身受。即使在電影中加入配樂，選取的也多為基調平穩、節奏舒緩的音樂，如開頭結尾的佛教音樂、帶有云南當地特色的民族音樂等。

二、電視劇版《玉觀音》：符合中國觀眾審美心理趣味的民族化改編

在電視劇版《玉觀音》中，這種矛盾沖突主要體現在安心與毛杰（法律與犯罪）、鐘寧和楊瑞（女權與男權）、安心之于毛杰和鐵軍（情感與道德）的關系上。正是有了這些形形色色的人物對于整個事態的影響和導演對于現代人與人之間普遍存在矛盾的直接反映，加之創新的拍攝手法，才讓中國的觀眾對于這部電視劇情有獨鐘。這一點突出地體現在他對鐘寧這一角色功能的發揮、楊瑞這一主線和原小說結局的保留上。更加值得一提的是，這種處理方式不僅保留了原著小說的精神，也更符合中國觀眾對于悲劇的審美趣味。

如果說安心是如觀音一般“善”的代表，鐘寧就是女權主義旺盛的“惡”的標志。在電視劇版《玉觀音》鐘寧、楊瑞與安心的關系中，鐘寧始終以一個反面形象出現，她控制欲極強，運用手中的權力和金錢左右著楊瑞和他的父親，讓他想脫身卻又不得不依附她，而在最后楊瑞憤然離開她后，她又將其告上法庭，得不到就想要親手毀了他。在這條故事線索中，作為一個反面角色，鐘寧的存在不僅加重了故事中的悲劇色彩，突顯安心這一角色的正面形象，更體現了創作者本身的道德標準與價值選擇。就受眾的審美心理來看，鐘寧這一人物的設置，讓觀眾更加同情安心與楊瑞之間剛剛建立起來的脆弱的情感關系，鐘寧對楊瑞的“情感迫害”每增加一分，觀眾就愈加對楊、安之間的感情多一些憐惜。

電視劇在情節的編排上，更注重營造悲情氛圍，而不是突出悲劇人物。在電視劇中，楊瑞是第一主角，他不僅是“安心事件”的直接引出者，而且作為整個故事的參與者，楊瑞自身也發生了極大的心理變化，這一點在電視劇中也被詳盡地描繪出來。

在視聽語言的處理上，電視劇版《玉觀音》對于影像的加工更加視覺化，易于理解又創新十足。在視覺感官上，電視劇多次使用火車進出站的相似蒙太奇連接現實與回憶的碎片，提升了作品本身的影像表現力。此外，電視劇的配樂也十分考究，對于不同人物有不同的主題。電視劇在視覺和聽覺上的獨特處理，加重了整部劇的悲情色彩，喚起了觀眾對劇中主人公的同情，起到了錦上添花的效果，也吻合了中國觀眾的獨特審美趣味。