復調的文本與曖昧的“現代性”＊——對莫言長篇小說《蛙》的一種解讀

布莉莉，郭全照

(南京大學 中國新文學研究中心，江蘇 南京 210046)

在相對“疲軟”的中國當代文壇，莫言以堅實且高產的創作實績，開拓了一片獨特的文學天地:無論是匍匐于民間，對歷史深沉的提問意識，還是專注于敘事，對語言、結構本身的營構與追求，莫言都以其獨有的個性，與他者截然區分開來。2009 年莫言的長篇新作《蛙》在題材和文體上的突破，再次給讀者帶來新的審美刺激——它不僅觸及了“計劃生育”這一帶有敏感性的政治題材，而且在敘事上也摒棄了以往“泥沙俱下的言說方式”和“地毯式的言語轟炸”，表現為一種相對節制和理性的言說風格。在充滿喧嘩與騷動的當下文壇，莫言穩重地回身，以慈悲的目光看待周圍的世界，借以傳達荒謬命運導致的疼痛與悲哀。不得不承認，這是一種可貴的超越。

一 復調式的文本對話

1929 年，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的創作問題》一書中，將音樂中的“復調”概念引入小說理論之中。“復調音樂”是多聲部音樂的一種主要形式，由兩對以上同時進行的旋律組成，各聲部互相獨立，以對位法為主要創作技法。而巴赫金所謂的“復調小說”也與此類似，“整個過程滲透著對話性。小說結構的所有成分之間，都存在著對話關系，也就是說如同對位旋律一樣相互對立著。”［1］P76在莫言的《蛙》中，不同的聲音回蕩不息，不同的意識相互對峙，不同的體裁彼此抵牾，整個作品表現出不同層面的“復調式對話”特征。

(一)敘事:虛妄的悔罪三重奏

《蛙》主要通過鄉村婦產醫生“姑姑”波瀾壯闊、跌宕起伏的一生，來窺探中國60 年生育政治的本相;它不僅向外承載、追尋歷史，而且向內深入、叩問靈魂。

深入分析《蛙》這部小說的敘事肌理，我們不難發現，小說在敘事上至少存在三個層面:“我”姑姑這位鄉村婦產醫生的故事;“我”或者說劇作家蝌蚪給日本人杉谷義人寫信的故事;作為姑姑故事見證者的“我”以及和“我”同時代的那些人們的故事。這三個故事層面在對中國60 年生育史進行關注的同時，又不約而同地向內深入到個體靈魂褶皺的深處——小說中的每個人物都是有罪的，也都在懺悔中努力嘗試著為自己贖罪。正如莫言在《蛙》的臺版序言中說“他人有罪，我也有罪”，無論是姑姑、蝌蚪還是其余眾人的故事，都凸顯著鮮明的罪感和懺悔意旨，在文本中互相參照、呼應，構成一種潛在的對話關系，使得整個小說在敘述上儼然一曲罪感和懺悔三重奏，正如巴赫金所言，“這是不同的聲音用不同的調子唱同一個題目?！保?］77

1.姑姑之罪:國家意志與民間倫理的沖突

在小說中，姑姑萬心作為一名共產黨員，既是一位在鄉村推廣“新法接生”的婦產醫生，又是鄉村計劃生育工作的主要執行者。從上世紀50 年代初開始，經姑姑接生的孩子一萬多。那段日子是姑姑的黃金時代，她是高密東北鄉“天才的婦產科醫生”，是隱去了年齡和輩分的圣母級人物，是慈祥悲憫的“送子觀音”。然而，自從經歷了與后來架機叛逃的飛行員王小倜那場幾乎斷送了自己政治前途的失敗戀愛之后，姑姑的政治純潔性受到玷污，于是，在60 年代初期的第一次計劃生育高潮、70 年代后期的第二次計劃生育高潮中，為了向黨表示自己的赤膽忠心，姑姑成了鄉村計劃生育政策堅定的執行者，與“養兒防老”“傳宗接代”的民間生育倫理展開了激烈的較量。此時，她更多的工作不再是迎接新生命的到來，而是以鐵腕強行把那些超計劃懷孕的婦女送上手術臺，實施人工流產和人工引產，甚至一再制造了“一尸兩命”的悲劇。姑姑成了冰冷的國家意志的貫徹者，成了老百姓眼中的“活閻王”。

到了姑姑退休之后，計劃生育這個問題本身在社會上出現了非常復雜混亂的局面——“有錢的罰著生”，“沒錢的偷著生”，“當官的讓‘二奶’生”，甚至還出現了非法的“代孕中心”，［2］228這些都使得計劃生育的政策剛性和嚴肅性受到沖擊，也迫使人們對其進行反思和質疑。姑姑也開始懺悔，反思自己做過的事情，反思社會的變化。在她意識到自己手上沾滿鮮血之后，曾發誓“這種傷天害理的事兒，我再也不會做了”。［2］212－213尤其是在那個魔幻詭異的“青蛙之夜”，姑姑被千萬只討債的青蛙組成的浩蕩大軍追趕，青蛙叫聲里的怨恨、委屈，像那些受過傷害的嬰兒的精靈在發出控訴，姑姑的靈魂由此受到了極大的震撼，最終出人意料地嫁給了民間泥塑藝人郝大手，希望幾十年來在她手里被強制引流的兩千多嬰兒，能夠通過郝大手捏泥娃娃的那雙手獲得再生，以此來實現自我救贖。然而，這種自我救贖其實與燒香拜佛的迷信并無二致，注定只是一種自我安慰的虛妄想象而已。因此盡管她始終以自己的方式在懺悔，甚至想以死來尋求解脫，但到最后也不得不接受這樣的徹悟:“一個有罪的人不能也沒有權力去死，她必須活著，經受折磨，煎熬，像煎魚一樣翻來覆去地煎，像熬藥一樣咕嘟咕嘟地熬……”［2］339在這里，莫言為我們引入一個關于贖罪的深度哲理命題——人是不可能擺脫犯罪感的，救贖之路注定是一條虛妄之路。

2.蝌蚪之罪:身份與人倫的復雜糾葛

敘述者蝌蚪也面臨著同樣的人性考驗，主要體現在他作為一個“父親”的人倫角色與作為一個軍人的職業身份之間的沖突與矛盾上。在得知自己的妻子王仁美超計劃懷孕之后，蝌蚪誠惶誠恐。一方面，作為一個從農村走出去深受傳統觀念左右的父親，他內心深處還是渴望能有個兒子傳宗接代;但身為軍官、黨員，是沒有生育“二胎”的權利的，否則就會斷送自己的政治前途和職業前途。在這種身份與人倫的糾結之中，蝌蚪最終還是以理性戰勝了情感，積極配合姑姑，一起把王仁美送進了衛生院，結果卻導致王仁美大月份引產死在手術臺上，造成了一尸兩命的悲劇。蝌蚪從此背負了終身難以解脫的負罪感?！拔覟榱俗约核^的前途，斷送了王仁美、也斷送了她腹中孩子的生命?！保?］268可是，王仁美尸骨未寒，當姑姑提出讓蝌蚪與小獅子再婚的時候，蝌蚪竟然還是半推半就地答應了;后來，蝌蚪也終于未能超越傳宗接代的鄉村觀念，又默許小獅子找陳眉“代孕”生子，釀成一杯更加難以下咽的苦酒……實際上，蝌蚪一方面在心靈上承受著道德的譴責和犯罪感的折磨，另一方面又時時在為自己的一錯再錯找理由進行虛妄的自我辯護和自我安慰，“這個孩子其實就是那個孩子，他晚來了二十多年，但畢竟是來了。”［2］164知識分子軟弱卑瑣的心態，在莫言一枝生花妙筆的描繪下，被展示得一覽無余。

和晚年的姑姑一樣，蝌蚪也不斷地在懺悔，試圖減輕內心的罪感，而他完成心靈救贖的方式就是寫作——發誓要以姑姑的一生為素材，“寫出像《蒼蠅》《臟手》那樣的優秀劇本”。［2］4但是，對這種救贖方式，作者也沒有給出肯定的答案，“先生，我原本以為，寫作可以成為一種贖罪的方式，但劇本完成后，心中的犯罪感非但沒有減弱，反而變得更加沉重?！保?］281

3.眾人之罪:命運擠壓下的靈魂掙扎

在《蛙》這部作品中幾乎每個人身上都是有罪的，每個人都因不同的際遇而悔悟，并以不同的方式來尋求救贖:小獅子早年忠心耿耿地追隨姑姑開展計劃生育工作，作為助手跟姑姑一起扼殺過無數嬰兒，最后因自己終生不孕而開始了深深的懺悔，并在懺悔中萌發了強烈的母性，終于與袁腮合謀，通過陳眉來替她和蝌蚪代孕生子，試圖在對一個新生命的創造和哺育中來實現自我的救贖;其結果卻事與愿違，制造了新的悲劇。王肝因為暗戀小獅子，為了討好和接近小獅子，一次次舉報超生戶，就是因為他的出賣，王仁美才落得母子雙亡的結局;作為悔罪的方式，他最終追隨秦河回到了民間藝術的詩意世界，試圖借此來逃避事實上無從逃避的現實。陳眉一出生就帶有“原罪”，她的母親王膽生她時因難產而死;她后來進入袁腮的“代孕中心”，替蝌蚪夫婦代孕生子，本意是想借此賺錢來替父親還債;受孕之后，她又寄望于這個美麗生命的孕育，來使自己因火災毀容而殘損的生命獲得新生。然而，她生下的孩子本是金錢操控的產物，根本不能為她自己所擁有，骨肉的分離以及由此造成的一系列悲劇，不僅給她自己，也給她的父親陳鼻帶來更為深重的痛苦。在這里，每個人的懺悔和救贖最終都歸于虛妄，展現給讀者的無不是靈魂在命運擠壓之下的徒勞掙扎。

通觀整部小說，莫言一直在探討一個問題——面對犯罪感，人們如何救贖?而在根本上，莫言對于這個問題的態度卻是悲觀的、悖論式的:姑姑為了減輕內心的歉疚，在面對蝌蚪找人“代孕生子”這件事情上，睜一只眼，閉一只眼，甚至煞有介事地參與其中;蝌蚪亦是如此，為了贖罪，不惜以掩耳盜鈴，自欺欺人，打著尊重新生命的莊嚴旗號，來掩飾自己在“代孕”行為中近乎“亂倫”的丑惡實質。結果，兩個人都以贖罪的名義造出了更大的罪孽;都以終結悲劇的初衷導致了更大的悲劇(陳眉母子分離)。

在西方的基督教傳統里面，人都是有“原罪”的，而且基督教把“原罪”的終極救贖寄托在末日審判之時。然而，在《蛙》這部小說中，甚至連末日審判都是不公正的，是非混亂、黑白顛倒，根本找不到任何出路，一切皆是虛無。作品第五部分的話劇，給我們呈現了一幅《圣經·啟示錄》里面所描寫的“末世”的場景:災象、墮落、敗壞、無序的現代社會。在話劇的第八幕中，莫言巧妙地設置了一場“戲中戲”，演繹了一場現代版的《包待制智勘灰闌記》。這場“戲中戲”在整個小說架構上就很具有“末日審判”的意味。但是，莫言卻有意改變了故事的結局，將孩子判給了搶奪者而非生母，從而構成了對故事原型充滿黑色幽默意味的戲仿。莫言似乎想告訴讀者，明鏡高懸、朗朗乾坤的正義和公理根本不存在，上帝的公正裁決也只是人們的詩意想象，黑白顛倒、是非莫辨，方才是真實的歷史與現實。

(二)結構:不同文體的“大型對話”

從宏觀來看，《蛙》的結構是一種明顯的“塊狀拼接式”，它以劇作家蝌蚪寫給日本劇作家杉谷義人的四封長信和一部九幕話劇構成整部小說。前面部分是一種傳統的書信體，主要以姑姑波瀾壯闊、跌宕起伏的一生為敘事的中心陣地;后面部分則是一場光怪陸離、神秘詭異的后現代派話劇，受害者陳眉從敘事者目光的邊緣一下子走到了聚光燈下，成了這場話劇的主角。單從這一點來看，后面的九幕話劇所具有的“后現代”戲仿意味，似乎與前邊近乎“人物傳記”式的平實敘述完全不搭調，在文本結構上形成了一種明顯的斷裂。莫言曾說過:“從某種意義上來說長篇小說的結構就是政治，結構就是內容，結構甚至就是變成了小說家藝術表現藝術才華的一個地方，一塊領域?！保?］因此，聰明如莫言者，是不愿意在敘事上貽人口實的，這種“斷裂”顯然是刻意為之的結果。

在莫言的寫作邏輯中，九幕話劇是全文敘事的“原動力”，它是促使蝌蚪與杉谷義人通信的驅動所在，也是敘事表述的全部焦點。在九幕話劇中，作者不僅對前文涉及的關鍵人物的命運做了后續交代，更促成了全作的高潮，在這里情節更加緊湊，沖突也更加具有戲劇性。然而更重要的是，前后兩部分實際上還構成了一種復調式的“大型對話”的關系。

“大型對話”主要涉及小說的文體結構和人物的關系結構，巴赫金認為陀思妥耶夫斯基的小說“內部和各部分之間的一切關系，對他來說都帶有對話性質;整個小說他是當作一個‘大型對話’來結構的。在這個‘大型結構’中，聽得到結構上反映出來的主人公對話。”［1］77這種結構上的潛在“大型對話”的存在，涵蓋了不同范圍、不同層次、不同語體、不同體裁的言語作用方式，使得小說各部分看似貌合神離，實質上卻緊密聯系在一起。

在《蛙》的宏觀架構上，莫言選擇了前后兩種不同的文體(書信體、話劇)、兩種不同的語言風格(平實、詭異)，二者既彼此獨立又互相對話，在互照、互補、互動中，產生“張力”。這種敘述方式取消了至高無上的權威敘述，在結構上構成了一種“大型對話”的關系。前面四封長信主要以現實主義的平實敘述，為歷史、制度對人性的戕害以及因此造成的荒誕命運作證;而后面的九幕話劇則主要運用后現代主義的戲仿、黑色幽默等現代小說技法，對現代社會中傳統價值觀念的崩潰，以及科學和技術所導致的社會的異化和混亂，進行了巧妙的批判和諷刺。因此，不難發現后面這則寓言式的“次文本”，與前面四封長信之間存在一道意義的斷層。關于這一點，莫言是這樣說的:“最后的章節變成了一個話劇，徹底的虛構，又推翻了前四章的真實性，是為了跟前面形成一個互相補充、互相完善的互文關系。話劇部分看似說的是假話，但其實里邊有很多真話，而書信體那部分，看似都是真話，但其實有許多假話。”［4］形象一點講，整個作品仿佛形成了互相映射的兩側:左側(四封長信)是一面平面鏡，似真而幻，右側(九幕話劇)則是一面哈哈鏡，似幻而真。在真與幻之間，形成了一種意義反復折射和映照的奇妙文本景觀。所謂文體結構上的“大型對話”，正是在這種反復的折射和映照之中得以實現。毫無疑問，這種“大型對話”關系，生動地體現了一種現代小說的智慧，使整部作品形成了一種多元互動的復調式意義空間。

在《蛙》這部小說中，莫言讓邊緣化的、卑微的個體擔當起歷史展示的重任，通過他們的眼睛來審視、理解、評判特定歷史時空中的人和事，各自以自己深淵般的命運發出了靈魂破碎的聲音，它是多聲齊鳴、多調復現的。而不同聲音的對話正代表著不同意識形態、不同價值取向的交鋒，小說的意旨因而具有了開放性、多元性和未完成性的特點，這不僅與當代社會的復雜生態相契合，也與時下多元的社會思潮相契合。從某種意義上說，這種敘事策略體現了莫言在小說創作上不斷探索、不斷創新的可貴努力。

二“現代性”的深度曖昧

文學的歷史化［5］38“其實，文學的歷史化問題不只是關于文學如何建立自身歷史的問題，更主要是關于文學如何使它所表現的社會現實具有了“歷史性”，如何以歷史的觀念和方法來表現人類生活?！?，一直是莫言敘述行為的焦點。從《紅高粱家族》開始，到《豐乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》《天堂蒜薹之歌》《酒國》一路下來，莫言揮灑著自己天馬行空的自由想象，在“高密東北鄉”這片虛構的民間樂土上盡情演繹著自己的正史、野史、秘史、艷史。其實，“‘歷史化’說到底是一種現代性現象，它是在對人類已經完成的和正在進行的實踐活動建立總體性的認識，并且是在明確的現實意圖和未來期待的指導下，對人類的生活狀況進行總體評價和合目的性的表現?！保?］224下面我們將從“現代性”這個角度出發，來透視《蛙》如何以小說的敘事行為來實現這種“歷史化”，如何對小說里所呈現的“人類生活狀況”作出“總體評價”和“合目的性的表現”。

正如封面折頁簡介上所宣稱的那樣，這是莫言又一部關于“時代烏托邦”的反思之作——“展示鄉土中國60 年波瀾起伏的生育史”，并宣稱“本書獻給:經歷過計劃生育年代和在計劃生育年代出生的千千萬萬讀者?！毙≌f伊始，莫言這位善于談狐說怪的好手就給我們設定了一雙具有現代性意味的“他者”的眼睛——“尊敬的杉谷義人先生”，并且一改往日汪洋恣肆、汁液橫流、一點正經沒有的寫作姿態，謹慎地選擇了一種極其謙遜且溫和的聲音來推進敘事進程:“先生，我們那地方，曾有一個古老的風氣，生下孩子，好以身體部位和人體器官命名。譬如陳鼻、趙眼、吳大腸、孫肩……”［2］5落款是“您的學生:蝌蚪”。在這種謙卑、恭敬的語調中，敘述者在“現代性”面前所持有的身份、態度和心境由此可窺一斑。并且，文中這種起名字的奇特民俗，固然有對生命的頂禮膜拜和對人作為存在之物(肉體本身)的尊敬和崇拜之意;［7－8］但是，我認為，莫言將個人身體刻意地原始化、夸大和強調，也是意在借這種奇特的民風民俗給那雙“西方化的眼睛”提供一幅足以滿足獵奇欲的東方景觀:在“第三世界”里，每個人都是體制下的塊肉余生，根本不存在完整的身體;個體是一個個沒有行動力的零碎的器官，根本談不上自由、理性，更妄談主宰自己的命運，陳鼻、陳眉、萬足、王膽、萬心……皆是如此。筆者這樣闡述，并非空穴來風，且看，敘述者緊接著又以近乎討好的語調說:“我們那地方的孩子，如今也大都擁有了與香港臺灣、甚至與日本韓國的電視連續劇中人物一樣優雅而別致的名字?！保?］5在這里，傳統的民俗遭遇了“現代性”文明。從名字的變遷上，就可看領略到“現代性”除舊布新的強勢姿態。

接下來，莫言又以“革命樣板戲”般的舞臺形式給我們上演了一出關于接生權爭奪的好戲:姑姑以象征現代醫學文明的“專業知識分子”形象出現，一上場就將從事野蠻、愚昧土法接生的“老娘婆”打倒在地，“她扔下藥箱，一個箭步沖上去，左手抓住那老婆子的左臂，右手抓住老婆子的右肩，用力往后一別，就把老婆子甩在了炕下。老婆子頭碰在尿罐上，尿流滿地，屋子里彌漫著臊氣。老婆子頭破了，流出了暗黑的血?！保?］18這個帶有“紅色經典”意味的程式化場景，具有頗堪玩味之處:現代性以啟蒙主義的高蹈姿態，為人們描繪了一個關于科技進步和身體解放的美好場面。這個場景暗示了一系列兩兩對立的范疇——光明/黑暗、理性/愚昧、科學/迷信、進步/落后，而姑姑所代表的啟蒙話語作為一個“非凡的智性努力”和人類解放的宏大“方案”，擁有著無可質疑的歷史進步意義。因此，這場新法接生戰勝土法接生的場面，幾乎可以看成是莫言對“知識就是力量”這一現代啟蒙話語的一種禮贊。

但是，盡管以“專業知識分子”形象出場的姑姑，憑借著自身精湛的醫學知識給彌漫著生存苦難的鄉村帶來了更高的生育率和存活率，也給廣大婦女帶來了巨大福祉，但是，姑姑所代表的這種“科學邏各斯主義”或曰“科學崇拜”在帶來了統一秩序和確定性的同時，也在某種意義上帶來了專制和暴力。尤其當科學意識形態化或主義化(即被人當作某種政治口號或絕對真理頂禮膜拜)的時候，就極易走向反面，變成高度的毋庸置疑和極端的自我封閉，變成一種排他性的偏執。60 年代之后的計劃生育，通過“人流”“結扎”“引產”等現代醫學手段，對自然的生育行為進行人為控制和強行干涉，將其變成一種“科學”和“計劃”，正是這種無比強大和高度自信的科學邏輯的必然結果。于是，靈肉合一的身體被粗暴地當作純粹的肉體而受到肆意宰割和改造，而且，當這種科學邏輯與權力話語和金錢法則相結合時，肉體更有可能被降格為完全喪失生命尊嚴的工具和商品。

對這種“科學邏各斯主義”及由此造成的種種現代醫學倫理問題，莫言似乎已有所察覺，甚至有所反思。例如，他在作品中，已經很明確地關注和突出了計劃生育政策背后的科學邏輯對人的肉體和精神所造成的雙重閹割與蹂躪。小說中，一向身體健碩、精神飽滿的王腳，在做完“男扎”手術后，意志消沉、精神萎頓，覺得自己豬、牛、騾馬一般被劁了、閹了、騸了。同時，莫言也意識到，當“科學”和“計劃”口號遭遇“商業化”語境時，身體更有可能淪為生育的工具和金錢的等價交換物——這就是小說中所描寫的“有錢的罰著生”、“沒錢的偷著生”、“當官的讓二奶生”的時代。正如米歇爾·?？略凇杜R床醫學的誕生》中曾經論及的，現代醫學看似打著科學和技術的大旗，實際上既是一個宗教體系，又是一個商業系統。小說里“中美家寶婦嬰醫院”所標榜的“家庭氛圍”和“貴族化服務”就是一種赤裸裸的體現。［2］218君不見，因為回扣，許多醫院和醫生變成了藥品公司的銷售代表;因為贊助，許多媒體和科學家變成了醫藥市場的隱形代言人;因為利益交換，許多政府部門和官員變成了畸形醫療產業的政策保護傘。而小說中陳眉代孕的整個故事，正是一場醫學科學、金錢法則和權力話語合謀而導演的“現代性”生育悲劇。

但是，在整體價值判斷上，莫言又是猶疑的、矛盾的，始終在對歷史“現代性”既認同又質疑的兩端游走。一方面，他認為自然資源如此有限，為了民族生存、發展的“現代化”偉業，推行計劃生育盡管出于無奈，卻也是必然的選擇:“在過去的二十年里，中國人用一種極端的方式控制了人口暴增的局面。實事求是地說，這不僅是為了中國自身的發展，也是為全人類做出貢獻。畢竟我們都生活在這個小小的星球上。地球上的資源就這么一點點，耗費了不可再生。從這點來說，西方人對中國計劃生育的批評，是有失公允的?！保?］145由此，對于姑姑這位鄉村計劃生育政策的強硬執行者，他自然也頗能體諒:“這不能怨她啊。她不做這事情，也有別人來做。而且，那些違規懷胎的男女們，自身也有不可推卸的責任。而且，如果沒人來做這些事情，今日的中國，會是個什么樣子，還真是不好說?！保?］270而另一方面，他又不能無視以現代醫學為手段的計劃生育給生命帶來的深重創傷，王仁美的死、陳鼻落魄的一生、姑姑荒誕的人生遭際、陳眉的悲劇，都直指這種歷史現代性之粗暴與猙獰的一面。還有，他既承認代孕技術的進步可以解決不孕夫婦的人生苦惱，又對與代孕行為相伴隨的灰色現實和畸形倫理感到痛心疾首。在這種游走和猶疑之中，作者在價值判斷上展示給讀者的，是一種面對歷史“現代性”的深度曖昧態度，作品的“歷史化”和反思性，也因而顯得指向不明。

實際上，具體到《蛙》所涉及的歷史、現實問題，從一部小說所應有的人文立場出發對其做出明確的價值評判，不僅是可能的，更是作家不可推諉的責任。而在讀者的期待視野中，希望作者在“用生動細節展示鄉土中國六十年波瀾起伏的生育史”［2］封面勒口的同時，對在中國推行達半個世紀之久且至今仍然爭論不休的計劃生育問題發出自己的聲音，也是自然而然的。

在小說創作中，敘述是實現作者意圖的手段，也構成了小說本體。作者敘述策略的選擇本身就是一種表達，傳達著作者對世界的感知和認識。莫言在《蛙》中取消了至高無上的權威敘述，對僵化和單一的文本形式進行了顛覆，使小說在結構上有意雜交了不同的語言、不同的風格、不同的文體，構成了復調式的對話關系。而這種復調式對話的敘事策略，與作者對待“現代性”價值的深度曖昧態度恰恰是內在一致的。

但是，多元的復調性思維在使主體獲得表達自由的同時也極易落入價值懸置的誤區，過度的模糊和曖昧，常常使作品徘徊在價值虛無的迷霧里不能自清亦不能自拔。在作品中，我們沒有聽到莫言對歷史與生命的撕裂性遭遇發出的確定的聲音，他只是態度曖昧地給我們提供了不同價值立場的對話，并指出誰也無法對歷史與現實負責。由此，價值評判、公理、正義在某種程度上都被懸置起來了，只剩下了一種碎片化的零散和混亂;作品所應該抵達的深度歷史反思也在這種曖昧中戛然而止，這不能不說是一種遺憾。

［1］M·巴赫金.陀思妥耶夫斯基的詩學問題［M］.北京:三聯書店出版社，1988.

［2］莫 言.蛙［M］.上海:上海文藝出版社，2009.

［3］莫 言.莫言談文革話題:每個人內心深處都是“看客”［EB/OL］.［2009－12－23］http://publish.dbw.cn/system/2009/11/23/052229323.shtml.

［4］莫 言.姑姑的故事現在可以寫了［N］.南方周末，2010－02－10(04).

［5］弗雷德里克·詹姆遜.《政治無意識》［M］.中國社會科學出版社，1999.

［6］陳曉明.現代性與中國當代文學轉型［M］.昆明:云南人民出版社，2003.

［7］潘啟雯.《蛙》聲一片 有疼痛有慈悲［EB/OL］.［2009－12－ 23］http://paper.wenweipo.com/2009/12/23/WH0912230005.htm.

［8］范云晶.肉身和精神雙重悲劇的沉痛書寫——論莫言的新作《蛙》［J］.名作欣賞，2011(6):44－47.