知識在審美中的合理存在形式——對卡爾松科學認知主義的本體論評析

左劍峰

(江西師范大學 文學院，江西 南昌 330022)

艾倫·卡爾松(Allen Carlson)是當代環(huán)境美學研究的代表人物之一，其理論被命名為科學認知主義①本文所引卡爾松著作譯文均由南開大學哲學院薛富興教授提供，在此致謝!。在此，我們不擬從環(huán)境保護、環(huán)境倫理學甚或環(huán)境美學的角度，而是企圖通過美學本體論視角，對科學認知主義進行考察，并進一步探討知識在審美中的適當地位。當前環(huán)境美學研究具有明顯的非美學價值取向，似乎只要符合環(huán)境保護、環(huán)境倫理的需求，就一定也符合審美自身的要求;似乎只要對環(huán)境保護、環(huán)境倫理有助益，就同時在美學上是正確的。但環(huán)境美學若不建立在審美自身的堅實根基上，那么既無益于美學學科的進步，亦無益于憑借審美來促進環(huán)境保護。我們有必要對科學認知主義進行美學本體論省思。

一、何謂科學認知主義?

科學認知主義環(huán)境美學是對瓦爾頓(Kendall L．Walton)藝術理論的引申或擴張。我們以一個例子來說明瓦爾頓的藝術理論。比如在欣賞畢加索的《格爾尼卡》時，可以用不同的藝術范疇(categories of art)②所謂“范疇”，指體現了特定藝術品的類型、媒介、風格等方面特征和標準的觀念。瓦爾頓《藝術范疇》一文寫道:“這些范疇包括媒介、流派、風格、形式等。比如，繪畫、立體主義繪畫、哥特式建筑、古典派奏鳴曲、塞尚風格的繪畫，以及貝多芬后期風格的音樂等范疇。”參見［加］艾倫·卡爾松《自然、審美判斷與客觀性》一文，載美國《美學和藝術評論雜志》1981年第1期。去進行感知，它既可以被感知為一幅印象派繪畫作品，亦可被感知為立體主義繪畫作品。采用不同的藝術范疇，即運用不同的標準、眼光去看待作品，欣賞出的效果和結論是不一樣的。當以印象派的范疇、要求去感知《格爾尼卡》時，我們發(fā)現對象的立體化造型與印象派標準不相適應，因而認為“《格爾尼卡》是笨拙的”;而以立體主義的范疇、要求去感知它，則發(fā)現它的形式特征恰好契合立體主義標準，《格爾尼卡》并不笨拙。但瓦爾頓認為，運用印象派范疇欣賞《格爾尼卡》的做法是錯誤的，“只有以立體主義繪畫范疇感知《格爾尼卡》才是正確的”。［1］可見，藝術欣賞僅僅欣賞作品本身還不夠，還必須根據正確范疇來進行。

那么，如何確定欣賞《格爾尼卡》的正確范疇呢?瓦爾頓認為有四個條件可為依據:“它有相對多的體現立體主義繪畫標準的特性;當我們從立體主義繪畫角度感知它時，它看起來是一件更好的作品;畢加索企圖或期望我們以立體主義繪畫范疇欣賞它;立體主義繪畫范疇在格爾尼卡被創(chuàng)作的社會中很好地建立起來，并獲得承認”。［1］確定藝術欣賞的正確范疇，既涉及作品本身，同時還涉及作者意圖和社會認同。然而，在自然領域，瓦爾頓覺得并不存在欣賞的正確或不正確的范疇，“因為自然并非期望人們以某種方式感知其作品的藝術家所創(chuàng)造，也并非在特定的社會內產生”。［1］他把根據正確范疇欣賞作品的模式限制在藝術領域內，并未推及自然審美。

科學認知主義打破了瓦爾頓的限制，將這種藝術欣賞模式引入環(huán)境審美。對此，卡爾松說:“關于瓦爾頓的觀點，我的總體認識是:一種類似的立場事實上可應用于對自然的審美判斷”。［1］但這種欣賞模式的前提是確立正確范疇，既然瓦爾頓已然宣布我們完全沒有任何資源可為自然確定正確范疇，那么卡爾松該怎么辦呢?卡爾松首先抓住了自然審美中的“心理立場”。例如象的大小有一定標準，若一頭象比我們熟悉的大部分象要小，即在標準范圍內靠下端，就顯得伶俐、精致或弱小;若比常見的要大，即在標準范圍內靠上端，則顯得巨大、強壯或危險。卡爾松發(fā)現，心理立場背后其實是自然物種(如象、馬)的范疇在發(fā)揮判斷標準的作用。承認“心理立場”的存在，就必須肯定物種范疇的作用。而自然對象的感性特征，并不能為我們呈現它們的所屬范疇，有時甚至會誤導我們。只考慮感性特征，把鯨看成魚或哺乳動物似乎都有道理。不過，卡爾松認為，“自然對象是這樣的對象:雖然其創(chuàng)造過程獨立于我們的參與之外，但我們可以從其身上發(fā)現一些東西。若此，雖然我們沒有創(chuàng)造自然，但仍可對它們有許多了解。這種知識，實際上是一些關于自然的常識/科學知識，對我來說，這種知識似乎是自然欣賞中起作用的惟一可靠因素”。［1］如此，卡爾松便由“心理立場”推導出科學知識為自然欣賞提供了正確范疇的結論。自然審美同樣可以具有正確范疇，因而他將瓦爾頓的藝術欣賞模式順理成章地推至自然審美。他說:“正確的范疇對自然審美判斷具有哲學上的指導功能，就像正確的范疇對于藝術審美判斷所具有的功能一樣。惟一重要的差異是:對后者來說，正確范疇的基礎是藝術家與藝術批評家的活動;對前者而言，其基礎則是最廣泛意義上博物學家和科學家的活動，這是惟一人們所期望的存在于自然與藝術間的區(qū)別。”［1］

由上可見，科學認知主義第一個含義是:強調科學知識在審美中的必要性。科學知識，特別是地質學、生物學和生態(tài)學是自然審美的“必要條件”①參見［加］艾倫·卡爾松《當代環(huán)境美學與環(huán)境保護觀要求》一文，收入2009年山東濟南“全球視野中的生態(tài)美學與環(huán)境美學”國際學術研討會論文集。。科學認知主義強調把自然作為環(huán)境來欣賞。“如果對藝術進行審美欣賞，我們必須具備一些關于藝術傳統以及此傳統內藝術風格類型的知識，那么，當我們對自然環(huán)境進行審美欣賞時，也必須針對正在欣賞的特定環(huán)境，具備一些關于本環(huán)境內不同對象、系統、要素之類的知識”。［2］根據自然環(huán)境知識，選擇周遭環(huán)境中某些因素作為前臺突顯出來，同時也將某些因素剔除出去，以避免經驗的混雜。此外，科學知識還具有化腐朽為神奇之功效，借助它可欣賞到那些通常不為我們所欣賞的自然(如沼澤地)。總之，科學知識不僅具有提供欣賞自然的視角和方法的必要性，而且具有擴大自然欣賞領域的必要性。

不過，科學知識的“必要性”，最終是為了“恰當”地欣賞自然。“恰當性”是科學認知主義的又一內涵。“恰當的”與“正確的”、“嚴肅的”含義等同，均指把自然作為自然，按自然之真相、自然之真特性，“如其本然”(on its own terms)地進行欣賞。而“恰當的”、“如其本然”的自然欣賞只有根據自然科學提供的相關范疇才有可能。［3］科學知識規(guī)范、塑造著我們欣賞什么與如何欣賞。相反，離開科學知識，對自然的欣賞就是不恰當的、不正確的。沒有科學知識的幫助，便不能在對自然的真實描述指導下欣賞它們，而造成“審美遺漏”(aesthetic omission);與此同時，我們就會在錯誤的描述指導下進行欣賞，又造成“審美欺詐”(aesthetic deception)。［1］例如，通常把鯨當作魚來欣賞，既造成“審美遺漏”(遺漏把鯨作為它本身來欣賞)也造成“審美欺詐”(不是把鯨作為它本身來欣賞)。這兩個方面都是“不恰當的”自然審美。綜上所述，科學認知主義包括兩個方面的內涵:“必要性”和“恰當性”。自然科學知識在審美中的指導作用是必要的，同時，只有以自然科學范疇為根據的自然審美才是“恰當的”，才能把自然當作自然來欣賞。

二、“恰當性”是否恰當?

對卡爾松所謂的“科學知識”應持寬泛的理解。除自然科學知識外，它還包括與后來的自然科學不相矛盾的前科學狀態(tài)的常識，以及自然科學在普及后所構成的常識。有時審美并不需要特別地運用某種科學知識，但實際上可能是以某些常識為依據的。所以從寬泛意義上說，科學認知主義的“必要性”主張是正確的。但對“恰當性”主張，需進行細致分析。為便于顯現“恰當性”觀念中存在的問題，我們將審美分為三個層面:形式美感知層、范疇感知層和意義領悟層。例如，欣賞《格爾尼卡》中點線面之間的比例、均衡、變化、對比及和諧等，屬于形式美感知層，它沒有必要借助范疇進行。對于作品中一些形式和形象，若根據立體主義范疇去欣賞，將理解得更深，不適應的因素隨之變得適應。我們把這一需要借助范疇去感知的層面稱為范疇感知層。所謂意義領悟層，則是在前兩個層面的基礎上，對《格爾尼卡》形象背后的深層意義的領悟。這里有兩點需注意:⑴藝術審美中的范疇感知層面涉及到藝術史和藝術批評知識，自然審美中的范疇感知層面則涉及到自然史和自然科學知識。但無論是在藝術還是自然審美中，意義領悟層面涉及到的內容總是傾向于人文性的。⑵意義領悟可以在范疇感知層面的基礎上發(fā)生，但前者不受后者框限，其內容遠遠超出范疇所能包容的含義。我們從《格爾尼卡》中所領悟到的意義，比如戰(zhàn)爭對生命的踐踏及其所帶來的痛苦和恐怖等，都是“立體主義”范疇所容納不了的。

“恰當性”主張面臨的第一個問題是:科學知識在自然審美中所起規(guī)范作用的權限在哪里(即哪個層面)?對此，卡爾松的態(tài)度模棱兩可，其實質是未能分清自然審美是該以科學知識為基礎還是離不開科學知識兩種情形。卡爾松認為科學認知主義與其他自然審美模式(如參與模式、感性模式和神秘模式等)可以結合在一起，而且這種結合將顯得比任何單一模式更為合理。［3］據此思路，自然審美便呈現出不同的層面，科學知識的作用權限只在其中某一層面，自然審美還包括一些非認知模式產生的內容。但如前所述，按“恰當性”要求，自然審美應當把自然作為自然自身來欣賞，而這種“如其本然”的欣賞又只能在科學知識的指引下進行。由是觀之，只有形式美感知層沒必要接受知識范疇的約束，而其后的審美過程均在科學知識的統轄范圍內。否則，一旦脫離科學知識，自然審美便不再“如其本然”，甚至導致“審美欺詐”和“審美遺漏”的雙重惡果。顯然，將知識范疇的權限規(guī)定于某一層面，如范疇感知層較合理。原因很簡單，意義領悟層的意義總是人文性的，既不屬于自然本身，也與自然科學知識性質迥異。如果在意義領悟層也要求符合科學知識的“恰當性”，無異于取消意義。我們欣賞雨后海棠，在經過前兩個層面后，從“綠肥紅瘦”領悟到生命之易逝和脆弱。若按“恰當性”要求，因其離科學知識甚遠，這種領悟只能是“審美欺詐”，從而不被允許。但只要我們還承認自然審美中可以包含意義領悟的內容，“恰當性”對科學知識的權限作過于籠統的要求便不恰當。“恰當性”之不恰當，正在于它阻礙了審美向意義深處掘進。“恰當性”的不恰當，折射出自然審美和藝術審美并非絕然可分之事實。說二者可分，是僅就范疇感知層而言的;說不可分，是就其余兩個層面而言的。它還說明，把自然當作自然來欣賞，只能在范疇感知層才能實現，因為審美活動總體而言只能是人文性的活動。

“恰當性”主張面臨的另一問題是:即便科學知識在范疇感知層起規(guī)范、塑造作用，但是否能說明審美感知在這一層面只能依照、順應它才能進行呢?按“恰當性”的理路，答案只能是肯定的。但感性經驗異常復雜、豐富，而既定科學知識是有限性的、相對性的，科學對感性世界的解釋與感性世界本身始終保持著不可消除的距離，科學知識的解釋永遠落后于感性世界本身。因此，“恰當性”主張將在原則上遭到兩個質疑:其一，對于那些科學范疇沒能涉及的感知內容，我們難道因其缺乏科學知識的基礎，而不對其進行感知?其二，更為嚴峻的情形是，審美感知到的某些因素，很可能與既定科學知識相齟齬，甚至構成沖突。此時，難道要放棄審美感性的敏感性和開放性，對這些因素視而不見，以確保審美的“恰當性”?在這一情形下，科學認知主義所描述的科學和審美的關系正好被顛倒過來:我們持以為據的科學知識很可能因其相對性而在某些方面誤解了自然，反倒是不受其框限的審美感知真實地把握住了自然;不是科學知識保證著審美把自然作為自然，反而是審美在提醒科學知識為了把自然作為自然而應當不斷地進行自我超越。如果我們硬是膠柱鼓瑟，兢兢于對既定知識的遵從，那么“恰當性”便違背初衷，演變?yōu)樗鼧O力反對的“審美欺詐”和“審美遺漏”。可見，科學認知主義“恰當性”主張，作為一個籠統的要求是不恰當的，作為一個過于僵硬的要求也是不恰當的。這兩方面不足，共同體現了科學認知主義對科學知識的過度信任與依賴，以致削弱了審美本有的敏感性和開放性。

三、審美中兩種合理的知識形式

科學認知主義打破了康德“審美不涉及概念”的絕對化信條。康德的失誤在于沒有認識到審美中知識所起的積極作用，而卡爾松的失誤在于沒能正確認識知識的作用。因此，我們有必要在美學本體論上探討知識在審美中的合理存在形式。現代解釋學為我們的討論提供了幫助。審美活動不僅是當下的，而且還是歷史的。先前的經驗背景(包括知識)投射進當下的審美中。知識在審美中的必要性，一方面是因為我們不可能在審美經驗中完全排除知識，只能盡量排除一些人為的偏見;另一方面是因為既有知識可以起到“前結構”的作用，它成為適應、理解對象，進入審美的前提條件。審美中的第一種合理形式的知識就是這種“前結構”型知識。

我們通過與科學認知主義的幾個對比，來說明“前結構”型知識的合理性。第一，在科學認知主義中，知識的作用是為了保證自然審美的“恰當性”。但是，以“恰當性”為由強調知識的必要性，可能會將審美拖入對科學知識無盡依賴的深淵。比如對鯨的欣賞，為了“恰當”，就須知道它是哺乳動物而不是魚，否則就是“審美欺詐”和“審美遺漏”;同理，還須知道它屬于須鯨還是齒鯨，不把須鯨當須鯨、齒鯨當齒鯨，顯然也不“恰當”;假如知道了它是須鯨，那么還需知道它是長須鯨還是藍鯨、座頭鯨或灰鯨等，不把長須鯨當長須鯨、藍鯨當藍鯨，同樣將導致審美的“不恰當”……循此下去，可以推斷:若未掌握所有關于鯨的科學知識，所謂“恰當性”欣賞便不可能，“審美欺詐”和“審美遺漏”的縫隙將依然存留;知識越多越細便越“恰當”，為欣賞某一自然就應掌握有關它的全部知識。這對于審美顯然過分。基于此，我們認為，知識只能作為審美欣賞的“前結構”，其意不在對“恰當性”的保證，而在促使第一性東西的原本發(fā)生和構成。這種原本發(fā)生即“領會”，在其中展開的第一性內容即“意蘊”。［4］167如果說科學認知主義所理解的知識的作用表現為規(guī)范與制約，那么“前結構”知識的作用則表現為促使原生“意蘊”的構成。第二，在科學認知主義，知識已被理解為正確無疑的，用以規(guī)范審美的標準。審美的內容不能超出，更不能違背知識所允許的解釋范圍，如此方可言“恰當”。但“前結構”知識，只認為自己是審美的基礎或前提，其有限性將隨審美的展開而逐漸暴露出來。兩種知識對自身理解的不同，導致了它們對與各自不合的經驗因素的截然相反的態(tài)度。科學認知主義事先賦予知識以作為正確標準的權威地位，因而面對與之不合的因素時，只能削弱審美的開放性、敏感性，以確保審美的“恰當”。而“前結構”知識，肯定、呵護著審美的自由開放性和敏感性，始終從事情本身出發(fā)來清理自身。［4］179可見，“恰當性”之誤，本質上因其削弱或無視審美經驗中精巧幾微的原本發(fā)生作用。而“前結構”知識，則要不斷地用新生“意蘊”去突破、補充和修正自身，且這種自我超越伴隨著審美的整個過程。可見，“恰當性”只可避免自然欣賞中對自然的人為扭曲，但以犧牲自然本身的豐富性、復雜性為代價。這種抹去自然豐富性、復雜性的欣賞，難道還能“如其本然”嗎?其實，科學對自然真相的接近是一個無盡的過程，既定科學知識本身尚未做到“如其本然”，它又如何保證審美的“如其本然”呢。“如其本然”的欣賞，唯一出路是保持開放心態(tài)，敏銳地去感知，不斷接受自然的影響和啟發(fā)。申言之，審美在本性上具有抵抗任何將事物僵化、平板化、對象化的傾向。在審美中，有限的知識當服從具體活潑的現實經驗，而非相反。第三，前面我們將審美劃分為三個層次，而瓦爾頓和卡爾松所說的藝術史、藝術批評和自然科學等“范疇”知識，只適合范疇感知層。其實，在意義領悟層面也需要“前結構”知識，而且這些知識更多的是人文性的。故而，在藝術和自然審美中，“前結構”型知識不僅指藝術史或自然科學等“范疇”知識，還包括各種相關的人生、社會、政治、歷史和倫理等方面的知識。由于上述原本發(fā)生的作用，審美還可能形成一些概念、判斷。傳統美學認為，審美中的“意蘊”不能以概念的形式出現，這其實未考慮到審美活動的復雜性。誠如杜威所言，“立刻從直接的審美經驗進入到與判斷有關的領域是可能的”。［5］331試想，我們在欣賞一部小說的過程中，怎么可能沒有一些概念判斷性的東西浮現出來呢。這樣的概念、判斷，即審美中第二種合理形式的知識。這種“知識”之所以還被認為是審美的，其因有二:第一，它是不期然而然地萌生出來的，并未經過抽象和推理;第二，這些概念、判斷始終沒有脫離原本發(fā)生的作用，它被邊緣化后成為一種新的“前結構”，成為后續(xù)審美的新起點。在原本發(fā)生中的原本時間，使得任何當下感知都發(fā)生于一個背景中，都持有一個邊緣域。對當下的感知，既保留著先前感知的“記憶”，又總在向前投射著“在先的眼光”。“在先的眼光”決定了那些浮現出來的概念、判斷必須不斷地得到新的補充，懸置于未定型的、既不停地“建構”又不停地“解構”的狀態(tài)中。我們暫且把這類知識稱之為“建構—解構”型知識。審美的“意蘊”不一定像傳統美學所以為的那樣與概念、判斷無關，但的確又不是任何既定概念、判斷所能窮盡的。審美活動中存在著一種雙向關系。不單是審美需要“前結構”知識作為基礎，反過來，審美活動也會反哺知識，為知識的產生提供基礎。藝術欣賞往往是藝術史、藝術批評取之不盡的理論源泉。我們之所以強調“建構—解構”型知識的存在，目的就是為了突出審美與知識、認識之間的這種雙向關系。知識的這兩種形式表明，我們沒有必要像康德那樣，把一切知識皆視為審美的消極因素，同時也不能像科學認知主義那樣，對知識持過度依賴的態(tài)度。

［1］Allen Carlson．Nature，Aesthetic Judgment，and Objectivity．Journal of Aesthetics and Art Criticism40(1981):15-27．

［2］ Allen Carlson．Appreciation and the Natural Environment．Journal of Aesthetics and Art Criticism37(1979):267-276．

［3］Allen Carlson．Environmental Aesthetics．inStanford Encyclopaedia of Philosophy，ed．E．N．Zalta(Stanford:SEP ，2007) ＜http://plato．stanford．edu/entries/environmental-aesthetics/＞ ．

［4］［德］海德格爾．存在與時間［M］．陳嘉映，王慶節(jié)譯．北京:生活·讀書·新知三聯書店，1999．

［5］［美］杜威．藝術即經驗［M］．高建平譯．北京:商務印書館，2005．