傳統戲曲文化生態探析——以皖北地方戲曲興衰為個案

馬文瑩，劉金亮

（阜陽師范學院 信息工程學院，安徽 阜陽 236041）

文化生態是指維系某種文化現象生成和發展的基礎與條件，是影響這種文化現象生成和發展的各種文化要素的生滅消長、強弱互動的有機統一體。本文試圖根據社會文化生態中的民俗文化、精英文化和正統文化的生滅消長、強弱互動對皖北地方戲曲興衰榮枯的影響作一探討。

一、民俗文化在傳統戲曲發展中的主導作用

“民俗文化原本就是戲曲具有原生態性質的存在基礎”［1］，因而民俗文化的消長直接影響著傳統戲曲的興衰榮枯。

我國傳統戲曲發展的歷史足以證明這一點。從秦漢至唐宋，雖經歷過魏晉南北朝與晚唐五代的曲折，但封建統治者極力推行的以儒家思想及其價值觀為基礎的正統文化一直占據著主導地位，知識分子所代表的精英文化總體上依附于正統文化充當其附庸，二者呈現出較穩定的結盟狀態，長期處于強勢地位。被擠兌、被排斥的民俗文化則長期處于弱勢地位。這樣的文化生態導致我國傳統戲曲在先秦民間樂舞基礎上萌芽之后一直處于被抑制的狀態，發展異常緩慢，遲遲未能成熟和繁榮。直至金元時代，異族侵略，戰亂頻仍，社會動蕩，禮崩樂壞，百姓生活在苦難之中，正統文化被迫暫時退居弱勢地位；大多數知識分子與異族統治者格格不入，精英文化與正統文化漸行漸遠，轉而與民間民俗文化結盟，使得民俗文化乘機興盛起來。這樣的歷史背景和文化生態是我國傳統戲曲在金元時代迅速發展成熟并走向繁榮的重要原因。入明以后，統治者極力推行宋明理學，提倡綱常禮教，正統文化重回主導地位，知識分子依附正統以求榮身，精英文化與民俗文化分道揚鑣，導致傳統戲曲近一個半世紀成就了了。明中葉以后，城市經濟繁榮，市民階層壯大，社會進入轉型期，各種思想紛紛出現，正統文化受到削弱，民俗文化復興，于是明清傳奇興盛起來。清代前期，“康乾盛世”正統文化重回強勢，傳統戲曲一度沉寂。清中葉以后，內憂外患紛至沓來，封建社會真正進入末世。封建正統文化的強勢地位一去不復返了，民俗文化與精英文化互相沾溉，導致我國傳統戲曲的第三次繁榮，即全國地方戲曲(花部）蓬勃興起。皖北地方戲曲正是在這種文化生態中應運而生的。

皖北大多數劇種均形成或引進于晚清近代，與全國各地“花部”的產生和發展基本同步并有著大致相同的文化生態；此外，皖北地區是幾大民俗文化區交融地帶，明、清兩代多次從山西、山東、江西等地向此移民，于是這里形成了豐厚的具有地方色彩的民俗文化。

皖北地方戲曲的發展期是辛亥革命之后至新中國成立之前。除地理歷史因素之外，還有現實的特殊條件。淮河流域多水旱蟲災，皖北地方戲曲中的一些劇種，就是民間藝人在大災之年為逃荒糊口，在流浪演出中逐漸形成的，如嗨子戲、泗州戲、花鼓戲等等。百姓的生存狀態饑寒交迫，但生活還要繼續，糊口之外還須有點精神寄托，于是既能解決生存之需，又能實現苦中求樂精神需求的地方戲曲就成為苦難中民眾的合理選擇，這正是皖北地方戲曲繁榮的現實原因。

民間的苦難往往是民俗文化滋生的沃土，災難深重的抗日時期，皖北民俗文化大行其道，這是導致皖北地方戲曲極度繁榮的主要原因，此外還有一個重要的“偶發因素”：當時日軍借水陸交通之便先后占領了皖北周邊地區，而皖北這塊不大不小的地區卻免于日軍蹂躪，成為當時的“安全地帶”。日占區百姓紛紛到皖北避難，數省省會臨時遷到這里，使皖北的一些中小城鎮驟然繁榮起來。位于安徽與河南交界處的界首在抗戰時期的畸型繁榮就是一個典型。“界首原來是一個邊境小鎮，此時成了從淪陷區通往大后方的交通咽喉。一時商賈云集，人口驟增，經濟呈現畸型發展，文化亦空前繁榮，成了名噪全國的 ‘小上海’。”［2］6百姓們的苦中求樂與軍政人員和文化人的“末世貪歡”使抗戰時期的界首出現了傳統戲曲空前絕后的繁榮景象。據史料記載：“當時上演的不僅有本地流行的劇種如梆劇 （沙河調）、道情戲等，還有京劇（時稱國劇）、話劇、評劇、曲劇（時稱曲子）、豫劇（時稱豫梆）、越劇、廬劇、河北梆子（時稱范調）等等劇種，一些稀有劇種如四平調、清音戲、嗨子戲、花鼓戲、二夾弦也先后前來演出，形成界首當時文藝上的獨家繁榮景象。”［2］7再加上周邊阜陽、亳州、蒙城、渦陽等地的其他劇種，當時皖北地區流行劇種多達20多種，形成了皖北地方戲曲爭奇斗艷的奇觀。

民俗文化既是地方戲曲賴以存在發展的土壤，地方戲曲在內容形式上就成為民俗文化的藝術載體。因資料缺乏，特別是鮮有當時演出的劇本流傳下來，我們無法得知各地方戲演出劇本中的具體內容；但從僅存的一些劇目可以看出其中強烈的民俗文化訴求。這些劇目大多都有黎民百姓對傳統美德的頌揚，對伸張正義的渴望；對因果報應的篤信不疑；對宿命論的認同；對貪官污吏及其貪贓枉法行為的口誅筆伐等等，體現了民間百姓的愛恨情仇，是民俗文化的豐富內涵在傳統戲曲中的生動表現。進一步說明了民俗文化在地方戲曲發展中的重要作用。

二、精英文化的參與對傳統戲曲發展的重要意義

傳統戲曲作為根植于民俗文化土壤中的民間藝術，常常打著草根與江湖的烙印，難免樸野與平庸。如果沒有知識分子參與和精英文化的沾溉，很難登上大雅之堂。我國戲曲發展的歷史一再證明了這一點。

元雜劇的繁榮有諸多因素，但眾多文人的參與功不可沒。元代特殊的文化生態培育了傳統戲曲的興盛。元統治者因意識形態落后，放松了正統文化對民眾的嚴格控制，民俗文化空前活躍，甚至出現某種亢奮狀態；科舉中斷，仕路難通，則又將知識分子推向民間。像關漢卿這樣的大文人絕意仕進，上無干擾，下接地氣，將全部精力與才華投入雜劇創作，甚至“躬身排場，面敷粉墨。以為我家生活，偶倡優而不辭”［4］，因而成為我國戲曲史上最有成就的戲劇家。以“元曲四大家”為代表的眾多“書會才人”參與戲劇活動，匡正了原生態民間戲曲的樸野與平庸。元代民俗文化與精英文化恰如其分的結盟與融合，賦予元雜劇豐富深刻的思想內容、雅俗共賞的藝術風格，于是元雜劇便以其崇高成就載入史冊。

皖北地方戲曲發展的歷程十分典型地體現了這種文化生態的重要作用。土生土長的各地方劇種從民間歌舞到村坊小戲，再進入劇場，登上舞臺，成長成熟為“大戲”，知識精英的參與至關重要。他們不僅在劇作的思想內容方面將自己的世界觀、價值觀以及對社會人生的理解感悟融入其中，在藝術上根據文人雅士的審美思考，巧設情節沖突，完善人物形象，美化戲劇語言，做到雅俗共賞，還在唱腔音樂等方面給予規范指導，甚至親自動手譜曲作歌，為地方戲曲發展做出貢獻。阜南嗨劇的成長成熟就是一個典型：20世紀50年代，皖南大學音樂系畢業的高材生周學忠被安排到阜南嗨劇團擔任藝術指導，他對嗨子戲的唱腔、曲調進行了系統的創造性的加工改造，對嗨劇演出的舞臺設計、角色臉譜、服裝道具等進行了全方面的完善提高。這些卓有成效的工作促成了嗨劇藝術的升華和體制的定型，對嗨劇從往昔的“村坊小戲”成長為獨立而成熟的現代地方劇種，并堂而皇之地走上大舞臺起到了決定性的作用。與此類似的情況還見于張靜波、李靖華等對太和清音戲成長成熟所做出的努力。阜陽地區曲劇團、梆劇團中以陸明才、盧家棟為代表的一批編劇、導演，他們畢業于全國著名的戲劇、音樂、藝術院校，將青春與藝術才華奉獻于阜陽地方戲曲，創造了皖北傳統戲曲最后的輝煌，實在難能可貴！但應防止精英文化“過度熱情”的參與，避免精英文化在戲曲活動中取代民俗文化而居于主導地位。

三、正統文化在傳統戲劇發展中的是非功過

從宏觀著眼，正統文化對傳統戲曲發展的影響總體上是負面的，封建時代尤其如此。歷史上雖出現過熱衷于表演宮廷歌舞戲而被戲稱為 “梨園老郎”的唐明皇，但這僅僅是極少數的例外。儒家思想對理想人格的定位是文質彬彬，溫文爾雅的，追求內涵修養，反對潑辣外露，因而排斥表演藝術。更深層的原因是，由于封建社會官民之間的 “天然對立”，在民間產生發展的傳統戲曲，從思想到藝術對于官方而言都是異端的、非正統的，甚至是與之對立斗爭的，因而戲曲一直被視為“小道”，戲曲表演被當作“下藝”，倡優被編入“奴籍”，受到賤視；更有甚者，相傳明清兩代哪家出了“戲子（倡優）”，家庭成員三代不準參加科舉。統治者對于被他們視為異端，對他們統治不利的劇種、劇目屢下禁令，采取禁毀、剿滅的措施，歷代不絕于史。我國傳統戲曲起源雖早，但發展緩慢，只在正統文化相對薄弱的情況下才取得一些成就，主要原因正在這里。

新中國成立以后，正統文化或按當今提法稱為主流文化，對傳統戲曲的影響則具有正反兩方面的作用。從解放初積極支持傳統戲曲大力發展，允許各地方劇種獨立建團，在政府資助下建立劇場，為劇團安排編劇、導演和藝術指導，到文革結束后提倡恢復被破壞的劇種、劇團；再到近年來將傳統戲曲作為非物質文化遺產加以保護，這些措施都對傳統戲曲的保護發展起到了積極作用。黨和國家對傳統戲曲中有代表性的優秀劇種，如京劇、豫劇、越劇、川劇、黃梅戲等等的支持與保護的力度更大，數十年中投入大量人力、物力、財力促其發展繁榮，使京劇等成為中華文化藝術中的“國寶”，這些都是有目共睹，有口皆碑的。

毋庸諱言，就在這半個多世紀中，傳統戲曲還是無可挽回的走向了衰落。其中的原因是多方面的，也是相當復雜的，但主流文化的強勢影響是其中的一個負面因素。

新中國成立之初，中國共產黨為鞏固政權，十分重視意識形態工作，動員各種傳媒，包括傳統戲曲在內的藝術載體，宣傳馬克思主義毛澤東思想。1951年5月5日，周恩來總理直接簽署的《國務院關于戲曲改革工作的指示》規定：“目前戲曲改革工作應以主要力量審定流行最廣的舊有劇目，對其中的不良內容和不良表演方法進行必要的改革和適當的修改。”紀永貴先生曾對此發表議論：“政府以法律的形式規定了戲曲改革的方向和基本原則，這在歷史上還是第一次。這是中國戲曲之大幸，同時也決定了戲曲從此將失去自由生長的命運。50年代戲曲繁榮的背后，無疑隱藏著戲曲終將走向衰落的態勢。”［6］

從20世紀50年代中期到文革期間，主流文化越來越走向強勢，戲曲生存發展的文化生態被完全破壞。文革時的主流文化（極左路線）披著革命的外衣，更是強勢到暴虐的程度。為推行樣板戲，逼迫全國地方劇種移植京劇樣板戲，為他們推行極左文藝路線服務。十年浩劫使我國傳統戲曲遭受到毀滅性的打擊，失去了生機與活力。

改革開放30年來，隨著經濟發展，社會進步，人民群眾的生存狀態大大改善，文化生態也隨之發生了根本變化：其組成不僅呈現出多元化，新變的成分也逐漸增多，總體趨勢是民俗文化日漸削弱，國產的和西方的“新文化”影響日漸增強。更兼現代傳媒技術與設備的普及，人們在家中隨時可以觀看到精彩的文藝娛樂節目，其中包括全國各大劇種中的代表劇目。僅存的戲曲愛好者可通過熒屏欣賞到由名演員演出的精彩戲曲節目；追求時尚的青年人則更熱衷于帶有“新文化”特點的中外娛樂節目，這是不爭的現實。本身失去了民俗文化的根基，面對主流文化的強勢，缺乏精英文化的眷顧，又遭遇到“新文化”的強有力的競爭，于是傳統戲曲的衰落就成了一種必然。皖北地方戲曲作為我國傳統戲曲的一部分，處于同樣的文化生態之中，自然難逃走向式微的宿命。當然，具體到某一個劇種、劇團，在其興衰過程中還會有一些操作層面上的這樣或那樣的原因，但也只能起到加速或延緩衰落過程的作用，不可能扭轉總的趨勢。

面對傳統戲曲總體走向衰落的現實，應該如何應對？我們認為，應根據物競天擇，優勝劣汰的原則，精選保留一些優秀劇種，調動一切積極因素把它們發展好，使之成為真正的藝術精品；對其余劇種作為非物質文化遺產加以保護，使之作為民族民間藝術基因保存下來，也可為受歡迎的劇種提供藝術營養。這一過程應通過社會選擇而非行政干預來完成。對一些價值不高，不再適合當今社會需要的地方劇種走向消亡，無須大驚小怪；對在藝術實踐中保留的優秀劇種，也應給它們自由發展的空間，避免過多的行政干預，以免重蹈過去的覆轍。這也許是一條讓我國傳統戲曲藝術生命之樹常青的救贖之路。

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［1］劉禎.戲曲與民俗文化論［J］.戲曲研究， 2006（1）：25-39.

［2］阜陽地區戲研室.阜陽戲曲史料集：第一集［M］.阜陽：阜陽地區戲研究，1985.

［3］劉宏.天下獨一戲——安徽阜南嗨劇考察［J］.戲曲研究，2004（2）：207-215.

［4］臧晉叔.元曲選［M］.北京：中華書局，1958：序二.

［5］張燕瑾.中國古代戲曲專題［M］.北京：高等教育出版社，2007.

［6］紀永貴.黃梅戲電影《天仙配》改編與影響［J］.戲曲研究，2005（2）：271-296.