論慶陽剪紙抓髻娃娃所蘊含的多重原始巫術文化形態

祿永鵬

（甘肅政法學院人文學院 甘肅 蘭州 730070）

巫術發生于人類的童年時期，是人類為了有效地控制環境與想像的鬼靈世界所使用的手段。巫術信仰和巫術活動對中國文化、宗教和審美的形成，都產生了極大的影響。慶陽歷史悠久，交通不便，形成文化的閉塞，正是這種獨特的區位劣勢使得世代相傳的小農經濟結構和原始巫術文化形態在群眾性的剪紙藝術中得以延續和保存。慶陽民間剪紙抓髻娃娃，既承載著最初原生態巫術文化，又在歷史發展中衍生出次生態巫術文化與再生態巫術文化，積淀著深厚的民族文化心理，是中國民俗傳統藝術的“活化石”。

一、慶陽抓髻娃娃與原生態巫術文化

在人類的童年時期，世界上的一切事物對原始人來說都具有極大的神秘性。面對未知的生存環境，一種強烈的好奇心促使先民們以自身為依據用類比附會的方法去探求宇宙萬物的奧秘，于是產生了“萬物有靈”、“物我同一”的意識，認為人與宇宙是同構的，一切自然物類都和人一樣，有語言、有靈魂、有行為，這一思維認識導致了原始巫術文化的產生。遠在舊石器時代中期，慶陽就已有人類繁衍生息。在馬蓮河、蒲河流域河谷地帶以及淺澗河流域相繼發現的近十處舊石器地點和百余處仰韶文化遺址表明，在距今20萬年前后，隴東境內就有了原始人群活動了[1]。慶陽是周人先祖的發祥地，《史記·周本紀》也記載，夏商時期，“不窟以失其官率族人北奔戎狄之間”，教民稼穡，樹藝百谷，延續了十幾代人的安定昌盛[2]。《史記·晉世家》記載有3000年前周成王姬俑“剪桐封侯”的故事。在遠古時期，人類就已經發現和運用了以影像作為形象表現的藝術手法，并繼而創造了在各種材料上鏤刻、透空的藝術語言。弗雷澤在《金枝》中把交感巫術歸納為模擬巫術和接觸巫術，前者是根據“相似律”，后者是根據“接觸律”[3]對于原始先民來說，生存和繁衍是最大的問題，他們便不自覺地運用了模擬巫術，將與人相似的模型作為人的替代物或象征物，希望該部落在殘酷的自然環境中得以繁衍生存。如慶陽合水縣太白鄉孫氏的娃娃魚、鎮原縣段永梅的人頭龍，其作品造型也與半坡彩陶人面魚的裝飾紋如出一轍。可見，原始陶器上豐富的紋飾已孕育了剪紙的美感意識，這便是民間剪紙的初發動機。巫術文化形態的核心是原生態的信仰崇拜與巫術儀式，其內容包括圖騰崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜等。

慶陽剪紙抓髻娃娃，是在娃娃頭梳雙髻或飾以雙雞，或是在娃娃的肩膀上、腳上、衣服上都對稱地剪出雞形的裝飾，或是持雙雞或兔，雙手上舉，正面站立。抓髻娃娃是母系氏族社會女性生殖神崇拜的一種原始巫術文化遺存，據靳之林先生考證，抓髻娃娃其原形是中華始祖軒轅黃帝族的族徽，在民間也被稱為“抓雞娃娃”。這“雞”的形象寄寓著深刻的圖騰崇拜文化內涵，原始神話中認為太陽具有每天東出西落、周而復始的神力，是因為太陽里有“三足鳥”，原始先民也渴望自己的子孫繁衍也能像太陽升落一樣，永不衰竭。陜北出土的新石器時期廟底溝類型的彩陶紋樣以鳥紋為主，在先民的意識中，雞就是太陽里的金烏，是太陽的象征。同時，聞一多先生也指出雞指代男性。中國傳統本原哲學及民俗文化中，太陽為陽、月亮為陰，男為陽、女為陰，從原始巫術“相似律”推知男根與雞頭相類似，男女孕育衍化生命，因此雞又是生命的象征，有送子之寓意，對鳥靈崇拜其實也就是對太陽崇拜、生殖崇拜及祖先崇拜。屈原的《天問》寫道：“夜光何德，死則又育?厥利維何，而顧菟在腹?”兔指代月亮指代陰性。抓髻娃娃一手持雞(鳥)一手持兔的形象隱喻喻男女相合，多子多福。慶陽西峰區已故藝人文秀青的剪紙五道符娃娃與青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆上紋樣相類似。此外，在我國廣西左江流域一帶的花山巖壁上繪制的大量人物圖像都呈現出兩手向兩側平伸，曲肘向上舉，雙腳平蹲，屈膝向下統一的形態，與抓髻娃娃的主體造型大體一致。因為這種造型與青蛙的外形極為相似，故研究者稱為“蛙形人”，慶陽鄉間也直呼小孩子為娃娃(蛙蛙)。據古史記載，黃帝氏部落圖騰中有蛇和蛙，女媧氏部落的圖騰也是“蛙”，新石器時代的文化遺存中多有蛙形蛙紋陶器。蛙多子，且具有死(冬眠)而復生(夏出)的神力，在崇尚生命、繁衍生存的原始母系社會，蛙就成為原始先民們圖騰崇拜，“蛙”形象在民間剪紙中的出現是原始人圖騰崇拜觀念的遺存。而慶陽剪紙抓髻娃娃恰恰再現了祭祀蛙圖騰祖先的儀式場景，或者是模仿青蛙形態、動作的巫術活動[4]。結婚時貼在洞房里的抓髻娃娃，慶陽也叫“喜娃娃”，造型上夸大突出其生殖器官，兩腿分開，雙臂平舉，身體呈孕育狀，她的頭上、肩上、膝上各有三對鳥，胸飾男根符號，腳踩象征女陰的“蓮花”紋，腹部孕育著一個嬰孩，該形象直接指向多產多育、生生不息的巫術目的。抓髻娃娃與人類原始巫術文化的神秘聯系，保留了我們祖先認識世界的某些原始方式，以某類特殊物象指代人類生殖繁衍，抓髻娃娃就成為祖靈崇拜、生殖崇拜、生命崇拜的原生態圖騰。

二、慶陽抓髻娃娃與次生態巫術文化

秉持著萬物有靈觀念，原始先民認為萬事萬物皆有靈魂，而且靈魂不滅。原始夏民族崇拜蛙神和月神，因為蛙冬眠夏出，蛙肚癟肚圓，永無止息。月神也一樣，月圓月缺，很有規律，初民便以為它們具有死而復生的神力，因此把它們作為女神的象征和圖騰來祭祀。在先民的意識中，只要虔誠祈禱，并舉行一定的巫術儀式，就可以把蛙神月神的長生不死的生命神力轉移到自己和本氏族身上來。于是，他們自覺地模仿蛙神跳舞，向蛙神月神奉獻犧牲，或者不自覺地運用了模擬巫術，將與人相似的模型作為人的替代物或象征物。活人的靈魂與肉體是合體俱存的，人死后其魂魄就脫離人體而存在，或是人生了重病、精神恍惚、萎靡不振等，在先民們看來是因為靈魂脫離了肉體而導致的。只要施行一定的巫術儀式，用剪紙抓髻娃娃作為巫術用品或神圣媒介物來使用，就起到巫術治療的作用，使脫離人體的魂魄復歸，或者抵御那些孤魂游鬼對生者的侵害。人就如蛙神月神一樣，具有了死而復生的神力，其形式和效用如同印第安人的沙畫藝術。慶陽民間剪紙抓髻娃娃在生殖崇拜與生命崇拜的原生態巫術文化基礎上，衍生出招魂送病的次生態巫術文化來。

這類彰顯次生態巫術文化的抓髻娃娃也叫“招魂娃娃”、“五道符娃娃”、“送病娃娃”、“送鬼娃娃”等。目前在慶陽市的農村，仍然遺留著招魂的巫風習俗，如果孩子受驚或是沉疴不起，就剪個抓髻娃娃，放在孩子穿的衣服里，由母親和姐姐(或妹妹)拿著去十字路口，或者去孩子受驚嚇的地方叫魂，倆人一前一后，走在后面的人叫道“某某吆你回來!”前面哪人答復道：“回來了回來了!”反復重復，一直叫到自己家門口為止。民間認為母子連心，孩子游離的靈魂不管游到哪，都能聽到母親的呼喚，會跟著母親一起回到病人身上；如果家人生病，就請陰陽、神婆或親人晚上送病。送病前，先設置香壇并點上香火，一般用黃表紙剪五個或七個手拉手的五道符娃娃放置病人身上，在病人身上繞三圈并誦唱道“病人姓什你姓什，病人叫什你叫什，你和病人同年同月同日生……病人禳得笑盈盈，紙人禳得哭令令，正魂禳在病人身，一切災難你帶走，我送你到十字口……”然后送病者焚燒紙人于盛水碗中至十字路口倒掉。在送病者看來，病人得病是因為鬼魂作祟，使得人的魂魄離開了肉體，用抓髻娃娃做替身，其焚化后，病人就會還魂病愈。五道符娃娃是鎮魔鬼、驅邪氣的符咒，起著巫術符咒的作用。可見，剪紙作品在當地民眾的意識中有引魂還陽、驅鬼祛病的巫術功能，它是原始人類靈魂不死觀念在當今社會的遺存。“實際上作為民族藝術之源的民間藝術活動和巫術活動的結合，正是民間藝術的主要特征。”[5](P96)杜甫在“安史之亂”后避難北走屬于“秦隴文化圈”的彭衙(今陜西白水縣彭衙村)，朋友孫宰剪紙，給在流亡中飽受驚嚇的杜甫招魂，杜甫在長詩《彭衙行》寫道“延客已曛黑，張燈啟重門。暖湯濯我足，剪紙招我魂”。這種招魂的抓髻娃娃正反映了剪紙次生態的巫術信仰功能。

三、慶陽抓髻娃娃與再生態巫術文化

在人類的洪荒時代，“萬物有靈”觀念支配下原始宗教與巫術文化的主要內容是原生態的圖騰崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜等，這表明人類對自然萬物的認識處于被動性地闡釋階段，人類主體思考深受自然客體的支配與主導；隨著原始先民生活范圍的擴大、生活經驗的累積，他們的認識也在不斷地由對外在客體轉向內在主體，常常以自身為依據跟自然物進行類比，認為宇宙萬物跟人一樣具有同構特點，也就是說：人與自然物、人與精靈、人與鬼魂之間可以互切互參。原始人在審視自身的存在形式時，發現人由肉體和靈魂兩部分構成且不可分離。當靈魂游離于肉體，人就會死亡。原始人對自身結構的認識，直接影響到他們對世界的看法，即靈魂不死。于是他們在原生態的巫術文化基礎上衍生出次生態招魂祛病的重要內容，表明了人類主體對宇宙萬物客體的認識由被動逐漸轉向主動，認識的能動性在增強；到了原始社會的晚期，先民們的思維跨入了歷史的飛躍，逐漸地擺脫了直觀感知世界的思維方式，其理性思維已日漸凸顯出來，他們已經能夠通過類比推理及判斷，創造出實際并不存在的具有理智的原始藝術形象及抽象符號系統，其核心與本質卻是人的創造性經驗和人的價值指向，也就是說，人的自我力量及人本觀念開始居于價值核心，表現出人類主體對宇宙萬物客體認識的能動性大大增強。相應地，原始巫術文化也由原生態、次生態轉向趨吉避兇、祈求福祿人本意識覺醒的再生態。“藝術作品是人的本質力量的對象化，人的本質力量就好像是藝術作品的形式。”[6]

中國民間文化的核心是巫文化，巫術心理是初民重要的文化心理，他們從追求美好的愿望出發，把抓髻娃娃視為吉祥物而加以信仰崇拜，并相信她能避災納福、獲得吉樣，“這是抓髻娃娃和動物圖騰崇拜結合的實體，是半人半獸型的保護神和繁衍之神，它是由動物圖騰崇拜向祖先崇拜轉變的過渡形態，是人類由大自然的奴隸開始轉向大自然主人這一極為重要的歷史時代的文化遺存”[5](P98)。抓髻娃娃中的“髻”諧音“雞”，抓“髻”引申為抓“吉”，喻指紙娃娃神通廣大，具有逢兇化吉某種神力。《述異記》載：“東南有桃都山，山上有大樹曰桃都，枝相去三千里，上有山雞，日初出，照此木，天雞則鳴，天下之雞皆隨之鳴。”在原始神話中，先民認為雞的啼叫喚來陽光普照，驅散了魑魅魍魎的陰森與恐怖。清代陳淏子的《花境》寫道：“雄雞能角勝，且能辟邪”。在慶陽的婚娶喪葬習俗中，娶媳婦要在新娘子的花轎中放只“壓轎雞”，以示趨吉辟邪。人死了，要在死者頭邊拴只“看靈雞”，是為了保護亡靈不受侵犯并引領其盡快還陽。

慶陽抓髻娃娃又衍生出“燎疳娃娃”、“掃天婆”、“辟邪娃娃”、“抓錢娃娃”等系列，其主要職能就是辟邪、趨吉、祈福、燎疳、攘災、驅鬼、鎮宅、掃天止雨、祈雨抗旱等。如“疳”原本是一種病，而慶陽人視“疳”為惡神。正月二十三晚上，慶陽鄉間農家門前點燃一堆堆篝火“燎疳”，男女老少在火上跳躍穿梭，還拿燃香點小紙人“脫病娃娃”的眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵、指頭等，自己哪兒不適就點紙娃哪兒，燎時燒掉，旨在通過巫術行為讓剪紙娃娃帶走病痛；在慶陽農村，如遇連陰久雨積澇成災時，人們就剪幾張手持掃帚的紙人，用紅線系在木桿插掛墻上或立在院子里，或貼于門前，或貼于樹上，或置于水中，并對著紙娃娃默默念道：“大頭娃娃簸簸箕，你把黑云簸過去。”希望掃掉天上的陰云，叫“掃晴娘”，又名“掃天婆”。元人李澤民的《掃晴娘》詩中也寫道此巫風：“卷袖搴裳手持帚，掛向陰空便搖手。”《論衡·順鼓篇》記載：“久雨不霽，則攻社，祭女媧”。這位“掃天婆”的原型就是“積蘆灰以止淫雨”的女媧；門上貼“辟邪娃娃”，用來驅邪鎮鬼，消除病災，保佑全家平安；床頭貼“喜娃娃”以求子；室內貼“抓錢娃娃”以招財進寶等。這些民間剪紙都是人類對自我意識的肯定，是人類巫術觀念的延伸與發展。

凝聚著多重原始巫術文化形態的隴東剪紙藝術，是名副其實的活文物。在非物質文化遺產日益受到重視的今天，對慶陽剪紙文化的不斷挖掘、保護、研究工作，還需要受到更廣泛更大力度的關注，對復興民族文化，增強文化軟實力，加快文化產業發展具有迫切而現實的意義。

［1］張行.甘肅古人類研究概況和存在的問題［J］.蘭州學刊，1985.

［2］張耀民.慶陽古代史論［M］.蘭州：甘肅文化出版社，1997：3.

［3］弗雷澤.金枝——巫術與宗教之研究［M］.中國民間文藝出版社，1987：19-20.

［4］廖明君.生殖崇拜的文化解讀［M］.桂林：廣西人民出版社，2006：372-371.

［5］靳之林.中華民族的保護神與繁衍之神——抓髻娃娃，北京：中國社會科學院出版社，1989：96.

［6］張玉能.實踐美學與審美形式性［J］.廣西師范大學學報（哲學社會科學版），2006（1）：4.