人工合成的“純文學”*——重返20世紀80年代“先鋒小說”

趙振杰，賀姍姍

(河北師范大學文學院，河北石家莊050024)

一、從“先鋒”小說到“先鋒小說”

當代文學史教材中對“先鋒小說”的定義非常多元，例如王慶生的《中國當代文學史》［1］900中“先鋒小說”是一個宏觀的概念，從20世紀70年代末王蒙、宗璞、茹志娟等人的擬西方“意識流小說”到80年代中期劉索拉、徐星、張辛欣等人的“中國現代派小說”，再到80年代中后期馬原、余華、格非、蘇童等人的“文本實驗小說”都被統稱為“先鋒”小說;而洪子誠的《中國當代文學史》卻是個相對微觀、邊界清晰的概念，僅指“80年代后期，一批年輕小說家在小說形式上所做的實驗及其創作現象”［2］。從王慶生的“先鋒”小說概念到洪子誠對“先鋒小說”的定義，可以看到先鋒小說經歷了一個“去粗存精”的過程。對于“先鋒小說”概念的不明確會帶來一系列的不明確。因此，對于“先鋒小說”是如何從此前的“新潮小說”中一步步剝離出來的以及為什么會被剝離，便成為筆者重返“先鋒文學”現場所要解答的首要問題。

“先鋒小說”的最早命名應該是在《文學評論》和《鐘山》編輯部1988年10月召開的一次有關“現實主義與先鋒派文學”的研討會上［3］32。當時，“先鋒小說”被還被不同的評論家指稱為“新潮小說”、“實驗小說”、“現代派小說”、“探索小說”等，直到20世紀90年代后期，“先鋒派小說”這一概念才被北京的陳曉明?陳曉明指出:“80年代后期，中國文壇出現了一批年輕作者，他們以明顯不同于前代作家的風格寫作，他們中有些人特別注重小說的表現形式，甚至于語言句法。他們中有一部分人被稱為‘先鋒派’?！沂褂谩笮鲁毙≌f’這個術語，當時主要指蘇童、余華、格非、北村等人，以此與‘85 新潮’相區別。90年代初期我改用‘先鋒派’這種說法，這種說法在當時比較流行，容易獲得認同?！币婈悤悦鞯摹冬F代性幻象——當代理論與文學的隱蔽轉向》，福建教育出版社，2008年，第80－81 頁。、張頤武等批評家密集的使用?？梢?，“先鋒小說”是一個帶有鮮明的追授性色彩的歷史性命名。而“追授”一詞也某種程度上說明“先鋒文學”原本包含著諸多復雜而豐富的文學史信息。因此，對“先鋒小說”概念進行歷史性地梳理就顯得尤為必要和迫切。最早將其問題化并對其進行系統分析的是程光煒，他在《如何理解“先鋒小說”》中指出，“先鋒小說”是在后來文學史一系列“分析”、“歸納”“總結”等功能的“過濾”和“篩選”過程中逐漸確立自身合法性的。通過王慶生的《中國當代文學史》可以發現，1979～1988年間出現的被稱作“意識流小說”、“實驗小說”、“現代派小說”、“探索小說”、“新小說”、“新潮小說”的小說實驗，一開始攜帶著各種不同的歷史目的，有不同的文學訴求，而后來所說的“先鋒小說”就是從這些命名中分離出來的。

程光煒認為，1980年王蒙、宗璞等人的所謂“意識流小說”只是一種“形式上的意識形態”，即從敘述的表現方式上對西方“意識流小說”的簡單模仿，而其精神實質依然與“十七年”的“干預型現實小說”息息相關。隨著改革開放的深入以及城市生活的轉型，社會上和校園里開始流行青年叛逆情緒，一批身居北京的青年作家和藝術家，渴望走出“歷史恐懼”，不愿再在“文學意識形態”簡單框定的范圍內進行書寫。表現在小說文本中就是出現了一些有意規避主流社會意識的“邊緣人”、“局外人”的形象，如劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》等模仿西方“垮掉一代”的“現代派小說”。與此同時，一批追求女性自由、反映女性身份危機的“女性小說”當時也被納入到“新潮小說”中?！爱敃r，人們還沒有十分清楚的文體辨別意識、認定文學類型的文學史意識，所以，人們往往都會把那些與傳統文學觀念、社會習俗和道德倫理關系緊張，帶有一定挑戰性的文學創作，統統想象為‘探索’、‘新潮’、‘現代派’的小說?！保?］

20世紀80年代“文學本體論”向“文學主體論”的悄然嬗變也從一個側面折射出當時缺乏純粹意義上“形式實驗”的歷史語境?黃平在《“文本”與“人”的歧途——“新批評”與八十年代“文學本體論”》中指出八十年代的批評家們曾一度把“新批評”奉為圭臬，向傳統現實主義“反映論”發起一輪又一輪的沖鋒，然而他們所倡導的“文學本體論”作為一種文學策略或手段很快歸于寂落，“主體論”的大旗迅速地占據了舞臺的中心。見《當代文壇》，2008年第5期，第54 頁。。不過，隨著解放思想的深入展開，以及西方后現代主義文論逐漸被中國知識界接受，這種多元并置的文學史局面到了1987年前后發生明顯改觀。一些倡導“純文學”新潮批評家們開始意識到，此前的“意識流小說”、“現代派小說”、“女性小說”等依然停留在對“社會內容”的講述上，而對“文學本體”的自覺關注還不夠強烈。這些“社會小說”在文學淵源上與“傷痕”、“反思”小說其實是一脈相承的。出于對這種文學現狀的不滿，上海的李劼、吳亮、程德培等一批激進的先鋒批評家有意識地要把“內容小說”推到“形式小說”的對立面，他們認為:“當內容不再單向度地決定著形式，形式也向內容出示了它的決定權的時候，它就會因為敘述形式的不同產生截然不同的審美效果。”［5］在這種情況下，對這種極端文本實驗小說正確地命名就迫在眉睫，文學史意義上的“先鋒小說”由此產生。與先鋒批評同時展開的先鋒小說實踐，更加明確地將“怎么寫”視為自己自覺的藝術追求。他們敏銳地意識到，“探索小說”、“新潮小說”、“現代派小說”說到底仍然是一個“寫什么”的問題，而“先鋒小說”卻是“怎么寫”的問題，而這種文學觀念恰恰被他們認為是回到“文學本身”的“歷史性要求”［6］。也就是說，“先鋒小說”意義上的“純文學”思潮在這里呈現出一種根本性的歷史位移，它開始被文學界理解成一個“純粹”的“寫作問題”。而這種“寫作”被批評家從進化論角度視為一種比“社會寫作”更高級的文學存在，并在此后的文學史書寫當中自覺或不自覺地建構起“先鋒神話”幻象，使人們普遍相信正是“先鋒小說”有意識的文本形式實驗和敘述歷險成為促使當代文學真正轉型的最強勁的動力。

因此，“先鋒文學”在以自覺追求“文學本體性”的嶄新形象而被文學史認可與確認的同時，也伴隨著對此前“探索小說”、“新潮小說”、“現代派小說”所形成的文學豐富性的人為裁剪。正如海登·懷特所言:“只有決定‘舍棄’一個或幾個包括在歷史記錄中的事實領域，我們才能建構一個關于過去的完整的故事。因此，我們關于歷史結構和過程的解釋與其說受我們所加入的內容的支配，不如說受我們所漏掉的內容的支配?！保?］文學史經驗告訴我們，“新時期文學三十年”事實上已經變成了一個以“先鋒小說為中心”的歷史敘述。伴隨著這一歷史敘述建立起來的“語言”、“形式”、“本體”、“異質”等“純文學”觀念影響至今，正如李楊在就“重返八十年代文學研究”接受中國人民大學學生訪談時所言:“從某種意義上講，我們大多數人依舊生活在八十年代，就是說八十年代建構起來的觀念仍然是我們了解世界的基本框架，就是說今天我們對文學的理解仍是八十年代奠定的。”［8］而“先鋒小說”所建構起來的對所謂“純文學”的共識性想象很大程度上成為我們現在對文學的基本認識。但是要知道這一文學觀是建立在“先鋒文學”不斷克服所謂“非文學干擾”的基礎上而最終獲得“文學性”的歷史性結果，而在這一歷史敘述過程中，它的文學“前史”，那些堆積在文學史斷層中的大量文學信息碎片卻被認定為“非先鋒文學”/“非純文學”而被人為過濾掉了。透過目前流行的文學史教材可以清晰看到，像劉索拉、徐星、王朔、殘雪等這些曾經的“先鋒”作家已經不再被歸入“先鋒文學”的章節。

由此可見，“先鋒文學”其實很大程度上是20世紀80年代作家、批評家和編輯根據當時歷史語境需要而人為建構起來，并經“文學史共識”所定型的那種“先鋒文學”。王慶生認為:“先鋒小說的探索，打破了現實主義的一統天下，擴展了創作視野，豐富了當代文學的藝術方法與技巧，帶來了作家文學觀念的變革、藝術表現方法的變革，給文壇吹來了一股清新之風，使新時期小說的面貌發生了明顯的變化?！保?］900這種對先鋒小說的定位顯然是建立在20世紀80年代批評家們的“文學進化論”基礎上的文學史敘述。因此，“先鋒小說”的發生、命名都與20世紀80年代活躍于上海的一大批“新潮批評家”有著密不可分的聯系。

二、“先鋒小說”與上海批評圈子

20世紀80年代的“先鋒文學”的策源地無疑是上海，根據洪子誠《中國當代文學史》所記載的“中國當代文學年表”便可清晰發現，僅1985～1987年間，《上海文學》就發表了三十多篇先鋒小說，再加上上海的另一個文學重鎮《收獲》上所刊發的小說，差不多占據著同類作品刊發量的“半壁江山”。除了先鋒作品的刊發外，上海還形成了以周介人為中心的一大批“新潮批評家”，如吳亮、程德培、李劼、徐子東、王曉明、陳思和、毛時安、夏中義、蔡翔、殷國明等人。當時這些年輕的批評家以《上海文學》中的“理論批評版”為基地，很快形成了一個“新潮批評”圈子。“從那一時期的文學雜志上，可以看到在小說觀念上，上海批評家比其他地方的批評家有更明確的先鋒意識。吳亮的《馬原的敘事圈套》、李劼的《論中國當代新潮小說的語言結構》、胡河清的《馬原論》《洪峰論》《論格非、蘇童、余華與術數文化》《孫甘露與他的“信使”》等文章率先確立了先鋒小說的內涵和文體特征，他們對其形式、語言、敘述等價值的重視，與其他批評家仍在強調歷史、美感截然不同。”［9］由此可見，新潮批評家圈子的形成為“先鋒小說”進入文學史提供了強有力的“法理依據”。

上海之所以能夠成為“先鋒文學”的實驗中心，與這座城市的功能結構不無關系。上海華洋交雜的城市文化，及其遠離政治中心的特殊地理位置，對這座現代大都會的文化景觀和生產方式都有著巨大的影響。這也是“重寫文學史”方案為何會濫觴于北京卻在上海最終得以實施的重要原因。楊慶祥曾著文一針見血地指出，先鋒文學的發生和傳播與當時上海評論界大張旗鼓的“重寫文學史”之間存在著必然聯系:

提倡“重寫文學史”的《上海文論》和“先鋒文學”的重鎮《上海文學》之間的關系非常密切，從某種意義上講它們是當時上海文壇重要的兩翼(作品和理論)，這兩家雜志的編輯人員和作者群體也有著驚人的重疊。從這些方面來看，“現代派文學”和“重寫文學史”的空間轉移就具有某種歷史的必然性，這是從文化政治方面來考慮的。如果從當時文學的“內部發展”來看，就會發現這兩個文學“運動”之間有著更為內在的聯系，我們知道，“先鋒小說”當時一個重要的特征就是強調文學本身的“獨特性”和“自足性”，強調批評觀念上的“審美”原則和“文本主義”，陳思和、王曉明雖然比吳亮、程德培等人對“先鋒小說”的態度更加謹慎，但同屬于上?！跋蠕h批評”的圈內人，不可能不受到影響，而且，在“重寫文學史”中起到不可或缺作用的李劼是當時最活躍的先鋒批評家之一。因此，“先鋒小說”的寫作觀念和批評方法實際上對“重寫文學史”影響甚大。［10］

此外，楊慶祥在另一篇文章《“新潮批評”與“重寫文學史”觀念之確立》中針對80年代的先鋒批評圈子主要集中在上海的論斷提供了更為強有力的證據:1985年的“杭州會議”可以說是一次新潮批評家的正式集體亮相，根據吳亮提供的會議合影照片，參與者有李航育、韓少功、董校昌、徐俊西、茹志娟、李子云、吳亮、薛家柱、高松年、陳建功、季紅真、黃子平、徐子東、李陀、周介人、南帆、陳村、程德培、蔡翔、陳思和、阿城、鄭萬隆等?？梢园l現，來自上海及其周邊的批評家占了絕大多數，如吳亮、南帆、程德培、蔡翔、陳思和、徐子東，而來自北京的只有李陀、黃子平和季紅真?？梢姡虾５摹靶鲁迸u”圈子在此已經形成。實際上，作為當時最著名的編輯之一，周介人和《上海文學》周圍聚集了當時最有活力的“新潮批評家”［11］。

在80年代的文學場域之中，這一批新潮批評家是一個非常強勢的群體，他們是一群寄生在“社會思潮”、“文學口號”和“知識特權”中的特殊的文學動物［12］35，并且對當時讀者的審美趣味、作品的評價標準甚至于作家的創作風格都具有絕對的話語評述權。80年代文學因為他們的敘述而成為今天的樣子，對于先鋒小說家的遴選、評價、整編、定位到最終“經典化”的過程中，其實包含了批評家對于作家作品居高臨下的優越感，以及批評家們自己對作品的主觀“哲學見解”。布爾迪厄指出:“新定義的藝術勞動使得藝術家前所未有地依靠評論和評論家的全部參與。評論家通過他們對一種藝術的思考直接促進了作品的生產，這種藝術本身常常也加入了對藝術的思考;評論家同時也通過對一種勞動的思考促進了作品的生產，這種勞動總是包含了藝術家針對其自身的一種勞動”，“評論家本人以及評論和評論的評論都處于一種場中——暴露天真又狡詐的虛偽的評論有利于意義和價值的注入。取之不盡的藝術作品的觀念或作為再創作的‘閱讀’，被在信仰的事物中常常可以看到的幾乎全部的暴露，遮蓋了這一點，即作品不僅可以被對它感興趣的人，被在讀作品、給作品分類、了解作品、評論作品、重新創造作品、批評作品、反對作品、認識作品、占有作品中覓到一種物質或象征利益的人造就兩次，而且可以造就上百次、上千次?！保?3］正是由于80年代的批評家們顯豁地提出“反意識形態敘述”、張揚“純文學”等文學口號，并伴隨著與“舊時代文學”徹底斷裂的焦迫感，不其然間形成了新的話語霸權，從而對作家展開更為隱蔽也更為容易的欺壓。

吳亮在1986年左右的《文學與圈子》一文中對“圈子”出現、形成和功能進行過一種社會學意義上的描述，并敏感地意識到批評圈子內在的本質屬性:“文學圈子的形成，社會生活本身提供了可靠的外在條件。不過，操縱并支配每一個特殊的文學圈子的，則是著以圈子的自身同一性:一致的社會政治觀，一致的哲學理趣，一致的文學觀念，以及相似的語言表述、相似的審美情致、相似的感情態度和處世反應……文學圈子的多元，乃是以整個社會文化環境為背景的，它本身卻體現出一種單純性和排他性。”［14］

難怪李陀會在《八十年代訪談錄》中反復強調“友情”這一關鍵詞的重要性:“八十年代跟今天對照當然有很多區別，但我覺得其中一個非常重要的區別就是那時候重友情，朋友多——而且都是那種肝膽相照的朋友，可以信賴，可以交心。”［15］然而李陀沒有意識到的是這種“友情”所形成的“圈子”不僅是一種全新的生活方式，同時也是一種全新的文學生產機制。正是這種“圈子”共同的審美趣味和藝術追求，使得當時的上海批評界達成了某種默契和共識。這圈子批評家們在自覺地關注“先鋒小說”的同時也在有意識地建構一種全新的知識結構、審美眼光、價值評價標準。吳亮、程德培在《新小說在1985》中談到:“往年，幾乎沒有無法評論的小說，但這種情況在1985年不存在了，評論感到了無法言說的困難?！保?6］這里的“言說困難”背后折射出的恰恰是論者強烈的言說欲望和開創新紀元的烏托邦幻想。這種與傳統言說方式的“斷裂”因而帶有鮮明的人為建構性，即由批評家主觀預設了某種社會歷史的變遷和文體形式的革命。當時批評界認為80年代中后期的人文知識分子扮演著“文化轉軌”的歷史角色，應當肩負起擺脫宏大敘述和改寫文學史的重任?！跋蠕h小說”作家們大膽的形式實驗恰好迎合了新潮批評家們的理論預設，從而被納入到“圈子”話語關注的中心。因此，從一定意義上說，“先鋒小說”是被“圈子批評家”一手推進文學史的。

三、先鋒作家的“寄生性”寫作

上一節已經談到了批評家的文學批評和文學史重寫對“先鋒小說”進入文學史起到的強大助推作用，可以說“先鋒小說”進入文學史是批評家與先鋒作家們秘密合謀的結果。批評圈子和雜志編輯對當時作家所表現出的優越感，使得先鋒作家們根本不可能實踐他們所標榜的“純粹寫作”。正如批評家南帆的回憶:1980年是一個“批評的年代”，“一批學院式的批評家脫穎而出，文學批評的功能、方法論成為引人矚目的話題。大量蜂擁而至的專題論文之中，文學批評扮演了一個輝煌的主角。”［17］面對著強大的批評圈子話語霸權，迫切希望獲取象征資本的“先鋒新人”們很大程度上從事著一種“寄生性”的文學創作。

當先鋒作家們論及小說寫作最為看重的素質時，他們說得最多的是“寫作的自由”和“解放想象力”。然而，不論是余華在《虛偽的作品》中所強調的寫作“是為了更加接近真實”，還是格非在《塞壬的歌聲》中所追求的“隨心所欲，不受任何陳規陋習局限的”創作，一定意義上都是在貫徹上海新潮批評家們所倡導的“純文學”的理論主張。關于對“形式”和“語言”的論述，余華和格非不約而同地援引了當時理論權威李陀的話——“首先出現的是敘述語言，然后引出思維方式”，來增強說服力。可見，先鋒作家的創作思維和文學觀念深受批評家的影響，甚至他們在寫作過程中就已經將這些批評家預設為自己的潛在的第一讀者了。而之所以先鋒作家要向批評家們“俯首稱臣”，很大程度上源于當時公共媒體資源的匱乏，正如程光煒所說:“80年代被稱為‘文學的年代’，并不是指文學受眾大幅增加，文學閱讀成為真正的公民閱讀，而是說公眾急切希望在文學雜志中了解到更多社會變革的信息、問題、動向和即將發生的思想潮汐。正是在這種歷史背景下，批評家一時間變成了時代的精神導師、布道者和生活指南，也正是在這個意義上，80年代的文學批評家明顯占據著比作家更高的歷史位置，他們開始對文學創作指手畫腳起來?！保?2］341987年左右崛起的先鋒新銳作家們顯然深諳當時的文學“潛規則”，知道作品一旦問世就不再屬于自己，而要交由更為厲害的讀者——批評家，來決定它們命歸何處。這也是為什么當時的先鋒作家們總會在創作“后記”、“訪談錄”中表現出“交代后事”般的自怨自艾。

如果說當時的先鋒作家們對于批評家的態度只是一種“敬而遠之”的話，那么對于雜志編輯的態度便可稱得上是“低三下四”了。因為在當時那種媒體資源極端匱乏的時代，編輯幾乎完全掌控著作品的“生殺大權”。毫無疑問，《上海文學》、《收獲》等重要的先鋒雜志便成為了扎西達瓦、馬原、余華、格非、王朔、孫甘露等一批正在“崛起”的先鋒作家們競相爭取的文化平臺。《收獲》雜志編輯程永新的文學回憶錄《一個人的文學史》詳細記錄了當時先鋒作家們與這些文學雜志“小說專欄”編輯之間的“密切關系”，并將文學史有意遮蔽的“作家與雜志互動史”鮮活地呈現出來:扎西達瓦告曰:“二期的稿子我已寫好，三兩天內寄出，兩萬字的短篇。如不能用請轉《上海文學》，或退回。……謝謝你對我的期望，我的名利思想較之許多人淡薄，我永遠不急躁，過去如此，將來亦是如此，紅不紅是別人封給的，想也沒用?！瘪R原焦急地詢問:“長篇真的那么差嗎?李劼來信講你和小林都不滿意，我沮喪透頂，想不出所以然來。”余華謹慎地講:“這次來上海才得以和你(指程永新)深入交往，非常愉快?！业拈L篇你若有興趣也讀一下，我將興奮不已，當然這要求是過分的。我只是希望你能拿出當年對待《四月三日事件》的熱情，來對待我的第一部長篇?！睂O甘露謙虛地坦承:“《訪問夢境》不是深思熟慮之作，這多少跟我的境遇有關。感謝你的批評，你的信讓我感到真實和愉快?！蓖跛穭t更為露骨地說:“你在上影廠的朋友是導演還是文學部編輯?……史蜀君給我來信表示對《一半是火焰一半是海水》有興趣，但我們至今沒有進一步聯系，如果你認識她，不妨問問她的態度。……老兄若再來北京，一定通知我，一起玩玩?！保?］32－44

由此可見，先鋒小說所標榜的“純文學”其實并不純粹，所追求的“寫作的自由”也名實不符。他們的寫作很大程度上要為雜志編輯審美趣味和評價標準所左右。以余華為例，通常文學史將余華的“暴力敘述”、“極端敘述”視為先鋒小說的典范，認為他的“文本實驗”和“虛偽的形式”才是真正的“純文學”。然而在輝煌的文學史敘述背后，還有隱藏著一個文學型人際關系網絡。某種程度上講，余華是通過出賣自己在浙江小鎮海鹽的生存經驗以滿足上海大都會消費“苦難”的大眾心態來才獲得進入“先鋒文學”的入場券的。例如，余華《現實一種》演繹了一對兄弟相互殘殺的死亡過程。山崗的四歲兒子皮皮出于一種無知和好奇，將襁褓中大哭不止的堂弟摔死，圍繞這一事件，山崗、山峰兄弟兩迅速卷入一種非理性的復仇漩渦中——山峰一腳踢死了自己的侄子皮皮，接著又被山崗折磨致死，山崗最后也因為故意殺人被處于以極刑。而余怒未消的山峰妻子，又謊稱自己是死者妻子，主動要求捐贈死者遺體，使槍斃后的山崗再次被醫院作為器官移植捐獻者，承受被肢解的命運。當時的批評家大都對余華這種“極端敘述”表示欣賞，認為余華赤裸裸地表現人類理性與非理性之間的不可調和性。然而，這種無節制的暴力敘述背后也充分暴露出余華另一種創作心態，即有意識地要把“暴力”、“死亡”、“血腥”作為一種“消費產品”拿給上海、北京的文學雜志編輯看?？梢栽O想一下，來自江南小鎮的余華，拿什么來打破當時森嚴的“文學等級結構”呢?他只有拿出上海批評家和都市民眾普遍缺乏的小鎮怪異故事和暴力敘述來獲取關注。也正是在這個意義上，余華經過短暫的文化定位和藝術嘗試后，很快就取得了文壇轟動，成功地躋身著名先鋒作家的行列。因此，不難理解當年余華為何說出自己“血管里流動著的不是血液，而是冰渣子”這樣的駭人聽聞之語了。

結語

不可否認“先鋒小說家”們在現代主義文學與現實主義文學的抗辯中發揮的巨大作用和取得的重要成果。但是也不能忽視先鋒小說在擊潰現實主義文學一統天下的進程中，也在悄然以“純文學”之名建立新的文學霸權。這種文學霸權的生成機制通過“消費文化”取代“政治文化”從而實現當代文學審美趣味和藝術追求的全面“轉軌”。20世紀80年代人們對先鋒小說的關注，實際轉化成了對于先鋒小說“隱喻”本身的關注。也就是說，凡是與傳統的“社會主義現實主義文學”不同，凡是規避革命、理想、政治等宏大文學景觀而轉向神秘、暴力、恐怖、奇幻敘事、怪異表現或訴諸官能體驗的“文學書寫”，批評家就會把他們看做是“真正”的先鋒作家或先鋒小說。這種“斷裂式”敘述明顯地帶有“后文革時代綜合癥”，即二元對立的思維模式。新潮批評家們所鼓吹的“超越歷史”其實是一種“后預設”的“敘述”，為了強調自己與“過去”傳統的不同，他們將“圈子”內部達成的想象性共識當做一種“文學真實”，從而感覺到自己已經完成了對“歷史的超越”。在此基礎上可以解釋，為什么今天的當代文學史會大書特寫先鋒文學的歷史意義。因為一定程度上，現在的文學史就是以20世紀80年代那批先鋒作家和批評家的文學趣味和評價標準建構起來的以“審美性”、“純粹性”為旨歸的文學史。它已經深刻地影響到當前文學批評和文學史觀念之中，并潛移默化地支配甚至說制約著今天的文學史表達。

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