王邦直琴樂文化內涵探析

任素芬

（濰坊學院，山東 濰坊 261061)

“王邦直是我國明代著名的音樂理論家……，山東省青島市即墨市人，當時家住即墨縣城東北鏡镕山。1513年4月18日（農歷），卒于1600年2月12日（農歷），享年87歲（88是虛歲）。”[1]王邦直原本是明代的一位官員，對國家社稷的忠心與百姓生活的關心從《陳愚衷以恤民窮以隆圣治事》中充分體現出來，但終歸觸怒了當權者而被罷官，此后回到老家隱居起來潛心研究樂律，著成了《律呂正聲》六十卷。

王邦直的代表作《律呂正聲》從第三十五卷至第四十八卷是樂器部分，分別是：金音之制（2卷）、石音之制（1卷）、絲音之制（6卷）、瑟之歌調（1卷）、竹音之制（1卷）、匏音之制（1卷）、土音之制革音之制（合為1卷）、革音之制木音之制（合為1卷），共14卷，涵蓋了八種類型的樂器。我國早在西周時期就有文獻記載了“八音”，即按照樂器制作材料的不同把樂器劃分為八類，“金、石、土、革、絲、木、匏、竹”，由此可見王邦直樂器部分總體構架也是延續了“八音”分類法。

從總體篇幅來看，“絲音之制”共6卷，占樂器部分總量的近一半，而王邦直在“絲音之制”總六卷中，從第三十八卷到第四十二卷（共五卷）內容都是講述古琴，第四十三卷講述的絲類樂器之“瑟”。王邦直在談到古琴的價值時這樣說道“由是觀之，琴之于天下，合雅之正樂、治世之和音也，得其粗者足以感神明”，“蓋八音以絲為君，絲以琴為君”、“夫琴者，禁也，禁止於邪以正人心也……蓋積天地之和莫如樂，窮樂之趣莫如琴，故琴為樂之統也。”[2]可見古琴在王邦直的樂器研究中有著非同一般的意義。在之后的論述過程中，他著重從十個方面進行了分析：“一曰擇材、二曰制琴、三曰定徽、四曰正弦、五曰成憲、六曰指法、七曰手勢、八曰調弦、九曰入調、十曰還宮”。

王邦直是明代古琴藝術思想的集大成者，他的古琴論蘊含了豐富的文化內涵，本文主要從以下兩點進行分析：第一，崇尚古琴藝術的自然天性；第二，古琴藝術之德。

一、崇尚古琴藝術的自然天性

古琴藝術與自然的關系一直為歷來琴家所關注，先秦時期的很多文獻如《左傳》、《新語》、《淮南子》、《史記》、《禮記》、《白虎通》、《琴操》等著作均涉及到古琴與自然的關系。《琴操》中有“琴長三尺六寸六分，象三百六十日也，廣六寸，象六合也”；《新論·琴道》中有“昔神農氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉”。它們均認為古琴法天地而成，體現自然天性，因此把古琴列為樂器之統領。古琴藝術的自然本性貫穿于王邦直琴論的始終，從古琴的起源、擇材、制琴、到古琴的成憲、手勢、入調等篇目均有體現，可見古琴的自然本性是王邦直琴論的重要思想之一。

（一）造琴法之自然規則

在談及古琴擇材時，王邦直說道“天下之材，柔良莫如桐，堅剛莫如梓。以桐之虛合梓之實，剛柔相配，天地之道，陰陽之義也。造琴之法，木用陰陽，取其相配，以召和也”。[2]進而對如何選擇最佳之梧桐與梓進行了詳細地分辨。得出“椅桐”生于山石之間，在朝陽之地，其材最良的結論。究其材最良的根本還是與椅桐生存的特殊自然環境有關。“椅桐之所生，托峻岳之崇岡，含天地之醇和，吸日月之休光，欝紛紜以獨茂，飛英甤於旻蒼……清風流薄乎其枝，丹霞赫奕於其上，白水浸潤於其陂”，這樣的木材歷經千余年，木液已盡，又得風日吹曝，金石水聲感化其中，所生存的環境空曠幽靜而不喧嘩，以其制琴會造就融天地自然之氣的絕妙佳音。

王邦直極其重視材料的自然生存環境，他把琴材分為三等：生于高山者屬陽，以之祀天；生于近水者屬陰，以之祀地；生于山水之間者，陰陽之會，以之祀宗廟。古琴材質生存的自然環境決定著琴樂的品質，更進一步關系到琴樂與天地神靈的溝通交流，最終達到天地、音樂、神靈融為一體。

（二）彈琴環境之自然境界

我國樂器種類繁多，各種樂器都有自己的風格特征，在演奏環境方面并沒有極特殊的要求，高堂大廈、小閣密室皆可，然而古琴的演奏環境卻有著獨特的要求，即追求自然境界。

在第五部分“成憲”中，王邦直分別從演奏古琴時的室、景、容之自然天性入手，對古琴的演奏環境進行了闡述。“彈琴之室，宜實不宜虛，最宜重樓之下。蓋上有樓板，則聲不散；其下空曠清幽，則聲透徹。”并進而對不適合古琴演奏的場合進行了評論，最后得出“惟堂室靜密，天朗氣清，周回實壁，俯臨實幾，聲斯渾全矣”。除了選擇一處幽靜的密室，密室所處的環境也是極為講究的：“時景欲其佳者，凡鼓琴，必擇凈室，或升層樓之上，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，值二氣高明之時，清風明月之夜，焚香靜坐，心不外馳，氣血和平，方可與神合靈……”。[2]“凡音之起，由人心生也。人心所動，物使之然也。感于物而動，故形于聲……”，擇一處自然幽靜的密室，四周為自然景物環繞，滿懷肅穆崇敬的淳樸心情，方可彈奏出感天地之和、合神明之德的妙音。古琴藝術對演奏環境、所處氛圍、演奏者的心態有如此特殊的要求，即所謂“返璞歸真”，只有真實地融入到無據無礙的大自然中，用最純樸的自然狀態才能求得琴樂之趣。古琴藝術所追求的這種特殊的自然境界是區別于其他樂器的特質，這種融入自然因素的琴樂“君子聽之以平其心，心平德和”，因此“士無故不撤琴瑟”。

（三）演奏手勢之自然象征

在談到古琴演奏手勢時，王邦直主張東漢文學家蔡邕所作《蔡氏五弄》中的演奏法則：左大指象天，左中指象日，左無名指象月，右大指象大風，右食指象青云，右中指象高山，右無名指象下水。王邦直認為每個手指的姿勢稱謂都對應著自然界中永恒的事物——日、月、山水、風景等。演奏時的手勢名稱更是多樣而有趣，如圣水龍吟式、鳴鶴在陰式、孤鶩顧群式、商羊鼓舞式、風驚鶴舞式、幽谷流泉式、孔雀穿花式、鷺浴盤渦式、螳蜋捕蟬式、飛龍挐云式、鸞鳳和鳴式、空谷傳聲式、杜鵑叫月式、粉蝶泛花式、燕逐飛蟲式等，均體現出對自然地崇尚。

把古琴演奏手勢與自然界中的事物相聯系絕非突發奇想，而是兩千多年中國傳統文化的審美精神蘊含其中。古琴向來與文人關系最為密切，從古琴的形制改革、琴譜的創制、琴曲的創作、古琴美學論著等方面看，文人為古琴的發展做出了不可磨滅的貢獻。因此古琴也成了文人抒發個人內心情感的樂器，并在一定程度上具有禮器的功用。文人所崇尚的自然天性、超凡脫俗、返璞歸真等在古琴當中有所體現，古琴的清新恬淡與文人的脾性有著天然的契合，古琴自然逃脫不了與自然的這種聯系，在對待自然的問題上，文人與古琴藝術有著相同的態度。

二、宣揚古琴藝術之德

音樂之德，強調的是音樂的禮樂教化功能，注重的是“弦外之音，言外之意”，古琴自古以來與文人群體緊密聯系，歷代文人均對琴樂由衷地尊重和熱愛，他們興托絲桐，把心思和情志沉浸在琴樂中而忘掉現實紛擾，要求自己達到一種自然、虔誠，回歸本真的狀態。文人的脾性與道家的“寂寞無為者，萬物之本也”、“無言而心悅”、“淡然無極而眾美從之”等美學思想是一脈相承的，可以說，中國古琴藝術受“道”的影響非常大，屬于文人階層自娛的一種樂器。然而在王邦直的琴論中，卻有著與古琴傳統藝術審美相異的一種思想取向，他極其重視古琴藝術的道德，宣揚古琴藝術的社會功能。在其《律呂正聲》琴論中，始終把古琴的“德”作為其論述琴樂的歸宿所在，進一步明確了古琴藝術的禮樂教化功用。

古琴之“德”涉及到音樂美學領域，諸多琴學論著對此均有所涉及，如魏晉時期的文人音樂家嵇康說過“眾器之中，琴德最優”，《新論·琴道》說“八音廣播，琴德最優”，二者都肯定了古琴位于所有樂器之上，均重視古琴之“德”。中國音樂美學史上有三大書，分別是《樂記》、《聲無哀樂論》、《溪山琴況》。《樂記》代表著先秦時期儒家的音樂美學思想，《聲無哀樂論》更突出了從秦漢到魏晉時期道家的音樂美學思想，而《溪山琴況》是明末琴家徐上瀛根據自身琴學體驗所著，具有極強的實踐性，是中國古琴美學的集大成者，它的思想特征是儒、道音樂思想兼具。《樂記·樂化篇》曰：“故樂者，審以定和，所以合和父子君臣，附親萬民也，是先王立樂之方也”，認為先王立樂的目的是為了借助音樂的和促成萬民之和；《呂氏春秋》曰：“樂之務在于和心，和心在于行適”。認為音樂最主要的目的是要達到人心之和暢；《溪山琴況》曰：“稽古至圣，心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制為琴，其所首重者，和也”，認為古代的圣賢制琴作樂的目的是陶冶人的性情，進而陶冶天下人的性情，使天下達到一種“和”的狀態，琴樂道德的深層次涵義其實就是“和”。

無論是儒家的濟世修身還是道家的出世與自我修養，都從不同角度重視“和”的存在。區別在于，儒家宣揚具有禮樂教化功能的音樂之“和”，道家則注重個人修養性情之“和”。“和”可以說是上古以來最早形成的一種音樂審美范疇，經過歷史的沉淀，到了王邦直的《律呂正聲》琴樂中，一樣也體現了“和”。音樂可以陶冶人的性情，在王邦直那里轉化為琴樂陶冶人的性情，所謂“伏羲作琴，所以修身理性，反其天真”。他認為古琴通過對人的性情的改變，能達到人與人之間、天地之間、神人之間的和睦，進而達到“政平而不乖，民無爭心”的穩定政治狀態，“于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天人之和焉”。王邦直認為琴樂實施的目的在于使人心歸于和，這與歷史上儒家的音樂思想是一致的。但他在論述琴樂表現形式時又體現了道家的音樂思想，“鼓琴須要解意，知其音則有其趣，有其趣則有其樂……故曰德不在手而在心，樂不在聲而在道，興不在音而在趣。可以感天地之和，可以合神明之德”。[2]因此，可以說王邦直琴樂中的“和”，具有儒、道合流的傾向，琴樂的表現形式具有道家思想，琴樂實施的最終目的是與儒家相契合的。

談到正弦時，王邦直引用《禮記》的說法，“舜作五弦之琴，歌《南風》”，[2]并對這一說法做了解釋，王邦直認為，舜之所以作《南風》這首歌調，是因為“琴聲調而天下治”。在符合陰陽相配的琴制作出來后，進而對琴曲提出了要求，他認為類似于《南風》這樣的聲調是“治世之音”，給予了這首樂曲相當高的評價。那么《南風》到底體現了一種什么樣的風格和內涵，使得王邦直認為富有內涵和價值的樂曲均應類似于《南風》。

據文獻記載，《南風》曲調舒緩平和，歌詞很簡單僅僅兩句，“南風之薰兮,可以解吾民之慍兮!南風之時兮,可以阜吾民之財兮!”，反復疊唱而成，曲調雖多變化但富于規律性。《南風》首先從音樂結構上符合了儒家“大樂必易，大禮必簡”的觀點。《孔子家語》曰：“昔者舜彈五弦之琴，造《南風》之詩者，長生之音也，唯修此化，故其興也勃焉。德如泉流至于今，王公大人述而弗忘”。[3]因此，歌辭也富有深刻的哲理蘊涵，可以起到使人心平和、怡情養性、與自然協調、順應天地的潛移默化的教化功效。王邦直高度評價這首曲子，是因為無論從琴曲的音樂結構還是唱辭內容，都體現了音樂之“德”，與儒家的“大樂與天地同和，大禮與天地同節。和，故百物不失；節，故祀天祭地。明則有禮樂，幽則有鬼神，如此則四海之內合敬同愛矣。”[4]是一致的。

王邦直既重視琴樂的自然天性又強調琴樂的道德功能，體現了明顯的儒、道思想的合流，其琴樂觀與中國古琴藝術的特質是相吻合的。因此他“輯為《琴說》十篇，以就正知音之君子”。王邦直是在繼承中國傳統琴學思想的基礎上，對各家之言進行了統一與分析評價，并闡述了自己的琴學理念，他的研究在中國古琴藝術研究史上具有積極的進步意義。

[1]王守倫，劉新海.王邦直及其律學思想初探[J].濰坊學院學報，2010，（5）.

[2]王守倫，任懷國等校注.律呂正聲校注[M].北京：中華書局，2012.

[3]馮文慈注.辨樂解第三十五[]M.

[4]黃黎星.南風一曲 千載風韻——朱載堉古琴論文化蘊涵析[J].淮陰師范學院學報，2008，（6）.