以“父”之名——淺析影片《霧中風景》的神話原型隱喻

□文/佟 彤，貴州師范大學碩士生

電影《霧中風景》劇照

被譽為“希臘電影之父”的安哲羅普洛斯(Angelopoulos)從1970年開始自編自導第一部劇情片《重建》之后，受到世界電影界的高度評價。“希臘近代三部曲”——《1936年的歲月》(1974)、《流浪藝人》(1972)、《獵人》(1977)是安氏深思、反省希臘坎坷現代史的寓言;20世紀80年代的“沉默三部曲”——《賽瑟島之旅》(1984)、《養蜂人》(1986)、《霧中風景》(1988)象征其影片的重心從政治、現實背景轉入對歷史與生命、人性的哲學式命題;90年代以來，后現代主義風起云涌之時，安氏依舊掌其現代主義大旗，此時的《鸛鳥踟躕》(1991)、《尤利西斯生命之旅》(1995)、《永恒與一日》(1998)被稱為其巔峰之作;隨后由歐洲電影界盛邀之下的復出之作“希臘三部曲”——《悲傷草原》(2004)、《時光之塵》(2008)、《另一片海》(2012未完成)更被認為是希臘電影的“荷馬史詩”。

安哲羅普洛斯認為他的電影“就像是詩的世界，在詩歌中，有一種超脫，詩歌的元素通常脫離了現實世界的邏輯，但卻形成了一種自身的內在邏輯。”(付睿邨:《Meeting Mr.Angelopoulos——與安哲羅普洛斯對話》，載《北京電影學院學報》2003年6期，90頁)將詩化的手法運用到電影中，用頻繁出現的隱喻或象征性元素來表現另一種真實，是安氏影片風格之一。如穿黃色衣服的人、霧、海洋與港口、破碎的雕塑、流浪藝人、十字路口等等甚至已經成為其影片的一種“情結原型”，不僅架構起安氏本人影片之間的“互文”，同時也與西方藝術史傳統構成一種“互文”關系。安氏對長鏡頭的高頻使用構成了其電影的緩慢勻速基調，以及對音樂韻律的掌控，舒緩沉郁的音符使影片總是沉浸在憂傷悲戚的情緒中，即使片刻歡樂，也是含著眼淚的微笑。

一、《霧中風景》簡介

拍攝于1988年的《霧中風景》，曾獲1988年威尼斯電影節銀獅獎、1989年柏林國際電影節歐洲電影獎。影片講述的故事非常簡單。十二歲的姐姐烏拉帶著五歲的弟弟亞歷山大悄悄從希臘踏上前往德國的火車，去尋找從未謀面的父親。他們的旅程歷經坎坷:被趕下火車、舅舅告知他們是私生子并不予理睬、遭冷漠的成年人白眼、烏拉被一個卡車司機凌辱，也遇到了天使一般的劇團演員奧列斯特斯，最終到達夢想之地，在霧中擁抱那棵天國的樹。

顯而易見，這是一個關于“尋父”的故事。片中的父親或許存在，或許不存在，據說，他們的父親在德國，于是德國就成為烏拉和亞歷山大心中的“流著奶與蜜之地”。在西方的文化語境里，有一個永遠大寫的Father，他是父親，更是上帝。上帝在創造了天地萬物之后，造出了“有靈的活人”，亞當、夏娃偷食禁果而被上帝趕出伊甸園，散落世界各地，于是人類“復樂園”的理想從未停息。因此，尋父，亦是歸鄉。

影片統一在一片灰藍色之中，烏拉和亞歷山大在沉郁中從容前行。那散發海洋湛藍光輝的古希臘文明已銷聲匿跡，現今的希臘面貌與兩千年前的城邦時代溝壑重重。偶然打馬而過的象征溫暖、美好的“穿黃色衣服的人”仍然不能遮蔽荒原的存在。擅長使用長鏡頭的安氏依然如故，無處不在的長鏡頭伴著艾蓮尼吟唱靈魂的曲調，更加突出了主人公、或者西方大陸、甚至整個人類的荒涼之感。

影片一開始，黑色的畫面，烏拉在給亞歷山大講故事——一個家喻戶曉的關于人類起源的故事。“一開始只有黑漆漆的一片，后來光線才出現，那道光是從黑暗中某處產生的，然后陸地開始從海里浮現，接著產生了河流還有湖泊，然后山岳也開始出現了，接著是花朵和樹木……”在影片最后，亞歷山大也給姐姐復述了這個故事。很顯然，這是對《圣經·舊約·創世紀》的轉述，但是在兩次的轉述中，上帝——Father不見了，于是他們去找 father，以“父”之名，尋找上帝。

在通往天國的旅程中，從來就不會是一帆風順的。烏拉和亞歷山大由于無票被趕下火車，滿懷希望找到的舅舅卻拒絕接納二人，進而對他們的“父親”大加置疑，并指責“媽媽說的父親在德國是謊言”。導演在此是否映射了二戰期間德國法西斯入侵希臘的歷史背景，我們不得而知，但母親的“謊言”卻使德國成為兩個孩子的夢想與天國，小小的他們不能忍受偶像的坍塌，他們要走下去。之后在雪地中，他們看到一只孤立無援的老馬漸漸死去，身后卻是人們的歡慶舞蹈，亞歷山大嚎啕大哭，悲慟而慌亂，樂與悲都隱入黑暗中。后來，他們搭上了一個卡車司機的車，烏拉遭其凌辱。魯迅先生說“所謂悲劇，就是把美好的事物毀滅給人看”，這一幕的長鏡頭令人窒息，沒有音樂、叫喊與掙扎，只有來往的卡車和靜止的車簾，此后，烏拉便向自己的童年道別，儀式上完成了她觸目驚心的成人禮。

姐弟倆在旅途中遇見最重要的人是Orestes(奧列斯特斯)，一個流浪劇團里的演員，同古希臘悲劇主角、弒母的阿伽門農的兒子同名。他說他能讓人捧腹大笑，也能讓人淚流滿面。當亞歷山大問他扮演什么角色，他略帶悲傷的說:我扮演自己。他帶著烏拉和亞歷山大開心的飆車、跳舞、在海邊喝果汁，可是Orestes卻不知如何扮演好自己，他說自己“是一直漫無目的的蝸牛，不知道自己要上哪兒去”，對自己的方向迷茫惶恐、不知所措。

姐弟二人在旅途中身心俱疲，最后仍然勇敢、毫無畏懼地溜上了邊境河邊的小船，長達數十秒的全黑畫面，銀幕只有一只小船。在迷津之渡，深有萬丈，遙亙千里，然后一片迷霧。亞歷山大開始朗誦“一開始只有黑漆漆的一片，后來光線才出現……”濃霧散去，不遠處一棵大樹清晰浮現，姐弟奔跑緊緊擁抱著生命之樹。安哲羅普洛斯說“如果你愿意，你可以重新創造這世界。就像這樣，手輕輕一揮，霧就會消失”。或許這棵地平線上的樹就是他們要尋找的答案，但是追尋的路途那么漫長。他們踏上尋父之旅，因為他們堅信父親存在著，而父親，就是上帝，就是“光線”之源，就是光榮與夢想。

二、影片中的宗教、神話原型

回溯希臘古代先哲的理性光輝與傳統，從荷馬到蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德，希臘象征著黑鐵時代之前人類的理性之巔。流傳至今、耳熟能詳的史詩、神話則代表著希臘的民族文化傳統，烙在希臘人的靈魂中，成為其民族回憶、集體無意識。生長于斯的安哲羅普洛斯無疑深受其影響，借用希臘神話中的情節結構、人物原型，用影像表達他對希臘、歐洲乃至整個人類的人文關懷。而對于西方文化的另一源流傳統——希伯來文化圣典《圣經》，安氏曾言道“我本身就來自一個基督教家庭，這跟我是否有意與基督教文化保持距離無關，因為我的童年就是在一個基督教的氛圍中度過的，我別無選擇，基督教文化對我的影響就像是我身體上的第二層皮膚”。(《Meeting Mr.Angelopoulos——與安哲羅普洛斯對話》前揭，92頁)

但安哲羅普洛斯的影片絕不是對古希臘、希伯來神話的重構，也并非沉浸在古希臘燦爛文明的落日余暉中無法自拔。安氏在歷史、政治和當代人文的層面上給神話一種現代的闡釋，類似波蘭著名導演基耶斯洛夫斯基的《十誡》，讓普通大眾登上舞臺，用冷靜客觀的長鏡頭去重構神話宏大的史學敘事，表現“揮之不去的歷史陰霾記憶之下的人們的心靈史詩”。

電影《霧中風景》劇照

以《霧中風景》為例，筆者將安氏影片中的宗教、神話原型大致分為兩類:一、神話平移類。神話平移中的結構原型記錄20世紀的希臘現實及其遭遇的心靈困境;二、神話變奏類。對于《沉默三部曲》，安氏認為“《塞瑟島之旅》是歷史的沉默，《養蜂人》是愛的沉默，《霧中風景》則是上帝的沉默”。神話的變奏即是將如烏拉和亞歷山大一般的蕓蕓眾生置于恢弘的史詩、神話場景中，使其成為古代英雄命運的呈現者。

1.神話平移

希臘神話經過赫西俄德的《神譜》、阿波羅多洛斯的《希臘神話》的整理，形成了具有系統性的整體。其中最耳熟能詳的即是“荷馬史詩”為代表的奧修匹斯神話系統。而《霧中風景》很明顯地平移了《奧德賽》的英雄返鄉情節結構。《奧德賽》講述的是英雄奧德修斯在特洛伊戰后的返鄉之旅，于海上遭遇的種種磨難，漂流了10年之后終于戰勝企圖霸占自己家園的敵人，最終團圓收場。《霧中風景》講述是從忒勒馬科斯角度敘述“尋父”旅程，烏拉和亞歷山大尋找從未謀面的父親，尋找“奧德賽”。奧德修斯式漂泊是一種隱喻，在尋父之旅中，姊弟二人也如奧德賽一樣遇到各種各樣的艱難險阻，旅途不斷被延宕，安氏以童話的視角紀錄性地展現了現代社會的混亂無序和道德失衡，于是尋找的“故鄉”總是在遠方。

影片開頭處，是一個安哲羅普洛斯式的長鏡頭，全黑暗的畫面伴著烏拉在給亞歷山大講故事，“一開始只有黑漆漆的一片，后來光線才出現……”如前所述，這是對《圣經·舊約·創世紀》的“無父”轉述。然后畫面漸漸出現微光，觀眾似乎正在慢慢進入主人公“靈魂居住的空間”里去，體驗其心靈由于“無父”而氤氳著的焦灼感。片中114＇25＇—115＇28＇的姊弟二人在霧氣繚繞的河流之中劃船到德國，正是維吉爾《埃涅阿斯記》中主人公渡過冥河去見父親的當代重現，以及之后二人奔跑、緊擁伊甸園中的生命樹——這即是一度出現在膠片中的“霧中風景”。在影片最后，亞歷山大也給姐姐復述了那個“創世紀”的故事，使整部影片形成一種封閉的圓形結構。

從宏觀上看，《霧中風景》是《奧德賽》“英雄歸鄉”模式的反敘述——“尋父”之旅和“創世紀”神話的結合體。安氏直接引用神話原型、復現古典人物及母題，建構起其影片的宏大背景結構，展現近現代希臘、希臘人、人類的歷史及現狀。

2.神話變奏

《霧中風景》如一首吟唱流浪、漂泊與追尋的詩。古希臘詩人賽弗里斯說“醒來時我發現手中拿著一個沉重無比的大理石人頭，令人手足無措”，安氏將古希臘神話變奏成當代寓言，用“詩化”的影像語言表現這種“手足無措”的困窘。帕索里尼曾提出“電影導演的工作首先是語言的創造，然后是美學的創造。”(摘自帕索里尼論文《詩的電影》)安氏一直在探索他的詩化語言，觀其影片，儀式化的場景、悠然的長鏡頭、文學性極強的對白/旁白等等即是他的標簽。

影片中如影隨形的哲學氣息首先來源于儀式化的場景，匈牙利女作家伊芙特·皮洛在《世俗神話》中將這種儀式化的場景看成“潛意識的搔首弄姿”，它是一種“神秘的中介，它僅僅為我們提供參考點，以幫助我們補足欠缺的信息，喚起移情作用和激發我們的想象力。”(《世俗神話:電影的野性思維》，［匈］伊芙特著，崔君衍譯，中國電影出版社1991年版，47頁)這種“儀式”在安氏的潛意識中游走，“它們點綴出的神秘氛圍形成了詩的朦朧性，它們像安哲羅普洛斯片中常出現的霧，讓現實與想象保持了一種只可意會的美感距離。”(付睿邨:《沒有終點的流浪——安哲羅普洛斯的影像世界》，載《北京電影學院學報》2002 年5 期)影片中 47＇20＇—50＇14＇Orestes 所在的流浪劇團在海邊排演《牧羊女高爾芙》，馳車而來的人打斷了美妙的手風琴樂曲，表演無法進行;76＇16＇—78＇00＇Orestes帶著烏拉翩翩起舞是影片中少有的歡樂畫面，如果說烏拉在卡車后箱被凌辱是身體上的成人禮的話，那么這場舞蹈就是她心靈的成人禮;在最后的 114＇25＇—115＇28＇渡河尋父如經過一場煉獄，濃霧之后，姊弟踏上綠草如茵的樂園，他們笑著奔跑緊抱著大樹——那再也不是“惡之花”，而是象征希望的生命樹。這些儀式般的場景同海倫·卡蘭德羅沉郁的音符一起，令觀眾恍若觀看一幕悲戚凝重的希臘悲劇，“看著別人的故事，流著自己的眼淚”，在故事中行走，和主人公一起追尋。

安氏對于長鏡頭的運用，如寫詩，深沉雋永、悠然沉著。如 60＇24＇—61＇40＇中客車司機凌辱烏拉，畫面上是從后面拍的卡車后車廂，沒有聲音、喊叫與掙扎，只有弟弟尋找烏拉的稚嫩聲音、天真身影和高速公路上快速行駛的汽車，“反襯烏拉的無辜與世道的冷漠”(《沒有終點的流浪——安哲羅普洛斯的影像世界》)，冷靜而含蓄的畫面，卻顯得張力十足。對顏色的完美控制也是安氏的獨特風格之一，影片通常會在荒蕪冬季，有著濕冷的空氣、凝滯的霧以及灰沉的天空，“穿黃色衣服的人”總是會出現，他就像基耶斯洛夫斯基的《十誡》中那個火堆旁冷眼旁觀者一樣，是溝通安氏系列電影中的意象，構建系列電影本身的“互文性”。

劉小楓在《愛的碎片的驚鴻一瞥》中說“敘事家大致有三種:只能感受生活的表征層面中浮動的嘈雜、大眾化地運用語言的，是流俗的敘事作家……能夠在生活的隱喻層面感受生活、運用個體化的語言把感受編織成故事敘述出來的，是敘事藝術家;不僅在生活的隱喻層面感受生活，并在其中思想，用寓意的語言把感覺的思想表達出來的人，是敘事思想家。”(劉小楓:《愛的碎片的驚鴻一瞥》，載《讀書》1997年2期)安氏無疑屬于最后一種敘事家。當Orestes對著天空呼喊“我大聲地喊，有哪個天使能聽得到嗎?”這難道不也是俄狄浦斯的痛苦呼喊“命運啊，你跳到哪里去了?”亞歷山大在第二次的火車上內心獨白“親愛的爸爸，我們怎么可能等得了那么久，我們一路上就像葉子一樣，在空中飄來飄去，這個世界真是太奇怪了!一大堆公事包，凍死人的火車站，好多好多我們聽不懂的話跟手勢，還有嚇死人的晚上!不過我們真的很開心，繼續往前方行進。”這莫不是“天真遇上經驗”(《從卡夫卡到昆德拉》，吳曉東著，北京大學出版社2003年版，112頁)——稚嫩的孩童在向上帝禱告?

安氏說過“希臘人是在撫摸和親吻那些死石中長大的，我一直努力把那些神話從至高的位置降下來，用于表現人民……”將古典神話變奏為現代寓言——尋找另一個“希臘”或者說“復樂園”，已成為安氏的電影文化特征。

三、影片的象征與隱喻

“現代寓言以隱喻性的描述訴諸古典神話對應的現代社會的情景，表現現代社會的‘異化’，個人被混亂的社會力量裹挾而無法著掙脫人類的宿命。”(葉永勝:《神話原型·歷史視野·政治反思—論安哲羅普洛斯的影像世界》，載《山東藝術學院學報》2012年3期)安氏影片的象征、隱喻力量使其產生多層次的闡釋空間，并置希臘、人類于深廣的歷史視域中，在真與幻的語境中體現深刻的人文關懷。

回鄉——在《霧中風景》體現出的是“尋父之旅”，也是烏拉和亞歷山大成長的過程。兩個孩子在漂泊、追尋中走向成熟。旅途中，烏拉遭到凌辱，告別初戀，累但堅持著走下去，也懂得用美色換取金錢;亞歷山大淡然磨難，擦桌換面包，給拉小提琴的老者掌聲，看到雪夜中垂死的馬，他卻哭了。據安氏說，影片最初的結尾是他們消失在黑暗之中，而安氏的小女兒卻哭著問“爸爸在哪兒?家園在哪兒?”于是安氏為《霧中風景》加上了最后一幕——擁抱生命樹。如《詩經·蒹葭》所唱“溯洄從之，道阻且長;溯游從之，宛在水中央”，沒有生命之樹的結尾的確讓人絕望。

對于姊弟二人來說，飽經磨難的旅程是一次尋父之旅，但它作為一個象征、隱喻符號，對于希臘，甚至對于整個歐洲來說，這是一次救贖之旅，“文明也是要歷經蠻荒與脫稚歷程，從兩千年前的古典理性的流變，再到德國為首的價值的淪喪，歐洲的文明碎片散落在這片荒原之上。”

“可是等我們回來，晚了，從風信子的園里來，

你的臂膀飽滿，你的頭發濕漉，我說不出話，

眼睛看不見，我既不是活的，也不是死，我什么也不知道，

望著光亮的中心看時，是一片寂靜。

荒涼而空虛是那大海。”

——T.S艾略特《荒原》

近代的希臘經歷了伯羅奔尼撒三十年戰爭、亞歷山大希臘化時代、東羅馬帝國與土耳其撕裂，整個歐洲再難找回柏拉圖時代的人類理性之巔。自文藝復興以降，近代普魯士風起云涌地出現大哲學家、大思想家，十七、十八世紀的黑格爾、康德到十九世紀的馬克思、叔本華、尼采再到二十世紀的海德格爾、馬克思·韋伯等為歐洲注入鮮活的血液。但諷刺的是，從近代德國眾多思想運動中誕生出狂飆突進與浪漫主義的兩個遺腹子——民族國家與民粹主義，于是讓西方大陸群星璀璨的日耳曼民族，產生了法西斯主義。二戰之后的歐洲大陸就如艾略特的《荒原》滿目瘡痍:土地龜裂，樹木枯萎，人類焦慮不安，精神萎靡，死氣沉沉。上帝與人、人與人失去了愛，難以交流。于是詩人渴求精神甘露——皈依宗教，信仰上帝，才能使人類、歐洲大陸脫離荒原，復昔日樂園。

20世紀的希臘一直處在水深火熱之中。“一戰中，康斯坦丁國王加入德國陣營并失敗;之后土希戰爭和小亞細亞的接連挫敗將希臘推向崩潰邊緣;維尼澤洛斯領導的共和運動將喬治二世趕下臺，而梅爾薩斯將軍領導的右翼力量又壓制共運;二戰中希臘抵御意大利和德國的侵襲……”(《神話原型·歷史視野·政治反思—論安哲羅普洛斯的影像世界》)接連內戰爆發、民族矛盾激化，戰爭不斷。安氏在影片中通過兩希神話再現希臘受難的歷史，史詩性地表現整個歐洲大陸在二戰后的混亂無序，道德失衡，人類精神空虛，焦慮痛苦。在20世紀中葉的陣痛轉型期，古希臘的傳統藝術何去何從?流竄于安氏影片中的流浪藝人們總是迷茫地在海邊排練、排練，永遠沒有一次真正的演出，亦沒有觀眾。

安氏說:“我的電影大多是關于放逐的電影，這種放逐不只是難民，也是內心層面的放逐。心失去了目標，對把自己也卷進去的世界感到陌生，自己也覺得自己變成了異邦人。”《霧中風景》中的尋父情節，不禁讓人質疑，家在何方?風景在觸不及的別處，家鄉在到不了的遠方。這是對于二戰之后的歐洲個體心靈迷失后的拷問，亦是對整個歐洲彷徨無措的提醒。