動(dòng)畫電影中神怪角色設(shè)計(jì)的探究

王 謹(jǐn)

（武夷學(xué)院動(dòng)漫學(xué)院，福建 武夷山市 354300）

動(dòng)畫電影中神怪角色設(shè)計(jì)的探究

王 謹(jǐn)

（武夷學(xué)院動(dòng)漫學(xué)院，福建 武夷山市 354300）

一部成功的動(dòng)畫片，角色設(shè)定起著重要的作用。神怪角色是想象力的產(chǎn)物，是人性善惡的原型，在強(qiáng)化動(dòng)畫片劇情的吸引力上有重要地位。神怪角色的背景象征意義及外型上豐富的故事性特質(zhì)，可以起到襯托主角和豐富劇情的作用。在中、美、日三國(guó)不同文化與社會(huì)背景下，對(duì)神怪角色較有代表性的作品《哪咤鬧海》、《怪物史萊克》、《千與千尋》三部動(dòng)畫片進(jìn)行分析，以討論神怪角色的重要性。

神怪角色；哪咤鬧海；怪物史萊克；千與千尋

近年來(lái)《哈利波特》與《阿凡達(dá)》等電影的上映，帶動(dòng)了奇幻文學(xué)的風(fēng)行，由相關(guān)書籍的相繼出版即可知其受歡迎度。然而，縱觀奇幻文學(xué)的發(fā)展，從神話故事、民間野史開始，到吟游式歌謠傳唱，直至形之于文字，其魅力在于這種故事建構(gòu)于非現(xiàn)實(shí)世界，其中的人物有著與眾不同的能力和外貌。這種有著特殊形象的角色，已通過(guò)動(dòng)畫片的表現(xiàn)方式深入民心，因動(dòng)畫片的內(nèi)容以想象為主，不受具體歷史與固有型態(tài)、觀念的限制，能隨意改變形象，甚至可對(duì)傳說(shuō)中的神話角色重新詮釋，使之有了更臻完美或趣味的性格、外表與強(qiáng)大能力，而神怪類型動(dòng)畫片的角色，想象力最為豐富有趣。因不同文化背景所呈現(xiàn)出的神怪角色樣貌多不相同，其本身的特殊造型有別于主角外觀，可能也成為觀眾喜愛(ài)動(dòng)畫片的原因之一。本文通過(guò)神怪類型角色設(shè)定較為典型的動(dòng)畫片為基礎(chǔ)，進(jìn)行相關(guān)理論的闡釋與探討。

一、神怪角色之來(lái)源

童話與神話故事是一種具有神怪特性的文學(xué)形式。童話、神話故事中的神怪角色的區(qū)別在于童話富于教育性，并多強(qiáng)調(diào)人性的溫情和正面色彩，神怪角色善惡的對(duì)立也較為明顯，經(jīng)過(guò)潤(rùn)飾而更富有敘事目的，神話故事常從大眾所熟知的圖像符號(hào)、民間文化、社會(huì)現(xiàn)象等集體共識(shí)而結(jié)成。民間故事中神怪人物的個(gè)性、外貌受到許多民族視覺(jué)語(yǔ)匯、原始圖騰、歷史事件、社會(huì)發(fā)展等文化因素的牽動(dòng)，并由這些文化符碼傳遞訊息給觀眾。因此動(dòng)畫片在進(jìn)行神怪角色的設(shè)定時(shí)，多會(huì)參考人們熟悉的傳統(tǒng)象征圖像以及傳說(shuō)事件，甚至引入大量民間故事，使角色更為具體鮮明；同時(shí)又配合當(dāng)前流行元素及議題，增加了故事的說(shuō)服力、親和力，并可以創(chuàng)造出新的神話和民間故事。

神話具有一定的地域性特征，不同的文明或不同民族都各有其詮釋的神話精神。以中國(guó)動(dòng)畫片《大鬧天宮》為例，當(dāng)中最顯眼的主角孫悟空，不論在各個(gè)影片中的外觀改變多么劇烈，甚至還摻雜了戲曲的內(nèi)容，但觀眾見(jiàn)到了拿著長(zhǎng)長(zhǎng)金箍棒的悟空，就因?qū)υ摻巧旧硖刭|(zhì)、個(gè)性及傳說(shuō)、劇情的熟悉度而自動(dòng)辨識(shí)劇中不甚熟悉的部分。與悟空對(duì)立的天兵天將如二郎神、哪咤等，也都具有相當(dāng)明顯可辨的符號(hào)性。人們可以很清楚地見(jiàn)到中國(guó)的各路神仙，都是以人類世界可見(jiàn)的情境依附在整個(gè)神性之上，成為涵蓋這整個(gè)神話本身的背景符號(hào)。在建構(gòu)電影動(dòng)畫中的神怪角色時(shí)，首先需從各民族的文化背景上探討神怪角色設(shè)定，追尋社會(huì)文化、人民生活對(duì)角色設(shè)定造成的影響及文化模式。再通過(guò)神話的角度，解析神怪角色本身的神話迷思，突破神怪角色的權(quán)威性，歸納其神話架構(gòu)、運(yùn)作模式及傳播效應(yīng)。解讀神怪角色本身豐富的故事性，理解電影動(dòng)畫里的傳統(tǒng)文化與形式結(jié)構(gòu)，在故事作用、觀者情感的投射下，創(chuàng)造出具有象征涵義的神怪角色，再融入流行文化新元素的表達(dá)，便形成了有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代神話。日本導(dǎo)演宮崎駿每部作品均大量使用神話性的符號(hào)語(yǔ)匯，并運(yùn)用多層次的方式，在片中復(fù)述對(duì)于愛(ài)、反戰(zhàn)、環(huán)保等社會(huì)與環(huán)境的關(guān)懷，配合流行的議題，創(chuàng)新它的形式。

二、通過(guò)三部著名動(dòng)畫片看神怪角色的不可替代性

（一）日本動(dòng)畫片《千與千尋》

《千與千尋》系日本導(dǎo)演宮崎駿2001年出品，獲第75屆（2003年）奧斯卡最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片獎(jiǎng)。片中運(yùn)用了豐富的日本傳統(tǒng)文化典故，在角色設(shè)定上個(gè)性與造型十分鮮明，尤其神怪角色寓意豐富、具有特色。

《千與千尋》神怪角色的設(shè)定與分析：

千尋是本片主角，且被整個(gè)故事的發(fā)展圍繞著。配角除千尋父母之外，其他皆為神怪角色。該片呈現(xiàn)出日本在多元文化背景下所孕育出的傳統(tǒng)信仰─神道教之特色，它以具有和諧特性的自然崇拜為主，視自然界各種動(dòng)植物為神仙。日本文化里任何東西都有神靈，并對(duì)宗教采取實(shí)用主義態(tài)度。因此《千與千尋》中各式神怪角色，都有其實(shí)際目的與功能。

“白龍”：與主角千尋年紀(jì)相仿，溫柔的個(gè)性使其有較為柔性的外表，除具有水的特質(zhì)外，還有符合河神身份的龍形。借助神性可跨越時(shí)空的特質(zhì)，白龍貫穿了千尋童年記憶中的小河，代表了千尋與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)；因其身處脫離現(xiàn)實(shí)的空間中，所以成為在此神怪世界里引領(lǐng)千尋的重要角色與象征。

“無(wú)臉男”：沒(méi)有自我主見(jiàn)的角色，所以用無(wú)彩色表現(xiàn)其影子般的不固定形體；他喜歡跟隨千尋，最后落腳在錢婆婆處，是千尋從失去自我到找回自我過(guò)程的象征。他能因吞食而改變形象，其無(wú)法滿足的口腹之欲，象征人性的貪婪；在神怪世界沒(méi)有姓名、面貌、形體、聲音，亦不知自己來(lái)自哪里，呼應(yīng)神隱之典故。

“湯婆婆”：她以水晶球法力的窺視，不但以魔法象征權(quán)力與知識(shí)，而且顯現(xiàn)她在神怪世界的地位，維持了這個(gè)世界的秩序，并使之更為具體化。錢婆婆雙胞胎身份及相同的外表卻有著不同個(gè)性，象征著所有人和事物的一體兩面。一方面身為掌控神怪世界的領(lǐng)導(dǎo)；另一方面對(duì)兒子態(tài)度的轉(zhuǎn)變，本身即具備了強(qiáng)勢(shì)與溺愛(ài)孩子的雙面性格，也對(duì)應(yīng)了身為女強(qiáng)人的母親，在外工作即使能呼風(fēng)喚雨，回到家中便換了面孔和態(tài)度，只寵愛(ài)唯一的兒子。

“鍋爐爺爺”：多雙手以應(yīng)付多種任務(wù)的基層人員，他以爺爺?shù)淖藨B(tài)守護(hù)著千尋，他多臂而能干，可靠的造型也象征著不吝于全方位給予千尋任何協(xié)助的安全感；因千尋父母皆須在外工作，故將小孩丟給祖父母照顧，而爺爺奶奶疼愛(ài)孫子，所以總是有求必應(yīng)。

“小少爺坊”：不合理的超大比例的嬰兒外型，因其為被寵壞的小孩，所以任何事都必須以他為主，否則就以哭鬧來(lái)達(dá)到目的，呼應(yīng)在現(xiàn)實(shí)世界里同為被父母溺愛(ài)而漸漸變得任性的主角千尋。

“湯屋神仙客人”：為各有所司的神仙，造型與其所掌管事務(wù)相關(guān)，主要彰顯出日本的多神觀，強(qiáng)化本片故事背景的時(shí)空設(shè)定，表現(xiàn)出人神互動(dòng)在地位上的對(duì)等性。

白龍、無(wú)臉男、湯婆婆、鍋爐爺爺、小少爺坊、湯屋神仙客人等神怪角色雖然是片中的配角，但由于本身具有一定的故事性，又能顯出其背后的固有文本，他們特殊的造型有異于主角；使人充滿想象空間，因而能滿足人類情感的發(fā)泄與投射需要。人們諸多難解的疑惑也就這樣由神怪故事突顯出來(lái)。

（二）美國(guó)動(dòng)畫片《怪物史萊克》

圖1 《千與千尋》神怪角色

獲第74屆（2002年）奧斯卡最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片獎(jiǎng)。故事里出現(xiàn)的全都是童話中的角色，并帶有民間故事、神話傳說(shuō)等文化背景之神怪角色，這些角色刻意引用迪斯尼童話文本的架構(gòu)，卻又有著不同于以往的性格、造型，因此，成功地顛覆了夢(mèng)境般的童話所構(gòu)筑的窠臼與不真實(shí)感。

《怪物史萊克》神怪角色設(shè)定及其分析

“怪物史萊克”：對(duì)應(yīng)了童話故事里的王子，但卻不帥、不英勇，救公主也是被逼無(wú)奈，還搞得一身狼狽。借著在燭光前享受食物的片段，以及怪物史萊克陳述自己的洋蔥理論，呈現(xiàn)出他粗獷卻細(xì)膩、敏感的內(nèi)心；他除了活力充沛外，也注重生活的樂(lè)趣，并且心腸軟、喜歡幫助大家，顛覆了人們對(duì)怪物粗暴、頭腦簡(jiǎn)單的刻板印象。

“菲奧娜”：乍看起來(lái)與童話故事里在高塔上等待被救援的公主一樣。但到了晚上還有不為人知的一面：變成人見(jiàn)人怕的丑怪物。從菲奧娜受到詛咒，以及在城堡等待王子出現(xiàn)等部分，可看出她在設(shè)定上依然存有人們對(duì)公主的認(rèn)知。但她同時(shí)又是個(gè)情緒化的公主，從而有別于以往迪斯尼所建立的陶瓷娃娃般的柔弱公主形象。

“驢子”：誰(shuí)說(shuō)王子的坐騎一定要是英俊的白馬，何況主角還不是個(gè)王子。驢子延續(xù)了迪士尼的忠誠(chéng)特性，是不離不棄的伙伴。不但會(huì)說(shuō)話，而且聒噪、愛(ài)唱歌，不論史萊克如何叫它閉嘴、安靜，驢子依然要哼出一些聲音。

“法克大人”：法克大人是個(gè)勢(shì)利、野心勃勃，卻又膽小不敢親身上陣的領(lǐng)主；造成了王子——怪物史萊克出于非自愿拯救了所有童話故事的角色，從而與迪斯尼故事中惡人多半只是貪心、邪惡等樣板化的設(shè)定不同。

“噴火龍”：龍是《怪物史萊克》中突顯惡搞、顛覆的角色。她一見(jiàn)鐘情地愛(ài)上了驢子，從原本噴火的兇猛模樣，轉(zhuǎn)而變成了在驢子面前溫柔、百依百順的小龍女，成為幫助怪物史萊克打敗法克大人、奪回菲奧娜的得力助手。

“魔鏡”：《白雪公主》里扮演先知的角色，最具魔法。到了《怪物史萊克》中變了樣，原本高傲不可一世的冷漠表情，在受到威脅后，變成諂媚、巴結(jié)、見(jiàn)風(fēng)轉(zhuǎn)舵式的墻頭草形象，異于應(yīng)有的權(quán)威模樣。

美國(guó)迪斯尼是動(dòng)畫電影市場(chǎng)的龍頭老大，白雪公主、睡美人、灰姑娘、小美人魚、貝兒等公主系列，加上小飛象、小熊維尼、小鹿斑比等可愛(ài)動(dòng)物，使迪斯尼已成童話的代名詞。《怪物史蒙克》的成功之處，在于顛覆了迪斯尼動(dòng)畫所建構(gòu)的童話夢(mèng)想，三只小豬、彼得潘、小木偶等陪伴我們長(zhǎng)大的角色，都成了乞求怪物史萊克幫忙的弱者；公主唱歌招來(lái)小鳥，只是為了拿他的蛋當(dāng)早餐；提議拯救公主的人，是個(gè)勢(shì)利膽小的侏儒；蜘蛛網(wǎng)可以是棉花糖般的零食，蛇、青蛙則會(huì)變成氣球等。運(yùn)用突破性觀點(diǎn)，或是戲謔方式，創(chuàng)造了屬于成人的童話。

盡管《怪物史萊克》如此嘲弄大家所熟悉的童話，目前為止還連出了三集（預(yù)計(jì)共有五集），但它卻是個(gè)比童話更童話的故事，男女主角不是帥哥美女般的王子與公主，即使是怪物遇上受詛咒的丑八怪，卻還是能夠相親相愛(ài)過(guò)著幸福快樂(lè)的生活。

（三）中國(guó)動(dòng)畫片《哪咤鬧海》

圖2 《怪物史萊克》神怪角色

獲1988年法國(guó)第七屆布爾波拉斯文化俱樂(lè)部青年國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)評(píng)委獎(jiǎng)、寬銀幕長(zhǎng)動(dòng)畫片獎(jiǎng)。取自中國(guó)傳統(tǒng)的神話小說(shuō)《封神演義》。片中“哪咤”長(zhǎng)袖飄飄、白衣若雪，在暗如黑夜的暴風(fēng)雨中橫劍自刎的一幕掀起了劇中的高潮。深沉的悲壯美震撼人心，直到現(xiàn)在中國(guó)動(dòng)畫片很難超越其高度。

《哪咤鬧海》神怪角色設(shè)定及其分析：

“哪咤”：有著不畏強(qiáng)權(quán)與階級(jí)，對(duì)抗邪惡勢(shì)力的正義性格。

“龍王”：代表著權(quán)力，對(duì)比著哪咤的善，襯托出其濫用神仙的能力欺凌百姓、造成民間悲苦的兇惡，最終邪不壓正。

“太乙真人”：乘鶴駕臨的出場(chǎng)方式及手持塵拂的形象象征著仙人、智者身分；賦予哪咤制裁惡人的武器，且是哪咤的師傅。又是其再生父母，讓哪咤在重生中獲得了成長(zhǎng)。也以自身身份品德象征著對(duì)主角哪咤高尚品格的傳承。

“蝦兵蟹將”：庸碌無(wú)能的神怪角色，也象征封建階級(jí)制度下沒(méi)有思想作為的人物，用于配合龍王的暴虐，顯示其掌權(quán)者身份，并且襯托出哪咤的能力。

本片與《千與千尋》有著很大的不同。主角哪咤本身亦為神怪角色，且運(yùn)用了大量的象征物來(lái)強(qiáng)化其神性，使之有了非凡的能力，卻有著保護(hù)弱者、犧牲自我的正面性格，并善用其力量來(lái)對(duì)抗強(qiáng)權(quán)、為民除害。反之，主要配角東海龍王與其手下的存在，代表了封建制度，并以二元對(duì)立方式，襯托出主角哪咤的正義及邪不壓正的主要精神。另一配角太乙真人，在故事中亦扮演著不可或缺的角色，適時(shí)地為哪咤提供幫助，也使劇情在哪咤自殺后產(chǎn)生戲劇張力，更帶出了重生這一使觀眾振奮人心的意念。《哪咤鬧海》之所以能吸引觀眾，除內(nèi)容富于教育意義外，制作方面亦融合中國(guó)傳統(tǒng)水墨技藝，蘊(yùn)涵民族風(fēng)格，因此獨(dú)具藝術(shù)價(jià)值，并連續(xù)得到國(guó)內(nèi)外多項(xiàng)大獎(jiǎng)。畫家張仃所設(shè)計(jì)的哪咤造型參考了戲劇舞臺(tái)、民間神像及年畫等素材，并通過(guò)角色互動(dòng)和多重的象征暗喻，賦予他更多英雄化特質(zhì)，為哪咤塑造出極為良好的形象。張仃筆下的雙髻、紅肚兜、正義性格等的設(shè)定，成為往后戲劇的參考模板。其成功之處無(wú)論在故事取材、整體成熟度，甚至在人物性格塑造上都較以往作品更為突出。

圖3 《哪咤鬧海》神怪角色

三、神怪角色設(shè)定之運(yùn)作模式

縱觀三部動(dòng)畫片可看出，宮崎駿的《千與千尋》雖取材自日本的傳統(tǒng)文化，但僅將元素融入故事之中，強(qiáng)化新撰文本之特色。而《哪咤鬧海》則是改編自《封神演義》，將故事直接拿來(lái)套用，并做選擇性的取舍。《怪物史萊克》更是大膽地借用了迪斯尼的童話，并將其一一顛覆。三部電影動(dòng)畫對(duì)于固有文化的引用方式不同，但故事與角色設(shè)定方面則有相同的運(yùn)作模式。

（一）神話結(jié)構(gòu)關(guān)系

運(yùn)用大眾所熟悉的元素與題材，使觀眾容易進(jìn)入故事情境。如：《千與千尋》里的神隱典故及多神宗教觀；《哪咤鬧海》改編自中國(guó)傳統(tǒng)神話故事《封神演義》；《怪物史萊克》也引用大量的童話元素。

（二）社會(huì)背景關(guān)系

融入社會(huì)現(xiàn)象或議題，使人能產(chǎn)生共鳴。如：《千與千尋》以少子化現(xiàn)象來(lái)衍生出自我成長(zhǎng)與逐漸受到重視的環(huán)保議題；《哪咤鬧海》為慶祝建國(guó)30周年及文革結(jié)束之背景；《怪物史萊克》正處于惡搞文化流行，故取其顛覆性為故事主題。

（三）故事功能

設(shè)定神怪角色在劇情中所發(fā)揮的作用。如：《千與千尋》里的無(wú)臉男，折射千尋從無(wú)自我到找回自我的過(guò)程；《哪咤鬧海》里的東海龍王突顯出哪咤的正面品德；《怪物史萊克》里，怪物史萊克的好友驢子，其故事功能是擔(dān)任主角的坐騎，以突顯出怪物史萊克并不完美的英雄形象，達(dá)到諷刺迪斯尼式王子的成效。

（四）象征涵義

通過(guò)文化性神怪角色的背景象征，使其本身在外型上即可富含故事性的符征特質(zhì)，進(jìn)而形成傳達(dá)作用；并以此設(shè)定神怪角色的外觀造型。如：《千與千尋》的無(wú)臉男，因象征著無(wú)自我，所以用面具、影子加以表示；《哪咤鬧海》的東海龍王用以對(duì)比哪咤及掌權(quán)的象征，因而以對(duì)比的綠色與其官服強(qiáng)化此意象；《怪物史萊克》的驢子用以顛覆英雄坐騎的形象，故用驢子來(lái)強(qiáng)調(diào)其非白馬的身份。

當(dāng)人類面臨難以解決的困境時(shí)，常需要從故事中尋求啟迪，而故事除了可以提供人們喜悅、感動(dòng)等娛樂(lè)功能，正好也可以滿足人們的心理需求。所以《千與千尋》為宮崎駿有感于社會(huì)少子化現(xiàn)象，借用民間傳說(shuō)神隱典故，架構(gòu)出“失去自我”到“找回自我”的心路歷程。使觀眾隨著千尋碰到問(wèn)題——面對(duì)問(wèn)題——解決問(wèn)題的過(guò)程，彷佛自己也逐步地變成了英雄，得到啟發(fā)，并隨之一起成長(zhǎng)。片中之神怪角色也都各自有其擔(dān)任的功能所在，如：白龍——以其柔性特質(zhì)及河神身份，暗示為主角神靈世界與現(xiàn)實(shí)世界的橋梁，引領(lǐng)著千尋喚起名字記憶；無(wú)臉男——以影子和面具外表及如影隨形地跟著千尋，象征著他的無(wú)自我，并借由將無(wú)臉男留在錢婆婆家，宣告千尋已找回自我；湯婆婆——掌控著整個(gè)神靈世界，是剝奪他人自我的象征，意味著千尋所必須脫離的人、事、物，也是神靈世界里父母溺愛(ài)小孩的象征。并借其與錢婆婆雙胞胎的相同外表，代表著所有事物的一體兩面。小少爺坊——千尋為現(xiàn)實(shí)世界被寵壞的小孩代表，坊則為神靈世界里的夸張版代表，除以巨嬰型態(tài)顯示外，亦用體型的轉(zhuǎn)換來(lái)象征其成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變。鍋爐爺爺——因工作需求，有著多雙手的外觀。為千尋得以見(jiàn)到湯婆婆與錢婆婆的關(guān)鍵，并以爺爺?shù)淖藨B(tài)疼愛(ài)著千尋，對(duì)她有求必應(yīng)。神仙客人——對(duì)應(yīng)神隱典故，點(diǎn)出故事的所處背景，從其外表也可看出日本的宗教多神觀。此外，片中也借腐爛神至湯屋泡湯，意外從其身體中拉出大量垃圾、污泥、腳踏車，才發(fā)現(xiàn)原來(lái)其真實(shí)身份是河神，以神仙的受難來(lái)象征環(huán)境污染的問(wèn)題。《千與千尋》富含日本傳統(tǒng)文化元素，如湯屋建筑、泡湯文化、名字與神隱的典故、和諧多神觀，并融入了現(xiàn)在社會(huì)現(xiàn)象，借由動(dòng)畫這種流行文化載體，將傳統(tǒng)文化結(jié)合了現(xiàn)代元素，皆融入其神怪角色設(shè)定，創(chuàng)造出新的流行文化與市場(chǎng)商機(jī)，其輝煌的票房與得獎(jiǎng)紀(jì)錄，使它更成為了一種現(xiàn)代神話。

《哪咤鬧海》是三部作品中唯一忠實(shí)呈現(xiàn)民間原有故事、神仙傳說(shuō)的電影動(dòng)畫。該片為1979年慶祝建國(guó)30年所制作的動(dòng)畫長(zhǎng)片。以哪咤的重生、正義等正向意涵，并以太乙真人的神仙身份、龍王的跋扈和迫害無(wú)辜、蝦兵蟹將的不中用等，襯托并強(qiáng)調(diào)出哪咤的正面性格，反應(yīng)出中國(guó)動(dòng)畫制作在將神怪、傳說(shuō)等固有文本角色轉(zhuǎn)化為動(dòng)畫角色時(shí)，大量引用原有之架構(gòu)、劇情、角色，再將其斟減酌加為動(dòng)畫劇本，并把主角絕對(duì)地正義化；但也造成角色性格過(guò)于刻板，有些情節(jié)亦可能違反中國(guó)傳統(tǒng)道德觀念。優(yōu)點(diǎn)是角色與故事為大眾所熟悉，能在短時(shí)間之內(nèi)傳達(dá)故事內(nèi)容，卻也可能因此造成大眾視覺(jué)麻木。但由于張仃在哪咤設(shè)定上的成功轉(zhuǎn)換，以及取材、制作等整體上的表現(xiàn)都較以往作品成熟，使得影片能獲得票房與國(guó)內(nèi)外獎(jiǎng)項(xiàng)。

《怪物史萊克》是以打敗動(dòng)畫龍頭迪斯尼為目標(biāo)的產(chǎn)物，它用迪斯尼所創(chuàng)造出的童話元素貫穿全片，并毫不留情地將其推翻、嘲弄。如：迪斯尼經(jīng)典童話中的角色，必須靠著夢(mèng)工廠創(chuàng)造出的怪物史萊克來(lái)拯救；得到公主芳心的不再是英勇的王子，而是居住在沼澤的怪物。但怪物也不是刻板的可怕惡魔，內(nèi)心有著溫柔纖細(xì)的一面；主角的坐騎，也從俊俏的白馬，換成啰嗦的驢子；公主善良、情感豐富，只是不再孱弱需要保護(hù)，而是有著一身足以媲美“黑客帝國(guó)”的高強(qiáng)武功，卻還是在塔里等待英雄救援，并有著被詛咒這個(gè)“基本配備”。甚至最后也放下了公主美麗的外表，以怪物的樣貌作為結(jié)局；連兇惡的噴火龍，也有著女孩的嬌媚與期待愛(ài)情的溫柔內(nèi)心。《白雪公主》里的魔鏡，被威脅之后也一改高傲態(tài)度變得諂媚巴結(jié)，在《怪物史萊克II》中角色升級(jí)。而片中的大反派法克大人，更是眾人取笑的侏儒，臉孔還是用迪斯尼總裁邁可艾斯納來(lái)做設(shè)定，無(wú)非是開了迪斯尼一個(gè)大玩笑。由于《怪物史萊克》全片充滿老少咸宜的搞笑元素，配合了夸張和戲謔的幽默手法，拓展了觀眾的年齡段，因此從第一集開始，直至日前所上映的第三集，皆能屢創(chuàng)票房佳績(jī)，再造電影動(dòng)畫市場(chǎng)的新神話。

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［4］（日本）山中康裕著，王真瑤譯.哈利特與神隱少女——進(jìn)入孩子的內(nèi)心世界［M］.臺(tái)北：心靈工坊，2006.

［5］簡(jiǎn)妙芳.電影動(dòng)畫神怪角色設(shè)定準(zhǔn)則可行性之研究［D］.臺(tái)灣：臺(tái)中技術(shù)學(xué)院商業(yè)設(shè)計(jì)系研究所碩士論文，2008.

［6］王亭文.明清山海經(jīng)神怪造型差異之研究［D］.臺(tái)灣：云林科技大學(xué)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)研究所碩士論文，2005.

［7］石光生.臺(tái)灣戲曲中的哪咤形象刻畫［C］.臺(tái)灣：第一屆哪咤學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集，2006.

［8］吳旻峰.宮崎駿動(dòng)畫卡通作品研究［D］.臺(tái)灣：臺(tái)東大學(xué)兒童文學(xué)研究所碩士論文，2004.

〔責(zé)任編輯 馮喜梅〕

Exploration of Fantasy Role in the Animated Film

WANG Jin
（School of Animation，Wuyi College，Wuyishan Fujian，354300）

In a successful animated film，the role setting plays an important role．The role of a fantasy is a product of the imagination，the prototype of good and evil，and plays a major role in strengthening the attractiveness of the cartoon story．Rich narrative qualities in the background of a fantasy role on the symbolic meaning and shape can be formed to set off the main character and the role of the rich story．This paper analyzes the representative works from China，the United States and Japan，which have different cultural and social backgrounds．They are Nezha Conquers the Dragon King，Shrek and Spirited Away．

genie role；Nezha Conquers the Dragon King；Shrek；Spirited Away

G641

A

1674-0882（2013）02-0096-06

2012-07-08

王 謹(jǐn)（1971－），男，福建省武夷山市人，副教授，碩士，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)（動(dòng)畫）、油畫。