沉默的艾達與被消聲的毛利人:從簡·坎皮恩的《鋼琴別戀》談起

□文/李亞蘋，廣東外語外貿大學英文學院研究生

電影《鋼琴別戀》海報

沉默是相似的，但沉默背后的故事卻各有各的原委。有時候沉默會說話，也有時候沉默就是死一般的寂靜。在這里造成區別的一個最重要因素就是個人的自主權(autonomy)，或者更為精確地說，是個人的主體性(subjectivity)。只有擁有主體性的個人才能自由地決定自己是否開口，如果開口將說些什么，從這個意義上來說，自主權和選擇權只屬于擁有主體性的個人。即便被剝奪了說話的權利，有主體性的沉默個人依然有可能發聲，并利用沉默作為反抗的武器;但是對另外一群人來說，即便有說話的權利，他們的話語卻常常被忽略以致于言說沉默。從這個設想出發，就不難從電影《鋼琴別戀》(The Piano 1993)中發現兩股截然不同的力量支配下的沉默:艾達 (Ada)的沉默和毛利人的沉默。

電影講述的是19世紀中葉，在遙遠的新西蘭海岸，愛達帶著九歲的女兒和一架大鋼琴嫁給了殖民者斯圖亞特。由于路途艱難丈夫決定舍棄鋼琴，將它留在沙灘上。愛達內心痛苦萬分因為唯一能讓她排遣寂寞的就是鋼琴那優美動人的音樂。斯圖爾特是個一心想要發財的商人根本不理會妻子的要求，所以愛達只能求助于鄰居喬治·貝恩斯。貝恩斯喜歡聽愛達的演奏并用一塊土地向斯圖爾特換走了鋼琴，千辛萬苦將它運回家中。貝恩斯為了親近愛達，提出用愛撫可以換回鋼琴。為了換回彈琴，艾達每天去給貝恩斯上鋼琴課。在音樂與愛撫中，貝恩斯比斯圖爾特更深地理解了并深深愛上啞女艾達，此后他們兩人的情感也逐漸滋長起來。專橫的斯圖爾特發現這一切后將艾達與孩子都囚禁在屋中。然而這并不能阻止艾達向貝恩斯表達愛意。狂怒之下，斯圖爾特用斧頭砍下了艾達的一根手指。最終兩個男人間達成了協議，貝恩斯帶著艾達和孩子以及鋼琴離開這里。

在船上，艾達在強烈的思想斗爭后，終于決定拋棄這象征了她沉重的痛苦記憶的鋼琴，與貝恩斯組成了幸福的家庭。電影結尾當她的金屬的假指與鋼琴鍵相撞時，發出了一種奇特的聲響，它融入了鋼琴美妙合諧的音符之中，創造出了另一種完美的旋律。在電影中艾達的沉默是沒有確切的因由的，不知是出于生理還是心理的原因，艾達不說話，她用手語與周圍人交流，在別人眼里她是名符其實的“啞女”。她的沉默是倔強的，她的無言是一把利器直戳父權社會令人窒息的壓迫。但是當觀眾們被艾達強大的心靈力量所感動，自然追隨情節的腳步關注她的沉默時，有一群這樣的人被漸漸忽略:他們充當情節發展的大背景，有時候也會成為推動情節發展的小因素，或者就是充當綠葉默默襯托所有重要而有力的白人主角們，他們就是新西蘭當地原住民毛利人。本文將首先從學術層面分別分析《鋼琴別戀》中所呈現的艾達的沉默與毛利人的沉默的不同之處，并揭露二者沉默背后的“統治性”邏輯(殖民主義、父權社會)的罪惡，最后這兩種沉默將被從生態女性主義的角度進行對比，并主張有主體性的沉默者比被消聲的沉默更加有力，更加具有顛覆性。

作為一部新西蘭導演執導、法國贊助、澳大利亞出品、好萊塢明星出演的影片，《鋼琴別戀》絕對算得上是國際合作生產的典范，而且在商業上和藝術上都取得了巨大的成功。奧斯卡三項大獎以及其他大大小小四十多個獎項在手，《鋼琴別戀》把它的導演簡· 坎皮恩(Jane Campion)變成了“一個國際知名的導演，一個家喻戶曉的名字”，(Jolly，Margaret.“Looking Back? － Gender，Sexuality and Race in The Piano”，Australian Feminist Studies，Vol.24，No.59，2009.P.100)但同時也因為電影敘事中涉及的女性主義和殖民主義視角把自己送到了電影批評和爭辯的風口浪尖。這些討論是非常兩極化的，影片憑借其大膽的“對性別和性進行重新定位(revisioning)”(同上)而得到女性主義者的追捧，但也因為片中明顯的“種族主義和厭女癥(misogyny)”(同上)引起極大不滿。本文無意于贊同任何一方，而是重點分析電影中再現的兩種沉默，并從生態女性主義角度給出自己的解讀。

一、艾達的沉默

“你聽到的聲音不是我的說話聲，而是我腦海的聲音”。《鋼琴別戀》開場的幾個連續鏡頭把觀眾放在艾達(霍莉·亨特)的視角，從她捂住雙眼的手指縫里去窺探和審視，跟隨著鏡頭一起搖攝向她眼中的世界。用一種蘇格蘭小女孩的畫外音，艾達訴說道，“從我六歲起我就沒有開過口。沒有人知道為什么，我自己也不知道。”她的緘默沒有緣由，所以她的父親把她的沉默稱作“黑暗才能”。也是因為她的父親，艾達在影片一開始就被安排嫁給一個素未謀面且相隔萬里的陌生人－斯圖亞特(山姆·尼爾)。父親的決定就是律法，她談論起這婚事淡然得彷佛要嫁給陌生人的完全不是她，也或許她早已習慣于遵守這些“暴力的”命令、決定、父親的統治乃至于整個父權社會的統治。她的沉默首先就是這種性別壓迫的產物，“標志著她對這個世界的憤怒”(同上，第101頁)，也代表著她“拒絕在父權社會的空洞和無意義中發聲”(同上，第101頁)。接著畫外音繼續言說，把觀眾的目光帶向了她的珍愛之物－鋼琴，“奇怪的是我并不覺得自己是沉默的，因為我擁有我的鋼琴”，同時鏡頭以中景特寫將她的后背定格在畫面中央。一身黑色的維多利亞時期長裙，一架黑色鋼琴，連同黑暗的房間一起被展現在高反差布光中，這樣的場面調度給人一種強烈的壓迫感;但她的手指一碰觸到充滿靈性的鋼琴，那包圍著艾達的令人窒息的黑暗和壓抑就立刻被充滿自由意志的強大音樂一掃為空。從這個意義上我們可以假想，如果說她的沉默反映了對無所不在的父權壓迫的反抗，那么她的音樂就是一個調停者來釋放她所有的憤怒，并為她保留空間來做真實獨立的自我。影片的最開始的這種聲音與沉默的對比其實暗示了艾達沉默背后潛藏的力量。

文化人類學家雪莉·奧特娜在她著名的《女性之于男性恰如自然之于文化?》中寫道對女性“普遍的貶低”和“女性從屬地位的普遍性”可以從3個層面被剖析:文化意識形態、符號工具和社會結構安排。父權社會為自己的“等級思考邏輯”(value－hierarchical thinking)、“價值二元主義”(value dualism)和“支配邏輯”(logic of domination)(Ortner，Sherry.“Is Female to Male as Nature is to Culture?”(1974)Cultural Studies:A Theoretical Reader.compiled by Liu Yan，Guangzhou:Guangdong University of Foreign Studies，December 2004.p.81－82.)辯解也主要通過語言(符號工具)這一形式來維持自己對女性的統治。這種符號層面的控制擁有如此精心和系統的構造以致于女性幾乎快要被窒息，而她們的聲音也被淹沒。艾達幼年的失聲一定也是出于這個原因，但是我堅持她后來的沉默是一種蓄意的選擇性的行為。事實上，她的緘默是從符號層面反抗父權社會符號秩序的行為，她拋棄了父權社會的所有語言來通過自己的方式保存主體性，那就是通過彈奏鋼琴表達主張。所以當她被粗暴的白人水手扔在海灘上時，我們看到她拼命透過鋼琴擋板去觸摸琴鍵;當她的鋼琴被丈夫暴力剝奪時，我們看到她在刻滿琴鍵的餐桌上忘情演奏;我們也看到她為了鋼琴與貝恩斯(哈維·凱特爾)做見不得人的肉體交易，在鋼琴課上跟他討價還價。總之，她做了所有的努力來保存這點可以區分她的沉默的珍貴的主體性。她是沉默的，但透過鋼琴，她又在言說一切。在一個她的欲望、情感、和意志被太容易被壓迫和被忽略的父權社會中，占主導地位的父權話語壓倒了一切，她的鋼琴，也就是她的主體性，成了使她有力反抗壓迫的最重要武器。

電影《鋼琴別戀》劇照

被保存的主體性和積極的沉默給了她用自己的方式來反對父權系統的機會。在這筆電影中，艾達沉默卻有力的凝視以及她對性的自由表達都構成了對父權社會的解構性力量。勞拉·穆爾維在其女性主義電影理論的奠基之作“視覺快感與敘事電影”(Visual Pleasure and Narrative Cinema)中闡釋過“在一個被性別不平等所支配世界里，看的快感已經分裂為兩個方面:主動的/男性的和被動的/女性的”(Mulvey，Laura.“Visual Pleasure and Narrative Cinema.”(1975)Cultural Studies:A Theoretical Reader，compiled by Liu Yan，Guangzhou:Guangdong University of Foreign Stud

ies.2004.p.99.)，她認為觀眾的視覺快感來源于女性的“被看性”(tobe－looked－at－ness)(同上)，并主張通過變換“視覺控制者”(同上)來擾亂男性凝視并破壞男性的窺淫癖。在《鋼琴別戀》中，艾達的兩個經典女性凝視鏡頭可以被認為是一種顛覆之作，一個是貝恩斯的表白鏡頭，另外一個是她對丈夫愛撫的鏡頭。在最開始艾達教授貝恩斯鋼琴的時候，他只是在一旁邊聽邊看艾達彈奏而從不碰鋼琴。在這個階段，艾達是他凝視的對象，他的觀看快感也是來自于他對艾達的性幻想。之后貝恩斯不滿足于僅僅觀看，他提出艾達可以買回她的琴鍵只要她允許他做他想做的事，艾達不情愿地接受了，但之后她彷佛也在貝恩斯的親吻和愛撫下覺醒了，并在這場關系中占了上風，辦成了“主動的視覺控制者”。片中有一個鏡頭當貝恩斯被自己對艾達的愛所折磨，并向艾達傾訴情感時，艾達在明亮的場景里以中景特寫出現在鏡頭中央，靜靜而有力地注視著貝恩斯，而貝恩斯被放置在高角度鏡頭下，無力而脆弱地蜷縮在黑暗小屋的角落。這一女性凝視的場景全然顯示了艾達在她與貝恩斯的權力關系中變得越發強有力，并把那個過去凝視她的男人凝固在自己的注視下。她是沉默的，但她的凝視是會講話的。

隨后當她的丈夫發現了她與貝恩斯的丑事并將她軟禁起來時，她非但沒有對其心存怨恨，反而在對“身體”接觸的欲望驅使下接近并愛撫斯圖亞特。鏡頭跟隨艾達的手一道退去斯圖亞特的睡衣，觸碰他后背的每一寸肌膚，并捕捉到艾達對斯圖亞特身體全神貫注的凝視，接著鏡頭符合了好萊塢式的視線匹配(eye－line match)剪輯，將焦點投射到斯圖亞特的胸脯上。這個剪輯符合了傳統好萊塢式的、主要應用于男性凝視(male gaze)鏡頭中的反應剪輯，但在這里極富顛覆性的是女性變成了觀看的主體，而男性成為被觀看的對象。接著當斯圖亞特試圖伸手觸碰艾達時，她立刻閃開躲避了他的接近。她對身體的迷戀和對觸碰的渴望實際上是對維多利亞時代“克制的、緘默的、虛偽的性事”(Foucault，Michel.The History of Sexuality，Volume 1:An Introduction，Trans.by Robert Hurley，New York:Vintage Books，1990.P.3.)的超越。作為一個有主體性的個人，她選擇了回到“身體可以自由展示自己”(同上)的時代，拒絕根深蒂固的父權話語，拒絕那根深蒂固的“肉體即是萬惡之源”的話語體系，而相應了身體欲望的號召釋放所有性壓抑。艾達是沉默的，但在這沉默之下是她持續不斷的想要擺脫父權話語與規則的努力，是一個強有力的凝視者，“她的女性凝視標志著與父權法則徹底的分離”(Bihlmeyer，Jaime.“The(Un)Speakable FEMININITY in Mainstream Movies:Jane Campion’s The Piano”，Cinema Journal 44.No.2，Winter 2005.p.69.)。所以，她所作的一切改變與選擇都來源于她的主體性和自主權，這使得她能夠在被父權體系圍困的境況下突出重圍。

二、毛利人的沉默

與艾達的沉默相比較，電影中毛利人的沉默更加隱晦也更難以察覺。盡管毛利演員在本片中占有大量角色，但他們常常是以一個“不加區分的整體”(Jolly，Margaret.“Looking Back?－ Gender，Sexuality and Race in The Piano”，Austrialian Feminist Studies，Vol.24，No.59，2009.P.105.)出現，搬運貨物或作為水手，引導故事的發展。他們是沉默的大多數，或者更精確地說，是被消聲的大多數。我將選取幾個毛利人講話的場景來分析他們的話語權是如何被忽視和剝奪，以致于常常言說沉默的，并且就像前文提到的，我始終認為他們的沉默是與艾達的沉默有本質上的不同。第一個連續鏡頭是在電影開頭部分，當艾達被丟在海灘上等待斯圖亞特時，鏡頭水平跟進斯圖亞特帶領著的一堆人(毛利人)行進，他筆直地走在隊伍最前方。這個遠景鏡頭將人像以剪影的方式進行捕捉，觀眾看到的是在洶涌的大海和壓抑的烏云為背景下，斯圖亞特一行人伴著喜劇配樂可笑地前進。在這個長達22秒的長鏡頭中，毛利人嘈雜的討論吵鬧聲不絕于耳，并以一種十分令人厭惡的方式被凸顯。夸張的喜劇配樂，奇怪的側面移動，將毛利人如漫畫人物般呈現在銀幕上。當到達艾達和女兒等待的海岸時，那些歐羅巴風味的行李箱引起了毛利人極大的興趣，他們認真地看看這兒、摸摸那兒，并以更加嘈雜和喧嘩的聲音大聲叫喊表達自己的興奮。所有來自歐洲大陸的東西都令他們興奮，無知地興奮著，所以當我們發現他們在開始22秒鐘里嘈雜的聲音不被理解，其后來興奮激動的叫喊也不被感受時并沒有特別意外，因為他們的聲音就是被選擇性忽略的。一直在講話的人沒有傳遞出任何意義，反倒是一直沉默的斯圖亞特成功地傳達了自己才是領導者的訊息，他才是在這個隊伍里睿智而且富有知識的那個人，盡管他不曾開口講話。迎接艾達的場景以一個毛利人粗魯地探頭進女士們的帳篷的面部特寫而結束，而與他的毫無禮貌形成強烈對比的是，來自歐洲的斯圖亞特終于張了口，以充滿紳士風度的口吻問候艾達，充分顯示了自己的修養。“主人”張口的瞬間，所有之前被凸顯的毛利人的交談被極速隱沒在背景音中，很顯然他們的交談越激烈，聲音越聒噪，他們在意義層面上的沉默就越明顯。說得越多，就越被認為是落后和原始的，無知和愚蠢的，就會失去越多的聽眾。這個連續鏡頭只是他們被“沉默”的縮影，那喧鬧的沉默，那被無視的話語的縮影。

毛利人不被聆聽的最直接原因是缺乏聽眾，而聽眾又恰恰是能賦予言說者改革潛力的重要因素，因為有聽眾就代表著對說話者的認可和尊重。失去聽眾，一個人就失去了所有溝通的可能性，同時也被剝奪了使自己發聲的主體性;失去聽眾，言說者就被排除在話語體系之外，成為無言的緘默者。在另外一個談判的場景里，毛利人與斯圖亞特談話間的沖突更顯示了前者語言的無力。在這個片段里，當地毛利人從一開始就表示不會把自己的土地出讓給斯圖亞特，因為祖先的墳墓就分布在這片土地的各個角落。毛利人一再拒絕與斯圖亞特進行土地買賣，但斯圖亞特卻不顧他們的信仰，不斷提出新的價碼要求購買土地。由于對毛利人沒有基本的尊重和理解，斯圖亞特最終被他們的固執所激怒并放棄努力。憤怒地斯圖亞特認為毛利人沒有理由去保有土地，因為他們“根本什么都做不了”，“又不會種地，也不會燒山造田”。觀眾不禁要問這到底是誰的土地?它的用途與意義由誰來決定?斯圖亞特甚至接著說:“他們怎么會確定這土地屬于他們呢?”可笑之處在于一個千里之外移居的英國人竟然開始懷疑原住民對土地所有權的合法性。我想這一系列沖突的源頭在于歐洲白人依照資本主義新教倫理行事，凡事以利益為驅動，而當地毛利人有一種對自然的崇拜，有自己的一套土地倫理，他們崇拜祖先和土地，不愿輕易毀壞和出賣棲居地。其實兩套倫理價值都值得同樣的尊重，但是當談判一方處于一種歐洲中心主義的自滿情緒，并被一種對“落后的”當地人的統治邏輯所支配時，毛利人的價值體系是不被重視和傾聽的。

為何將兩者的沉默進行比較?

將艾達的沉默和毛利人的沉默并置并不是隨意而為，并且從生態女性主義的角度來看是非常合理而有啟發意義的。對生態女性主義者來說，所有的社會和環境危機都是由將男性奉為“人性與文化”的代表，而將“女性、原住民、兒童......看做‘自然’的一部分”的“男性價值觀和行為”所造成的。(Salleh，Ariel.“ Ecofeminism”The Postmodern Encyclopedia.Ed.Victor Taylor ＆ Charles Winquist，London:Routledge，2001.p.109.)因為女性和土著人都被看做更接近自然，因此也更落后和脆弱，所以他們與自然之間的關系就可以從一個更加全面的角度來把握。凱倫·沃倫在她標志性的生態女性主義著作《生態女性主義哲學》中開章明義，總結了生態女性主義的一個基本思想，那就是“在對女性的統治和對自然的統治之間有歷史的、體驗的、象征性的、理論上的重要聯系。”(Warren J.Karen.Ecofeminist Philosophy:A Western Perspective on What It Is and Why It Matters，New York:Rowman ＆ Littlefield Publishers INC，2000.p.1.)“生態女性主義者堅信，這種統治的邏輯既被用來為人類的性別、人種、族群或階級統治辯護，又被用來為統治自然辯護。”(同上，第2頁)“生態女性主義者要分析的就是這樣的兩種孿生的統治—統治自然與統治女人，并思考對有色人種、兒童和下層人民的統治。”(同上，第1頁)女人，有色人種，兒童等等所有受到壓迫的個體都可以被囊括在“女人－其他人類他者－自然聯系”(women－other human Others－nature interconnections)(同上，第2頁)中。艾達作為被父權統治壓迫的女性，毛利人作為被歐洲殖民者消音的弱視群體，他們之間的共通性和聯系是顯而易見的。但是承認女性和其他人類他者相同的從屬地位只是一個開始，對生態女性主義者而言，這些不平等都可以進一步用在相同的“壓迫性概念系統”(Warren J.Karen.“The Power and the Promise of Ecological Feminism”，ENVIRONMENTAL ETHICS，Vol.12，Summer 1990.P.127.)和“統治邏輯”(同上，第129頁)下來解釋。父權制的，帝國主義的，種族歧視的和其他相似的壓迫性意識形態都可以從這兩個方面找到其根源。在這種概念系統里，價值等級制度和價值二元主義使得統治邏輯極為便利，所以說艾達和毛利人都是這種邏輯的受害者。

另外，女性主義者們宣稱女性主義倫理是情境主義的，他們更加支持拼貼和馬賽克似的圖景，而不是“基于一種聲音的唯一圖案”(同上，第131頁)，這他們稱這種倫理具有極強的“包含性”(同上，142頁)，并可以抵抗任何性別、種族、階級歧視和任何宣揚統治邏輯的“主義”。生態女性主義者們提出這樣一個多元主義的文化觀來審視不同群體之間的相互關系是非常具有啟發性的，但是正如前文所討論的，艾達的沉默與毛利人的沉默在獨立性與主體性上非常不同，艾達通過自己的沉默和大膽全面推翻父權社會的語言系統和文化禁忌，在符號層面顛覆父權秩序，而毛利人卻因為被剝奪主體性，缺乏話語權而失去推翻白人殖民者壓迫和歧視的可能。因此可否推論本片導演簡·坎皮恩或許是一個女性主義者，但絕稱不上是生態女性主義者，因為她潛意識中以白人女性導演的地位剝奪了毛利人的施事權和自主權，并讓毛利人群體以未經翻譯的當地語言在全片言說沉默。從對《鋼琴別戀》中沉默的艾達和被消聲的毛利人的對比可以看出，在生態女性主義者提出的全面的“包含性”中是否存在絕對的平等，還是在這種包含性內部仍舊存在等級劃分是值得質疑的。僅從本文分析來看，不同從屬階級之間依然有高低之分，歐洲白人女性主體的沉默比新西蘭土著毛利人的言語更加有力。事實上長遠來看，也許只有“擾亂歐洲中心主義的資本主義父權系統”(Salleh，Ariel.“Ecofeminism ”，The Postmodern Encyclopedia，Ed.Victor Taylor ＆Charles Winquist，London:Routledge，2001.p.101.)才有可能開放新的更多的話語空間，也才有更多的聲音能得到傾聽。