法國(guó)畫(huà)壇的北京印象

文/張雅晶

作者系北京市社科院臺(tái)灣研究中心主任

19世紀(jì)，西方列強(qiáng)入侵，經(jīng)濟(jì)掠奪和文化沖擊，猛撲中國(guó)。隨著軍隊(duì)和商人、西方傳教士的進(jìn)入，外交官、記者也進(jìn)駐中國(guó)和北京，他們親身經(jīng)歷北京，并把他們不完整的中國(guó)觀和北京觀，記錄成書(shū)在西方出版發(fā)行，向西方介紹中國(guó)，并產(chǎn)生了極大的影響。

“如果說(shuō)早年歐洲藝術(shù)家是帶著崇敬與好奇的目光來(lái)描繪中國(guó)，那么19世紀(jì)中葉鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中西方交流的性質(zhì)則完全改變。隨著歐洲快速工業(yè)化，各國(guó)紛紛尋求海外殖民地，以滿(mǎn)足原料供應(yīng)與市場(chǎng)銷(xiāo)售的龐大需求。當(dāng)中國(guó)的神秘面紗被揭開(kāi)以后，歐洲人看見(jiàn)的是一個(gè)仍活在中世紀(jì)處處落于世界之后的中國(guó)。”19世紀(jì)的中國(guó)被西方列強(qiáng)所凌辱，這在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的法國(guó)畫(huà)刊中多有表現(xiàn)。

法國(guó)畫(huà)家筆下的中國(guó)題材

18世紀(jì)的法國(guó)畫(huà)壇，隨著進(jìn)入路易十五王朝而轉(zhuǎn)變?yōu)椤奥芬资迨健憋L(fēng)格，羅可可風(fēng)格取代了巴洛克風(fēng)格，成為18世紀(jì)歐洲占統(tǒng)治地位的藝術(shù)風(fēng)格。這其中，帶有中國(guó)趣味風(fēng)格的法國(guó)畫(huà)家，主要有克洛德·奧德朗——“羅可可”藝術(shù)的先驅(qū)者、讓·安托萬(wàn)·瓦托（華多、華托）——“羅可可”藝術(shù)的奠基人、弗朗索瓦·布歇——最具“羅可可”風(fēng)格的畫(huà)家。透過(guò)他們帶有個(gè)人傾向的“浪漫主義的中國(guó)風(fēng)”，可以反映出當(dāng)時(shí)法國(guó)人的中國(guó)趣味。

克洛德·奧德朗，法國(guó)宮廷畫(huà)師，以油畫(huà)家、雕刻家、版畫(huà)家及室內(nèi)裝飾家著稱(chēng)。1704年被任命為盧森堡宮的保管人。克洛德·奧德朗的裝飾畫(huà)里透著中國(guó)的趣味，“中國(guó)意趣已成為他的新法則的不可分割部分”。他指導(dǎo)學(xué)生瓦托，用非西方繪畫(huà)筆法來(lái)描繪拉米埃特城堡的中國(guó)場(chǎng)面，使其習(xí)得自由飄逸筆法。他還指導(dǎo)畫(huà)室工作的烏德利等人，在白色或金黃色底子上完成裝飾作品，色彩溫潤(rùn)光澤是其作品特點(diǎn)之一。

讓·安托萬(wàn)·瓦托（1684-1721)，比利時(shí)人，出身手藝人家，生性高傲，歷經(jīng)坎坷。18歲移居法國(guó)巴黎，師從吉洛，又師從著名裝飾畫(huà)家、版畫(huà)家克洛德·奧德朗，后進(jìn)皇家繪畫(huà)院學(xué)習(xí)，以《西苔島的巡禮》一舉成名于巴黎畫(huà)壇,37歲因病而逝。1731年《米爾基爾》雜志刊載他20幅一套的《中國(guó)人物畫(huà)帖》銅版畫(huà)，每幅畫(huà)名是把中文拼譯成拉丁文，如《海南島的女神》、《醫(yī)生》、《宮妃》、《尼姑》等，這套銅版畫(huà)從情趣和手法上看有一種新的傾向。如《海南島的女神》畫(huà)的是中國(guó)海神——媽祖，女神的形象為瓦托化的法國(guó)女郎，服飾和道具帶有幾分東方風(fēng)情，而太湖石般的帶巖洞假山，“似乎正是構(gòu)成‘羅可可’裝飾母題——所謂‘巖狀工藝’的東西”。“一般認(rèn)為奧德朗對(duì)瓦托的畫(huà)風(fēng)形成有直接影響，瓦托是繼奧德朗之后最早在法國(guó)繪畫(huà)中表現(xiàn)中國(guó)趣味的畫(huà)家。”

弗朗索瓦·布歇(1703-1770)，是法國(guó)最具羅可可風(fēng)格的油畫(huà)家、版畫(huà)家和設(shè)計(jì)師，他把羅可可風(fēng)格發(fā)揮到了極致。弗朗索瓦·布歇早年隨父學(xué)畫(huà)，受魯本斯、瓦托影響，20歲時(shí)獲皇家美術(shù)院展覽會(huì)一等獎(jiǎng)。他迎合貴族喜歡希臘神話故事、愛(ài)情風(fēng)流韻事的審美趣味而創(chuàng)作。晚年聲望至巔峰，擔(dān)當(dāng)美術(shù)院院長(zhǎng)、皇家首席畫(huà)師。弗朗索瓦·布歇是中國(guó)文物收藏家，藏有相當(dāng)數(shù)量的中國(guó)繪畫(huà)、陶瓷、家具以及佛像、武器等古玩。他的作品反映出濃厚的中國(guó)趣味，如《早餐》(1739，油畫(huà))中的中國(guó)瓷器和佛像、《化妝》(1742，油畫(huà))中的花鳥(niǎo)屏風(fēng)。弗朗索瓦·布歇最著名的中國(guó)風(fēng)作品，是1742年他為博韋織造所設(shè)計(jì)的一套9幅中國(guó)主題的壁毯，這組壁毯的圖畫(huà)分別為《中國(guó)皇帝上朝》、《中國(guó)皇帝的宴饗》、《中國(guó)婚禮》、《中國(guó)捕獵》、《中國(guó)捕魚(yú)風(fēng)光》、《中國(guó)舞蹈》、《中國(guó)集市》、《中國(guó)風(fēng)俗》和《中國(guó)花園》。據(jù)說(shuō)壁毯是參照供職于清廷的傳教士畫(huà)師王致誠(chéng)在北京所作的畫(huà)稿而設(shè)計(jì)。這些手稿在對(duì)中國(guó)事物的描畫(huà)上明顯帶有畫(huà)家想象和揣摩東方藝術(shù)風(fēng)韻的成分。路易十五于1764年將這套壁毯贈(zèng)給了中國(guó)的乾隆皇帝。乾隆皇帝曾在圓明園特別為這組壁毯開(kāi)辟專(zhuān)室保存。

18世紀(jì)40至50年代，布歇的畫(huà)風(fēng)在路易十五的宮廷中成為最高的標(biāo)準(zhǔn)，而他在西方美術(shù)史上卻是一位頗有爭(zhēng)議的畫(huà)家。

《L’UNIVERS ILLUSTRE》畫(huà)刊的北京畫(huà)作

1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)打開(kāi)了中國(guó)的大門(mén)，更多的西方人進(jìn)入中國(guó)和北京，他們親身經(jīng)歷北京，對(duì)中國(guó)和北京有著自己的認(rèn)識(shí)。法國(guó)在中國(guó)的勢(shì)力范圍，原集中在中國(guó)云南、兩廣一帶，版畫(huà)題材也多以中國(guó)南方為主。庚子事變，使得法國(guó)人更加關(guān)注北京，有關(guān)北京的版畫(huà)創(chuàng)作劇增。

19世 紀(jì) 法 國(guó) 有《L’UNIVERS ILLUSTRE》、《LEPETIT JOURNAL》、《LE PETIT PARISIEN》、《L’ILLUSTRATION》 等 畫(huà) 刊。 以《老北京西洋銅版畫(huà)典藏》為例，《L’UNIVERS ILLUSTRE》畫(huà)刊刊載的20幅以北京為題材的銅版畫(huà)，從時(shí)間和內(nèi)容上看，19世紀(jì)60年代刊載有《紫禁城》；19世紀(jì)80年代刊載有以皇帝為題材背景和與皇帝相關(guān)的《同治皇帝》《皇帝祭天》《中國(guó)皇陵入口處》；刊載外國(guó)駐北京軍營(yíng)和使館內(nèi)容的有《法國(guó)軍營(yíng)》《8月15日的前大門(mén)》；刊載北京平民社會(huì)生活內(nèi)容的主要有《中國(guó)家庭》《北京街頭的流動(dòng)理發(fā)師》《北京街頭的攤販》《從城墻看外城》《街道巡捕》《庶民生活》《街頭木偶戲》《野外戲劇表演》、《8月雨季北京胡同的景象》《北京市集》《北京街頭》《飲食攤販》《民眾聚賭》；19世紀(jì)末還刊載了法國(guó)繪制的《中華帝國(guó)首都北京城圖》。

《L’UNIVERS ILLUSTRE》1860年刊載的銅版畫(huà)“紫禁城”，是兩位畫(huà)家的合作作品，畫(huà)面描述英法聯(lián)軍進(jìn)入北京城的情景。畫(huà)中間的北京城全景，是依據(jù)蒙達(dá)班副官的照片而繪制，城的左側(cè)除房屋外還有護(hù)城河及七孔橋，右側(cè)則是眾多的宮殿式院落，遠(yuǎn)處山嵐白云，而城樓門(mén)前是聯(lián)軍官兵或列隊(duì)而立或馬上坐騎。北京城左右兩側(cè)的特寫(xiě)是另一位畫(huà)家補(bǔ)繪的。左側(cè)前方站立著兩位軍官，其中一位扛槍?zhuān)麄兊纳砗螅锹訐寢D女的混亂場(chǎng)面；右側(cè)前方站立著一位士兵，他的身后有搶掠財(cái)寶和席地酗酒的聯(lián)軍。另一幅《英法聯(lián)軍進(jìn)入北京城》場(chǎng)景壯觀，人物表情逼真，是西洋版畫(huà)中的杰作。同時(shí)，它也以圖像記載了英法聯(lián)軍第一次侵入北京城的歷史。

19世紀(jì)80年代起，《L’UNIVERS ILLUSTRE》刊載的有關(guān)中國(guó)內(nèi)容的銅版畫(huà)，上至皇帝下到庶民。《同治皇帝》坐像銅版畫(huà)，畫(huà)面中同治皇帝身穿補(bǔ)服，戴孔雀翎帽，面容圓潤(rùn)，雙目低垂，左手五指張開(kāi)扶放在左膝上，右手并攏微握放在右膝上。畫(huà)師未親見(jiàn)同治皇帝，而是根據(jù)自己的想象和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)描繪中國(guó)的人物。所以，銅版畫(huà)中的皇帝面目輪廓更像是西方人。

反映北京不同居住地街道的作品有《北京街頭》《8月雨季北京胡同的景象》。《北京街頭》呈現(xiàn)的是北京城外一個(gè)幽靜角落。一條石板路上，有一位戴草帽的挑擔(dān)行人。行人的后面，有一位打著陽(yáng)傘的人背對(duì)著同人交談；路的左側(cè)是一排二層房子，右側(cè)是高聳的亭閣建筑，亭中兩人一坐一站，和打陽(yáng)傘的一樣，并不像是中國(guó)人；亭閣的右邊是一帶高墻的建筑，同亭閣一樣，不像是中國(guó)建筑（或是不像中國(guó)北方建筑）。這里有水有花木，環(huán)境優(yōu)美，整潔。

《北京街頭》的畫(huà)面，就如同英人密福特《清末駐京英使信札》中所述：“離開(kāi)北京50里外，那種京城特有的污穢不雅的景象一掃而光。離京城越遠(yuǎn)，一切就顯得越好。田野耕種得更精細(xì)，房屋修建得更適宜居住，村莊比城鎮(zhèn)更干凈。不少農(nóng)家，園地美觀，外屋整潔，如同建在英國(guó)的某個(gè)郡，沒(méi)有一絲中國(guó)的烙印。人們看上去富足，地主則顯然相當(dāng)富裕。”而《北京街頭》的畫(huà)面布局和畫(huà)風(fēng)，又同19世紀(jì)法國(guó)最杰出的風(fēng)景和人物畫(huà)家柯羅的《杜艾的鐘樓》頗為相似。

《8月雨季北京胡同的景象》是依據(jù)照片而繪作的，版畫(huà)主要呈現(xiàn)的是一條胡同路面。畫(huà)面的左右兩邊是兩排房子，近處的房門(mén)口都有人張望（似乎在看拍照者），右側(cè)房院內(nèi)有一棵參天大樹(shù)，茂盛的枝葉蔭遮到街道的左側(cè)；遠(yuǎn)處也是樹(shù)茂成片。畫(huà)家關(guān)注的巷道卻是泥濘不堪，其中一段積水甚重，水面上倒映著巷道邊的房屋樹(shù)影，水中有一輛人力車(chē)。這幅畫(huà)面正好印證了約翰·斯塔德和明恩溥《中國(guó)人的氣質(zhì)》中對(duì)中國(guó)道路的評(píng)價(jià)：“滿(mǎn)目瘡痍，她的街道令人厭惡。”“支那政府，怠于公務(wù)；支那人民，乏于公共心。”“譬之于家屋，新造時(shí)，則雕棟畫(huà)梁，金碧燦爛，而足驚人。于道路，則有往時(shí)悉以 凳石以掩砂塵者，今也所殘留之部分，悉成石片之凹凸而已。車(chē)行時(shí)，頗極困難，其殘留之石片街者，唯城內(nèi)外之大街，或城門(mén)附近之大部分而已。故至雨時(shí)，則道路全陷于泥濘，而深沒(méi)車(chē)輪，而其泥濘之中，實(shí)為彼之人糞犬矢塵芥等，幾多之污穢品所合成，因而臭氣滿(mǎn)途，惡氣掩于市，殆至不能步行。于天晴時(shí)，則泥土干燥，而此臭氣之蒸發(fā)，若稍為減少。然此干燥之泥土，忽化為塵埃，而于人馬通行之時(shí)，飛揚(yáng)于空中，而又至不辨咫尺。若加以一陣之風(fēng)，則朦朦之塵煙，回舞于城中，而全市如沒(méi)于煙霧。”

反映市民家庭題材的《中國(guó)家庭》，畫(huà)面十分簡(jiǎn)單，除了上方露有一個(gè)門(mén)角、二個(gè)不全的燈籠和左側(cè)一柱外，五位人物占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面。其中，三位女士中兩位坐著，一位站著，她們服飾華麗，坐站姿端莊，表情卻帶凝重，讓人聯(lián)想到兩個(gè)詞——封建和自閉。18世紀(jì)西方美術(shù)作品中中國(guó)女子的清秀、嫵媚、嬌嬈、浪漫全然不見(jiàn)。西方人對(duì)中國(guó)大家庭婦女的印象即是如此。

反映北京城商貿(mào)市集的《從城墻看外城》和《北京市集》很有動(dòng)感。《從城墻看外城》是根據(jù)J·Blase攝影作品而作，故畫(huà)面呈現(xiàn)的是實(shí)景內(nèi)容。在城墻外的商業(yè)街道中，行走著一隊(duì)駱駝商旅，走在最前面的駱駝上面還坐著一個(gè)人。駱駝商隊(duì)在畫(huà)面中僅占十分之一的比例，更多的是呈現(xiàn)遠(yuǎn)近房子。《北京市集》呈現(xiàn)的是北京街區(qū)集市上人頭攢動(dòng)的喧囂景像，近處有人席地而坐，正進(jìn)行物價(jià)商議。

反映平民娛樂(lè)活動(dòng)的《街頭木偶戲》表情逼真，《野外戲劇表演》則帶有法國(guó)情調(diào)。

《街頭木偶戲》的畫(huà)面是街邊一個(gè)木偶戲臺(tái)車(chē)，戲臺(tái)里有男女各一木偶。臺(tái)前和兩側(cè)的地上和長(zhǎng)條板凳上，站有老幼10人圍著觀賞，他們或手舞、或揚(yáng)脖、或伸頸，表情自然、專(zhuān)注、娛悅。版畫(huà)名稱(chēng)雖為《街頭木偶戲》，但作品表現(xiàn)重點(diǎn)更像是木偶戲圍觀者。《野外戲劇表演》畫(huà)面只有一女三男演員站立在臺(tái)上。女演員無(wú)論從衣帽服飾到體態(tài)姿勢(shì)，更像是西方人。

反映使館題材內(nèi)容的《8月15日的前大門(mén)》畫(huà)面十分破敗，而《法國(guó)軍營(yíng)》倒還有些莊重。

從1842年8月29日中國(guó)與西方列強(qiáng)簽訂《中英南京條約》，一直到1860年《天津條約》訂立，外國(guó)使節(jié)才被批準(zhǔn)進(jìn)駐北京，外國(guó)人也才被允許可以在帝國(guó)內(nèi)地自由游歷。對(duì)于北京使館區(qū)，美國(guó)傳教士丁韙良在其《花甲憶記：一位美國(guó)傳教士眼中的晚清帝國(guó)》一書(shū)中曾說(shuō)：“北京已經(jīng)成為堪與君士坦丁堡相媲美的陰謀中心。在那里，我們的公使除了應(yīng)付東方外交的精明，還要面對(duì)歐洲最敏銳的智者。他們與中國(guó)近鄰的使者不同，除了照應(yīng)美國(guó)公民(商人或傳教士)的權(quán)利，以及保證他國(guó)人民不取得不公平的優(yōu)勢(shì)，并無(wú)一定的政策可以遵循。”

《8月15日的前大門(mén)》是依據(jù)J·Matignon的攝影作品而繪制，畫(huà)面展現(xiàn)了庚子事變中東交民巷使館區(qū)的破損狀況。由于清兵和拳民包圍使館區(qū)達(dá)兩個(gè)月之久，通信中斷，北京成為世界矚目的焦點(diǎn)。銅版畫(huà)面的四分之三呈現(xiàn)殘墻斷壁、破損石獅、堆棄磚瓦、山墻荒草。這里是使館區(qū)破敗荒廢的一角。

《法國(guó)軍營(yíng)》也是依據(jù)照片而繪作。畫(huà)面結(jié)構(gòu)莊重，一處院落門(mén)前，有兩尊高座石獅，石獅前又有鐵鏈將院前護(hù)圍。鐵鏈護(hù)圍外有多棵樹(shù)和一輛車(chē)的后半部分。

《北京街頭流動(dòng)的理發(fā)師》場(chǎng)面熱鬧，人物眾多。前排坐著6位客人，他們的身后站著7位理發(fā)師（其中一位年輕者看似徒弟）。其姿態(tài)各異，生動(dòng)逼真，有側(cè)頭、低頭、托腮、拎辨等；其他12位都在后排參差不齊地忙碌著，有的在洗臉，有的在梳辮，還有的在為師傅打著下手。版畫(huà)中25位人物，幾近把為辮子服務(wù)的流程都展現(xiàn)出來(lái)了。《北京街頭的理發(fā)師》是當(dāng)時(shí)北京極具代表性的一個(gè)街景。

歐洲男人以蓄胡須為美，中國(guó)男人則是以辮子為珍貴。這是當(dāng)時(shí)東方民族與西方人種之間最引人注目的表面差異。中國(guó)男人留辮子以及頭前剃發(fā)，讓西方人深感不解和怪異。西方畫(huà)家為獵奇，常把中國(guó)男人的發(fā)辮作為繪畫(huà)中中國(guó)男人的重要特征。北京街頭的理發(fā)人群，剛好反映了清潔發(fā)辮的過(guò)程，這也是西方畫(huà)家在此畫(huà)上大費(fèi)工夫的原因。

法國(guó)畫(huà)壇的北京印象是隨著中國(guó)在法國(guó)以及歐洲熱冷而轉(zhuǎn)變的。“中國(guó)熱”約有百年，18世紀(jì)五六十年代開(kāi)始逐漸降溫，法國(guó)貶華言論漸增，出現(xiàn)“頌華派”和“貶華派”并存的局面。英國(guó)學(xué)者赫德遜認(rèn)為：“1789年以后對(duì)中國(guó)的崇拜幾乎完全消失。”馬戛爾尼使團(tuán)的訪華報(bào)告，則在很大程度上改變了歐洲人心目中的中國(guó)形象，至18世紀(jì)末“中國(guó)熱”冷卻結(jié)束。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前夜，中國(guó)全無(wú)18世紀(jì)在法國(guó)的巔峰。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，歐洲的“黃禍論”使得中國(guó)形象衰落，甚至還被稱(chēng)為“既極端丑陋又非常可怖”。由此可見(jiàn)19世紀(jì)西方人的中國(guó)觀及北京觀的轉(zhuǎn)變，還有歐洲人對(duì)中國(guó)居高臨下的心理。

西方船堅(jiān)利炮攻入中國(guó)，攻入北京，特別是“戊戌變法”和義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)，使得法國(guó)和西方畫(huà)家的視野再次聚焦北京。1900年《LE PETIT JOURNAL》畫(huà)刊增刊了一組有關(guān)庚子事變的彩色石印畫(huà)，有《侵略者無(wú)所掩飾的野心》《拳民的仇外事件》《拳民殺害教士教民》《八國(guó)聯(lián)軍將領(lǐng)的會(huì)議》《入京善后的李鴻章》《聯(lián)軍的殺戮與報(bào)復(fù)》等。

1901 年，《L’ILLUSTRATION》畫(huà)刊刊出兩組各六張有關(guān)義和團(tuán)事件的畫(huà)作。《L’ILLUSTRATION》還在1900年刊表了《聯(lián)軍穿過(guò)紫禁城的凱旋儀式》《法軍攀越紫禁城》《坐進(jìn)皇城的法軍總司令》《西什庫(kù)教堂外》《官家眷屬》《清朝官吏》《被毀的正陽(yáng)門(mén)》《炮火下的北京巷道》《法國(guó)大使的居所》《光緒皇帝的肖像》《意大利公使館》《法國(guó)公使館》《大清門(mén)遺影》《各國(guó)使館寫(xiě)照》等作品。

從法國(guó)《LE PETIT JOURNAL》和《L’ILLUSTRATION》畫(huà)刊于1900年和1901年刊表出的畫(huà)作不難看出，這些畫(huà)作題材大都與北京“戊戌變法”、義和團(tuán)事件有關(guān)。畫(huà)面上戰(zhàn)爭(zhēng)掠奪、尸橫遍地、殘墻斷壁、滴血人頭、傲慢聯(lián)軍等，歷歷在目，它讓我們牢記中國(guó)的恥辱，也在激勵(lì)中華民族圖強(qiáng)。